沈心工与速成乐歌讲习会

●徐文武

（湖州师范学院艺术学院，浙江·湖州，313000）

梁启超曾经指出，近代史不易征信近真的要因之一，在于当事人往往将真迹放大。[1]（P6）其实，从今天的经验看，将真迹放大，岂止仅是当事人，后来人依据自己的立场与利害而故意为之，反而更多，更为普遍。所以，在近代历史研究中，研究者即使能接触最原始的资料，在史料上倘若不能“竭泽而渔”，比勘各种记载，去伪存真或伪中求真，而是简单地视某种原始资料为一尊，以一人之是非为是非。那么，这种智识上的懒惰，则使研究很容易走进误区，而不能接近历史真相。1904年春上海出现的“速成乐歌讲习会”，即是典型个案。此事牵涉沈心工、吴畹久等沪上热心乐歌活动的青年才俊，背后还牵涉江浙开明士绅以及中国教育会等忽明忽暗的新旧人士与社团组织。剖析此案，通过其他文献印证考校，搞清楚到底有哪些以讹传讹之事成为了学堂乐歌的基本史实或重要依据，澄清基本史实，使研究者今后于此的分析评价做到信而有征，准确地理解这一事件。

一、提出问题

历来论及1904年4月沈心工主讲的“速成乐歌讲习会”，学者都会提及这两则史料。一则是1904年4月19日《警钟日报》对“乐歌讲习会”的报道，一则是1904年4月12日刊登在《中外日报》的《速成乐歌讲习会》启事。前者内容为：

前日为城内速成乐歌讲习会第一次开会之期，假务本女塾讲堂为会所。到者共五十人。上午九点钟开会，由讲员沈叔逵君宣讲风琴、音韵，并列中西两种音韵于各门之下。至十点钟暂息五分钟。复由讲员指授歌唱之法，各人随声附和者约历半小时；又讲歌中段落停顿各法，至十一点钟毕。[2]（P21）

后者原文则如下：

速成乐歌讲习会

目的 养成小学唱歌教员

讲员 上海沈先生叔逵

教材 新编学校用歌及风琴手法

会所 暂假城西务本女塾

讲期 每周礼拜日午前开讲，即十四次讲毕。

取阅章程及介绍处 文明小学堂 南洋公学小学民立中学 育才小学 二十二铺小学 城东女学 补余学塾[3]（P29）

这两则史料学者引用最为普遍，原因有二。一是，这是“乐歌讲习会”公开史料，而“乐歌讲习会”的史料原本就不很多。二是，《警钟日报》与《中外日报》皆是沪上其时最有影响力的报刊，而二则史料互校，可拼接出“乐歌讲习会”这一事件完整的过程，地点、人物、内容等诸要素，一一具备。后人因此信之，奉为信史，当然可以理解。

不过，从考证的意义上来看，论者所引两则史料，既非来自讲员沈叔逵，也非来自学员，倘若仅据《中外日报》与《警钟日报》这两份资料，审查“速成乐歌讲习会”的历史，其中的疑窦，也并非没有，且不止一处。比如，启事究竟是沈氏个人所为，还是由他人代为？“乐歌讲习会”到底是吴畹久主动邀请沈氏所为，还是二人合作？抑或是吴氏、沈氏与中国教育会背后合作之举？4月17日“乐歌讲习会”到会上课的50人，是出于中国教育会宣传之需，还是确有其事？这50名学员，在短短三天内聚集于务本女校，是凭借报章渠道，还是中国教育会的其它秘密渠道？凡此种种，皆可谓疑窦丛生。

或许因此，新近出版的沈心工研究著述开始将“乐歌讲习会”与沈心工乐歌其它活动区别开来，不再认为“乐歌讲习会”是沈心工创办的说法，而是称沈心工受邀前往务本女塾讲授乐歌。[4]（P55）的确，缺乏关键性的材料，上述所有关于速成乐歌讲习会是谁创办，如何短短几天之内召集到50多名会员等，至今仍是一桩悬案。

关键性的材料缺失，虽然给本课题研究带来严重困难，但并不意味着这一课题的研究，只能寄希望于新史料的发现。其实，依据目前所知史料，推进这一课题的深入研究，也是可行的。从目前情况看，进一步发掘新史料固然重要，但对已经公开的各种资料进行认真的考校参证，澄清基本史实，更为重要。基本史实搞清楚了，哪怕是零星史料，也具有其自身特殊价值。就像DNA生物技术一样，片段、零星的史料，在这一技术视野里，它依旧可以独立担负恢复生命体记忆和全貌的责任和价值。

就目前所知，沈心工与“乐歌讲习会”这一课题，核心史料，还是上面提到的学者常引用的“速成乐歌讲习会”两则史料。因此，这两则史料，研究者必须认真对待。这两则史料，虽来自不同的立场，一是新闻报道者的视角，一是自我告白的招生启事，二者交织呈现同一“事件”，却一致印证了“乐歌讲习会”出现的意义与逻辑：凭借“新编学校用歌及风琴手法”这种不同于以往的学堂乐歌教材，培养当时最为风行的学堂乐歌之师资。由这一历史细节，史家以为，晚清由于国人所办新式学堂中乐歌占据主导地位，乐歌教师的重要性得到了前所未有的凸显，培养师资，于是成为推进新式学堂建设的关键性事件。

既然是如此关键性的事件，为何“乐歌讲习会”明知沪上教会学校有的丰厚音乐资源，却不借用，而将如此重要的任务交给沈心工负责？沈心工为何明明知道自己前不久才“得东京师范学校唱歌教授铃木米次郎先生指教，略知乐歌门径”[5]（P90），却非要在自己不擅长之处，花费气力，作“新编学校用歌及风琴手法”这种新教材？

对此，以往的解释，是着眼于音乐创作，着眼于学堂乐歌推广于中国新音乐、中国学校教育的“生死攸关”之意义。但问题是，研究者虽然不断引述沈心工在南洋附属小学教授乐歌之余，还在务本女塾、龙门师范、南洋中学、沪学会等学校、团体讲授乐歌的史实，由此立论，并加以引申，但可惜的是，由于学者未于此足够留意，既未考虑到沪上教会学校音乐教育的影响，也未注意到所引的龙门师范、沪学会等学校、团体皆是1905年后的新事物。这种“切断”历史的做法，自然让人怀疑。至于解释者用空前绝后的姿态，用后来出现的事物，用后来学堂乐歌的盛况，断言沈氏与“乐歌讲习会”这一事件的关系与性质，推知沈氏于此时如何筹划谋乐歌之普及，欲如何培养从事乐歌运动的初步人才，如何带动乐歌运动开展等结论，更是让严肃史家觉得不可信，刻意拔高，与“乐歌讲习会”的逻辑不符。

这些疑问的出现，某种意义上，与“乐歌讲习会”的主办者，与主讲教师沈心工，未留下直接材料有关。而与“乐歌讲习会”相关的材料，其实，也不是很多。在目前所知的材料中，我觉得有两则尤为值得研究者注意。一则，是南洋公学附属小学校的主政者，沈心工的同学陈懋治于1905年的回忆。据他的回忆，在他主持南洋公学附属小学校时，想开设乐歌课程，“尝欲借材于天主教士，卒以彼门户甚严不果行[6]（P124）”而另一则，来自跟随沈心工学习乐歌，自称也略知门径的蒋维乔。1904年春蒋维乔入“速成乐歌讲习会”，跟随沈心工学习乐歌，三个月后，返回常州度假。暑假期间，欲仿制沪上“速成乐歌讲习会”开办常州“乐歌讲习会”，培养当地乐歌人才。日后，他把开办音乐会期间的所思所想，整理成文，刊发在了当年《女子世界》第8期上。该文所涉及的一些细节，成为我们了解1904年春沪上“乐歌讲习会”难得一见的史料。通过他的记述，我们才终于了解到“速成乐歌讲习会”对沪上教会学校音乐教育等问题的真实态度。用蒋维乔的话说，就是“沪滨教会学堂，唱赞美耶稣歌”，看起来歌声洋洋，但这种学校教育只能“养成许多信教之徒，供彼族之驱遣，于祖国无丝毫之益，且有害焉”。而欲培养于祖国有益的学子，我国学校音乐教育在内容上“必宜斟酌，非可借用英、美等国之歌，亦非可用日本歌也”[7]（P442），在方法与路径上，则首推沈心工“能假彼国之音调与学器，而变成祖国之歌”的做法，此法，是目前所见的“至善之法也。”[7]（P443）

审读这些史料，不难看出，沈心工与“速成乐歌讲习会”的创办者，欲将“新编学校用歌”作为师资培训和未来各地新式学堂音乐教材，用本土化的学堂乐歌教育叙事策略，替代由外来教习和教会学校主导的晚清新式学堂的音乐教育策略，与中国教育会主张教育主权观念之间的互动与影响。沈心工“能假彼国之音调与学器，而变成祖国之歌”的做法，之所以被推崇，视为做“祖国之歌”的“至善之法”，就在于明确中国学堂乐歌概念，以区别于沪上已经流行了数十年的教会学堂乐歌。从这一目的出发，“假彼国之音调与学器，而变成祖国之歌”的做法，之所以具有合理性与正当性，其核心的关键，不在于“洋腔洋调”、中文表达，或“传授知识”，而是在于学堂乐歌的音乐叙事、立场与趣味跟当代中国相关。教会学堂的乐歌，之所以被排斥，也是因此理由。至于陈懋治所说，终未选用教会教士来校授课，真正的原因，并非“门户甚严不果行”。这种说法，只是时人委婉的托词而已。真实的原因，乃是教会学校所唱乐歌，歌词尽管也是中文，但内容表达却是基于宗教家传道的立场，跟新知识人预想的那种教育救国立场，相隔万里之遥。除此之外，教会学堂乐歌表现的趣味，更是因其浓厚的宗教特性，很难迎合其时一般中国人的趣味。简单地说，就是教会学堂的乐歌，虽也是学堂乐歌，却不是“中国”的学堂乐歌，不符合中国学堂的实际需求。

在这个过程中，有很多有趣的细节与场景，这里先说一个。此时，中文词汇里关于音乐的表达还很少，受此局限，西方歌曲艺术只能被国人转译成乐歌这种中国化的概念。可是，这一概念，太过于中国化了，以至于很多并不了解西方音乐的国人，将国人对传统乐歌的艺术趣味之想象，附会到所能见到的西方歌曲艺术之上。也因此之故，一些拥有丰厚传统文化功力的趋新知识人，以为乐歌创作如传统词章之术，他们很难理解那些从实践及教育教学的角度入手的人，以及他们工作意义与乐歌创作。他们不理解借用欧美日本等国之歌，寻找资源，并根据所据资源作二次创作，搬演至学堂之举，已不是单纯的文学，而是音乐表演与创作了。他们不理解这其中的奥妙。比如李叔同，1905年他还依旧不了解乐歌其中奥妙，因此很排斥与抵制学堂乐歌的作品，以为这些雅被俗替代的学堂乐歌，背离了传统乐歌观念，文字退居第二线，“洋腔洋调”更是占据中心[8]（P27）。岂不知，沈心工正是借助外来曲体旋律之意趣，反倒成就了原本国人艺术观念上的俗，成就了这样一种西曲中词的歌曲艺术，使之呈现出一种国人未曾体验过的，极具时代特色的，传统，又现代的，富有中国意味的学堂乐歌。这类乐歌，于教育观念与文化意趣之间，完美地弥合这类知识人于新旧交替之际的心理裂痕，获得了新知识人日后普遍的认可与赞誉。

所以，由此回头，再看学堂乐歌史，沈心工的不凡之处，他的最大成就，显然并非一般研究者的理解，在于沈心工如何伟大的“拿来主义”教育理念[9]（P69），也更非他的音乐创作如何了得，而是他最早从中国人的立场，由西方歌曲艺术的角度，对中国语言音韵进行的前所未有的精辟分析与探索实践。由于他的努力探索，他填写的歌词，非但没有被“洋腔洋调”这些外来音乐元素绞杀，而失去中国特色，反而借助这些外来歌曲的旋律结构，颠覆了以往诗乐的规则与传统，成就了中国新的乐歌规则与传统。由于沈心工的努力，晚清中国音乐教育领域才第一次正式出现了近现代意义上的纯粹的音乐知识与艺术，传统的诗乐教化被现代音乐教育取代，而这是以往任何时期中国乐教巨匠都无法做到的。

有意思的是，今人研究学堂乐歌，切入点也常落在歌词与文字。这类研究，研究者最感兴趣的，是于歌词中寻找“平等启蒙”“富国强兵”等新知概念，依此分类，进行研究。不过，这种研究，虽基于统计，但在我看来，统计无论多么精确，仍是无法准确描述晚清学堂乐歌及其出现的意义。与此相类似的，另外一些研究者，也是从歌词入手，盛赞学堂乐歌，以为学堂乐歌推动者鼓吹者穷尽心力用乐歌“启蒙”“开愚”的做派，乃新文化的显著特征。此类研究，在我看来，甚至比前一种的研究，危害更多，它不仅是对新文化的无知，还是对传统文化的误读。实际上，“启蒙”“开愚”，一直是中国传统乐教最擅长之策，以及趣味所在，已有千年之久，何曾新过？晚清参与学堂乐歌的人，无论新旧，为何大都喜欢在这方面做文章？就是因为不能真正了解西学新知。没有系统掌握新学，缺乏新资源，或者说在对西乐还不充分了解时，即使最为激进者，如匪石一般的新知识人，欲更弦改辙，其创新资源也依旧来源于传统。我观匪石所发之论，感觉除了言辞极端之外，解决问题的思路，言说的内在理路等，并无真正的新意。

更重要的影响，还有。比如，研究者倘若于此犯智识上的错误，没有“同情之理解”的主观故意，在不理解学堂乐歌何以被视为中国新音乐的开端，不了解新音乐之新的丰富内涵的认知前提下，一旦具体落实到学堂乐歌作者的评价，就会陷于中西音乐创作方法差异比较的坑里，对学堂乐歌前贤于音乐艺术创作方面的探索与实践，反而视之不见，而自觉地回到传统诗乐的老路。多年之后，中国专业音乐教育已经出现，作为作曲家的黄自，从歌曲创作与音乐教育的角度，从纯粹的音乐知识与艺术，予以时过境迁、风光不再的学堂乐歌以正面的评价，其历史意义就在于此。黄自对沈心工及其作品的评价是：“沈先生的歌集，风行最早。稚晖先生所谓‘盛极南北’，确系事实而不是过誉。所以现在的音乐教师及歌曲作者多少皆受先生影响，这一点影响也就了不起了。”[10]（P73）由中国现代音乐教育的发生视角，黄自点明了学堂乐歌于中国新音乐的革命意义，既体现在音乐知识与技术之上，又体现在乐歌的演唱与创作之上。

同样是承认学堂乐歌的历史价值，为何黄自的这一思路，与以往称赞学堂乐歌的思路却大有不同？这是一个值得史家驻足留意的细节。由日后的历史经验来看，黄自的这一思路，却最易被后来史家所忽视。其原因，不外乎，黄自本人长期被革命史排斥在外，这一观念偏离革命乐史叙事主线，以及黄自强调的乐歌知识与技术积累，有其特殊性：它首先依赖的是教师，其次才是乐歌作者。黄自的这一思路，与后人追忆学堂乐歌，史家研究学堂乐歌，多集中于乐歌的歌词与作者，有很大的不同。

就本质而言，学堂乐歌，内容无论怎么定性，风格如何划分，它本质上是歌唱文化。既然是歌唱文化，他的文本存在方式，于晚清“观众”而言，从来就有两种形态：一是真实现场中的存在——或者称“唱本”，观众经由真实现场的聆听，得以感知乐歌艺术魅力的声乐文化；一是虚拟现场中的存在——或者称“歌本”，“观众”虽不在现场，却可以借助报章、乐歌集等纸质媒介，通过阅读与想象、体味、构思而获得的文化体验。虽然，后者不如前者客观、真实、生动，但却因信息复制便捷，容易传播，反而更容易被史家所注意，进入了历史记忆。所以，同样是追问学堂乐歌，以及其出现的真正意义，由于“唱本”与“歌本”两种不同乐歌存在，研究者往往出于理解的差异，常常徘徊于真实现场与虚拟现场之间，致使视角混乱，于史料之中，分不清二者的不同与区别。结果所发之论，与史实相去甚远。但实事求是地说，尽管“歌本”与“唱本”，真实现场与虚拟现场，分属两种不同的文化体验，但于晚清，于趋新知识人而言，却天然具有某种一致性：由于文字依旧是信息媒介的主体，对于晚清虚拟现场“观众”而言，即使依据“歌本”进行想象，学堂乐歌与晚清思潮也依旧严丝合缝，十分合拍；将它看作是晚清的文化启蒙、文化革命的先行军，并无不妥。而对于真实现场“观众”而言，“唱本”因其瑰丽奇异的“洋腔洋调”，以及字里行间里，弥漫的中国符号与新文化意识，让国人觉得，它才是晚清声音世界中，最具时代特色，且具传统风貌的新经典，是未来中国文化的新象征。[11]（P22）

所以，这个看似简单的学堂乐歌的史料研究，倘若史家分不清晚清“乐歌”“唱歌”一词所含之义，搞不懂“唱本”与“歌本”的不同与区别，很有可能，始终徘徊在真实现场与虚拟现场之间，指东道西。结果可能是：要么，采信歌词，注重了“歌本”，注重了中国意味的乐歌表达内容与形式，却忘记这种表达，是不同于传统乐歌演唱的“洋腔洋调”；或者，注重于“唱本”，注重了“洋腔洋调”，注意到了它不同于传统声乐表达的知识与技术，却忘记了这种表达本身的立场，是出于创造中国意味的乐歌表达的历史需要。

中国意味的乐歌的历史需要，歌词当然在其中担负重要作用，但与此相关的其他因素，特别是围绕歌词的语音，以及围绕语音的行腔，围绕语音、行腔的歌唱趣味，更是极为重要，甚至某些情景下，它还可能直接主导改造乐歌的艺术表达与实践。其实践影响与理论价值，不容轻易忽视。以往中国声乐界流行一种说法，似乎中国民族声乐表演特别强调“字正腔圆”，强调围绕“字正腔圆”的呼吸等，实际上，凡是声乐艺术，那种艺术，无论中外古今，都强调“字正腔圆”，强调呼吸，这算不得民族声乐的特殊性。在今天全球化的背景下，依旧把“字正腔圆”视为中国民族声乐的秘籍，是很滑稽的事情。但如果把它理解为声乐表演的一种方式，即在“字正”的前提下“腔圆”，则具有某种普适性。

这让我想起了关于郭兰英早年改行，投身革命音乐队伍的一个历史细节。

这个细节，是我多年前在西安音乐学院读书时，在学院阅览室的一本音乐杂志上读到的，它是作者采访郭兰英时郭提到的：郭兰英在张家口初次接触到延安鲁艺的新音乐。她看到了演唱民歌的音乐形式，演唱民歌的音乐家，很受欢迎。郭兰英自己揣摩这种唱法，觉得很简单，只要在某些方面稍加训练，加工一下，她也能做到。于是她按照她所听到的来自延安鲁艺的音乐声乐工作者演唱的模版进行自我训练，很快转行，并获成功。她揣摩的这种唱法，自我训练的主要对象，其实就是普通话语音读法。这个细节，放大地看，其实也是中国民族声乐自我发展的某种象征与写照。但很遗憾的是，后来中国音乐学院搞中国乐派，花大力气总结郭兰英艺术成就，撰写她的传记，却因主持人不懂音乐，偏偏遗漏了这一极其重要的历史瞬间，使这个工程历史价值瞬间降低许多。这一历史瞬间蕴含的意义，之所以重要，无外乎，它极其鲜明地说明中国意味的乐歌如何表达的首要条件，是建立在“字正”才能“腔圆”的逻辑之上。因了这个逻辑，传统声乐世界中的那个郭兰英才会信心满满地闯进转型期的中国民族声乐这个新天地，成为中国民族声乐一代宗师。同样，沈心工的“新编学校用歌”也是因了这样的逻辑，才会理直气壮地彰显中国意味的，才能据此，理所当然地借鉴“洋腔”“洋调”，并对这些歌词与旋律合二为一的艺术趣味进行中国式的趣味改造。这种从中国趣味（出于语音与行腔需要的艺术加工）出发的乐歌实践，虽没有追求原创性的作曲技术与作品，却因歌唱趣味一门，就能不经意间颠覆了以往中国传统乐歌演唱所推崇的那种“字正腔圆”传统与所积累的知识技术系统，这恰是当时所有歌唱艺术（曲艺、戏曲等）都无法做到的，而这才是学堂乐歌的现代性所在，也是学堂乐歌的历史价值所在。

所以，因了这种理由，本文于此才一再强调，看似寻常的学堂乐歌历史，其实还有很多问题没搞清楚，依旧值得认真对待，比如我们常常提到的依曲填词。依曲填词，固然是学堂乐歌的重要手法与显著特征，但如果今人轻易地越过这一问题，以为仅凭追溯曲体源流，仅凭分析歌词，就能够触摸到学堂乐歌的历史真相，就以为学堂乐歌的工作结束了，那就未免太过于天真了。君不见，日后学堂乐歌的诸多学步者，之所以喋喋不休地争说歌词或雅或俗的必要性，概是因为这些作者对于学堂乐歌的意义并无深入了解，依旧停留在旧式文人音乐传统，在词章之上做文章，而不是在华语歌曲的艺术上。这一现象，以及其背后隐含的学术意义，虽十分重要。但限于本文预设主题，并不适合于此深入讨论，留待以后，再做进一步的讨论。

这里先说一个有趣的故事吧，或许这个故事，能够帮助我们理解真实现场与虚拟现场中，学堂乐歌主导者的音乐知识与志趣，如何发挥作用，又如何通过组织系统，再回头对学堂学子的文化观念产生深刻的影响。光绪三十年（1904）十月，湖广总督张之洞亲自操刀的《学堂歌》正式刊行，在湖北等地推广。要求“学生整列入学时、放学时、整列移动时、出队操演时，步行俱以歌为节”[12]（P227）。这一事件，对湖北等地学堂乐歌的推广，产生了不小的影响。但今日看来，张氏撰写的《学堂歌》，从内容上看，尽管观念非常超前，之后民国流行的德智体全面发展，这里全都有。但此歌，虽称歌，却不能唱，而只能诵读。试想一百多年前的湖北等地儿童，上学或出操时，按照“上六字缓读，每一字一步，此六字略一停顿；下七字急读，七字共四步”这种节奏，高声朗诵“天地泰，日月光，听我唱歌赞学堂”这种上六字，下七字《学堂歌》，从外表看，步伐固然是整齐划一了，但看似严肃，却多少都有一些荒诞不经的后现代意味。若放眼望去，其时沪上风行的学堂乐歌正是《体操》，两项相比，湖北儿童缺少的，恐怕不止于只是歌唱的乐趣吧？于此处，需要一声明，我上述论述，并非全然否认“乐乃为诗而作，非诗为乐而作也”的文人音乐传统，只是觉得这样极端的创新与实践，终究会偏离正道，既误读传统，排斥西乐，又低估了学堂乐歌价值，以及其出现的历史意义。

借上述话题，我想导出的是另一个新话题：即乐歌教师的作用。晚清乐歌教师之所以经常成为社会舆论关注的热点，其奥秘，就在于学堂乐歌大量地使用西乐知识与技术方法。因此，乐歌教师的作用，格外凸显，地位显得尤为重要。这不是说，传统的音乐教育，教师的作用不重要，而是因为音乐环境建设滞后的缘故，晚清一般国人不可能有机会有渠道直接接触西乐。既然如此，乐歌如何唱，除了来自教师的示范，也别无他途。故如何唱，唱什么，全凭教师的才能与志趣。钱穆晚年，追忆他在无锡荡口镇果育学校读书时，觉察到全镇之人虽“对果育诸师长皆备加敬礼”，但对该校唱歌先生华倩朔，却更是“敬礼特有加”：华倩朔每周往返于苏州无锡间，每当其归舟驶过全镇时，“镇人沿岸观视，俨如神仙自天而降，其相重视有如此”[13]（P98-99）。这个例子说明，教师的才能与志趣，在某些地区，在某些方面，甚至直接决定该区域的学堂乐歌基本面貌和发展方向。

二、“乐歌讲习会”暂假城西务本女塾原因、活动与人数

晚清学务改革，最初十余年间，因事前无人才物质的充分准备，成效甚微，屡屡遭人诟病。1897年前后绍兴、宁波一带“学堂虽设，人以儿戏视之。”[14]（P63）章太炎认为浙中新学堂“人以儿戏视之”的困境，乃是因此地风气未开所致。其实，得风气之先的上海，沪上著名的南洋公学学堂，至1903年时，即使有沈心工这样顶尖高手任教员，所开设的乐歌课程，依旧逃脱不了被讥讽“笑之以为儿戏”的命运。这一珍贵的历史细节，被当事人陈懋治刻意地记录下来，保存于1905年为沈心工《小学唱歌教授法》撰写的书序之中：

君颇韪其说，及游日归，而小学遂得有歌唱一科。然是时风气未开，当局不谓然，且笑之以为儿戏。校中购寻常风琴一具，亦颇费心力云。既而私立诸学，相继设唱歌科，而各省官私立学校，有曾入日本音乐会而归者，各以其所素习，讲授传习矣。甲辰浭阳尚书来抚苏道申莅小学，闻诸生歌，亟加赞赏。于是，当时者又以为学校当有乐歌，而公学俨然负开山之功矣。”[16]

陈懋治说得没错，即使如南洋公学这样实力雄厚的官办学堂，推行学堂乐歌，也是不易。只不过，南洋公学的困难比较特别，主要集中在物质环境，即购置教具风琴一事之上。南洋公学附属小学购置风琴事，之所以一波三折，缘于风琴此时国内还无生产商，需要进口，故当局需要特别经费予以支持。沈心工最终如愿，便是仰仗南洋公学提调兼总理张美翊的过问、经办才得以实现的。

关于南洋公学附属小学引进风琴致使乐歌课程大获成功，进而带动沪上整个行业的发展，见谷玉梅的《学堂乐歌之父》等著述中的相关文字。她对此有相当精妙的描述：

沈心工费尽心思托张美翊先生购来小风琴用以歌唱课的伴奏，让小学生通过感知上的听记，辨明各种单音、音程，进而在高年级进行和弦、短曲调及多声部短曲调等训练，开创了中国近代学校音乐教学中的听音练耳之先河。[4]（P55）

采用风琴进行乐歌教学，不仅使乐歌教学效果提升，而且标志着乐歌教学不同于传统乐学规则，因此颇受时人重视。这一模式，因其运用了新技术，且费用适宜，因此直到20世纪80年代还依旧被管理者视为中国学校音乐教育的经典范式，而加以推广。

晚清各地学堂陆续跟进，不仅使学堂乐歌得以广泛传播，也直接催生了风琴市场的出现。由于市场需求极速上扬，市场巨大，且有高额的利润，因此很快招来了更多投资者，引发进一步的激烈竞争。而日益激烈的竞争，也催生了国内生产商的出现。关于风琴国内生产商的出现，以及其发展历史，虽与本文目标预设无关，于此放过不提，但这个话题，也是值得学界重视的话题。从这个角度，观察出版编写的各种音乐教科书内容的变化，以及生产用于教学的乐器等设备的增减量，以审视中国近代音乐教育发展规律，要比仅仅于数字统计上观察各地所建学校多寡、教师数量等，要更准确，也更有趣一些。从1904年（甲辰三月十三日）中国教育会开会，讨论把会员所办的仪器馆及镜会书局归入教育会实业部统一管理[7]（P391），可知，晚清知识人是清楚地意识到，教具仪器输入和编写教科书，对于兴学堂之重要性。

1904年，不仅风琴未国产化，新式学堂需要的很多教育用品，其实也都未国产化。因此，学堂增设乐歌课程，添置风琴，或开设其它新课程，需要教育用品，都要前往日本，购买，再输入回国。据曾志忞1904年的观察，“每岁统计教育用品及工业品之携归故乡者，以千万计，而终不能自造一教育用品及工业品。甚至一支木枪，二枚铁球，亦必购自日本。倘得其店减价廉售，已沾沾自喜，购风琴、洋琴者亦然。”曾氏判断“内地音乐发达一日，则需用风琴日多一日”，因此建议“仿制泰西风琴洋琴”，“制造文明”，“而不是输入文明”[15]（P194-195），才真正有助于晚清音乐教育的发展。

这里，我们且不说曾志忞的“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”，言说与思路，即以乐器生产是否国产，为标准衡量中国音乐教育是否取得成就，对不对，好不好。但晚清学堂乐歌的器物标志，的确，于时人观念中，就是风琴。常州育志学堂1904年欲开设乐歌课程，需要购买风琴，便是创办人委托蒋维乔全权代理，由蒋在上海代购，再由蒋负责将其托运送至常州[16]（P424、429-431）。甲辰六月，蒋维乔与同道在常州创办音乐会，所使用的风琴，就是他从上海购买的。

“乐歌讲习会”选择在务本女塾举办，必也需事先考虑这种物质环境。务本女塾有场地，有风琴，自然“乐歌讲习会”落户于此。启事上所列学校，1904年有没有添置风琴，没有见诸史料记载，不得而知，但据蒋维乔《鹪居日记》记载，爱国女校此时确是有风琴的（见表1）。

表1.蒋维乔日记中记录的入乐歌讲习会学习与弹琴的时间

四月二十九日 星期。八至十二点，音乐会习歌（徐按：第八讲）。五月六日 星期。赴城内音乐会（徐按：第九讲）。五月十二日 上课。晚习练风琴。五月十三日 星期。八下钟赴音乐会（徐按：第十讲）。五月十五日 晚，习练风琴。五月二十日 星期。七下钟至音乐会习歌（徐按：第十一讲）。五月二十二日 同人购买风琴一具，拟回常教授歌曲。余于是晚豫借教授资料。五月二十三日 编书，作音节唱歌所用也五月二十五日 借唱歌资料。晚至练如处。归后抄写唱歌讲义。五月二十六日 借唱歌资料。五月二十七日 星期。午后赴音乐会（徐按：第十二讲）。此会至今日已毕会，有六十余人。

根据蒋维乔的记载，沈心工于甲辰三月二日在务本女塾开讲后，“乐歌讲习会”连续在每周周末活动，共计十二次。期间，蒋曾十余次在傍晚时分前往女校（徐按：蒋氏日记此处所述女校，系指爱国女校，非务本女塾。）练习风琴。蒋五月二十七日“乐歌讲习会”最后一次活动，有六十余人到场[7]（P385-429）。相比三月二日“乐歌讲习会”第一次活动到场的50人，这多出的十余人，估计是随后陆续入会者。至于到底有多少人，何种方式入会，缺乏史料，实在不好妄加推测。

不过，常州中国教育会会员丁祖荫（号初我）1904年8月于《记常熟公立校发起音乐科事》一文中记述了一个与此相关的例子。此例虽简略，倒也点明了常熟公立校派人去上海乐歌讲习会稍迟于沪上其它学校的缘由，可以帮助我们理解“乐歌讲习会”人数不断增加的背景原因：

海上今春有音乐会之组织，常熟公立校亦派人随诸君子之后。今学成归矣，暑假后于校中建设此科。[17]（P8）

三、沈心工乐歌志趣的基本面貌

由本文立场而言，“乐歌讲习会”是跨地域的新式社团活动，它从前期筹划，后期运作，不止需要一个精通于技术的前台英雄，还需要一个有效且网路组织发达的幕后组织统一调度，予以组织、物力、人力等持续的协助与支持。或有人问，此种认识，与一般论者谈及“乐歌讲习会”，强调主讲沈心工的功绩，可否有冲突？的确，晚清社会的语境中，乐歌之于学堂，某种意义上，其兴盛与否，教师致作用可谓举足轻重。但是，对于一个学堂而言，主持人的苦心规划，同样不容忽视。就南洋公学附属小学校的乐歌案例来说，如何唱，是沈心工的事，但仿制日本教育，唱日本歌，则取决于学校的主政人员——这就非具体的教员所能独断的了。在决定晚清学堂乐歌的基本面貌和发展方向方面，其决定作用的，并非只有乐歌教员的志趣，还有教育主政者。此事之理，放在“乐歌讲习会”，也说得过去。史家让沈心工唱独角戏，独自创办“乐歌讲习会”，恐勉为其难，不符合史实。

凸显乐歌教员的位置及存在意义，让其他组织与相关人员隐身幕后，是晚清社会由传统、前现代走向现代前的初步。这一变化，非同寻常。体味晚清近代教育专业化最初风貌的特点，领略到初期音乐教育领域的观念革新，由此入手，进行观察，方能触摸到学堂乐歌主政者与乐歌实践骨干，彼此在心态、艺术追求、以及对西乐的了解等方面存在的异同，以及合作关系。比如，蒋维乔《鹪居日记》甲辰五月二十七日记，记沈心工于“乐歌讲习会”说：

“震旦学院中有教士张姓，教歌。其人已有二十五年功夫。其奏各国国歌，比利时国歌最佳，英国则有轻扬，俄国则含悲壮，法国则含激烈，德国则带劲固，而惟中国本无国歌。而奏西歌谱中反有之。聆其音，盖即小调也。不知何人以此调播于海外。真可哭可耻。”[7]（P428-429）

西洋歌曲与中国小调本来在情绪、风格等诸多方面存在不同，这些不同，于艺术上造成的巨大张力，对于今人来说，既没有以此为耻，也没有以此为荣，只是觉得不同文化，风格各异，如此而已。可百余年前的新音乐先贤，面对此情此景，不仅从容不见，宽容尽失，还迅速导出小调传播海外“真可哭可耻”的理论判断。此例，以及这一耐人寻味的理论判断，是晚清文化交流史中常见的场景，常见的现象，不值得大惊小怪。但值得大惊小怪，值得耐人寻味的，是这种场景，这种类似的，耐人寻味的理论判断，至今还一再频频出现于当今社会生活之中。这说明，文化主体无论如何客观与理性，在他主导文化创造，移植外来文化，进行模仿与创新的过程中，创造者常常不自觉地根据自己的政治及文化立场，需要不断地调整主体与模仿对象的关系，因此之故，也常常使得创造者的主观愿望与客观效果、直观感觉与理性判断、环境与技巧等因素之间，始终不能统一，存在着距离。

这种内心深处的价值、观念、审美之间相互矛盾造成的巨大张力，在8年之后，终于得到释放。1912年《重编学校唱歌集》出版，在撰写编辑大意时，沈心工用看似平静的话语，对自己以往的做派作，作了带有自我辩解的说明：

余初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲，以日本曲之音节，一推一板虽然动听，终不脱小家气派。若西洋曲之音节，则浑融浏亮者多，甚或挺接硬转，别有一种高尚之风度也。（默察国人一般之心理，往往喜唱日本曲而不喜唱西洋曲，竟有学校教师于奏曲之际故意加花，而自鸣得意者，此非音乐上之佳兆也）。今余歌集中尚多日本曲，俟得适合之西洋曲当一一易之。[18]（P162）

不过，将当年多选日本曲，近年多选西洋曲，说成“以日本曲之音节，一推一板虽然动听，终不脱小家气派”，实在过于牵强。导致这种局面，因素很多，但有一点，却不能不提。八年前，沈心工是南洋公学附属小学普通教师，而主政者一切俱仿日本。八年后，沈心工不再是寻常授课老师，而是南洋公学附属小学校主事者之一。话语权力倍增，兴趣与立场自然有了高度统一的愿望。所以，理解沈心工乐歌志趣的基本面貌，不能单看一点，而是应前后联系起来看。1912年沈心工自述“初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲，以日本曲之音节，一推一板虽然动听，终不脱小家气派”之语，与1905年前者的“可笑可耻”，二者合而为一，方才构成沈心工乐歌志趣的基本面貌。这也可理解为，南洋公学附属小学堂最初创办时，诸事仿制日本，不唱填词的日本曲调，不可能获得体制的认同；不表现学堂生活乐趣的“洋腔洋调”，也不能引起学堂学子注意，落户校园课堂。

四、“乐歌讲习会”取阅章程及介绍处透露的历史信息

“乐歌讲习会”于《中外日报》刊发的启事，虽历来被研究者关注，但一般关注的，还是讲习会“目的、教员、教材、会所、讲期”等项，而少有关注“取阅章程及介绍处”这一项。仔细核查资料，可知，取阅章程及介绍处，除了南洋公学小学之外，都是沪上1902年左右出现的新式私立学校，其志在借鉴西方经验，改良晚清中国教育。它们集中于此亮相，如果并非只是简单的巧合，而已经成为“乐歌讲习会”整体不可分割的有机组成部分，那就有必要追问这些学校集中亮相于此的意义何在，以及这些学校本身在“乐歌讲习会”事件中扮演的角色，发挥的作用。

进入“乐歌速成讲习会”，需要介绍人考察介绍之后，方能获得资格参加学习，这一规则制定，显然是于组织者高效，且更为安全之策。不过，这种办法，也非“乐歌讲习会”所独创。晚清新知识界的社团，特别是涉及比较敏感问题的社团，均通行如此做法，比如，中国教育会。中国教育会从一开始就想凭借当时最为风行的教育救国的名义，以学校为培养革命力量的基地，将自己视为一革命组织。但由于前期没有特别在意考察入会者的动机与品质，出现诸多问题。1904年4月7日，《警钟日报》以《争存会变更议案》为题，刊发的蒋维乔4月3日致中国教育会诸君书，检讨以往教育会发展会员中存在问题，就提到没有留意或考察入会者的动机与品质，结果造成入会者因不了解“设会之本意”，“固抱一教育普及之念而来，一入其中，微闻其内容则骇而走耳。此所以入会者前后有百余人，至今十不存一也”的现象。他因此建议“诸君子欲达目的，则宜秘密者应组织一秘密之部，而教育会自以普及教育为宗旨”，如此，教育会才能“名实相符，可期发达，不致蹈前此之弊。”[19]（P351）

虽然，蒋维乔此说，不能证明“乐歌讲习会”与中国教育会有直接关系，却可以说明，此期教育会组织开展活动很多，留下完整文字材料的却甚少，与蒋的建议是相关的。组织活动，不宜广而告之，而宜“秘密者应另组织一秘密之部”，自行活动，本是特殊时期革命者采取自我保护的基本措施。这样做，它既可实现“教育会自以普及教育为宗旨”，使“名实相符，可期发达，不致蹈前此之弊”，又能保护中国教育会诸君，特别是保护来自体制内的中国教育会诸君子之安全。而来自体制之内的会员，他们同时脚踩几只船，与各方都有密切接触，开展活动，更需要格外小心，不能触犯大清律例。事前的保护、形象设置等，就成了1904年中国教育会骨干开展活动时，首先考虑的问题。因为一旦贸然犯险，不仅给组织，也给自己和同志，带来凶光之灾。

实事求是地说，这种做派，也非中国教育会所独有之秘籍。其实，整个晚清革命斗争者，大约都采取的是这种策略。或许因此缘由，仅从沈心工的自述材料中，我们很难发现他跟“乐歌讲习会”，跟中国教育会等沪上新式社团，甚至跟同期出身于南洋公学后来暴得大名，又迅速被钉上历史耻辱柱上的同学，之间往来的清晰痕迹①。但查阅史料，将零星信息拼接，上下左右，纵横联系，却又能发现沈心工与晚清各派名士之间，的确有不同寻常的往来痕迹。例如，1910年沈心工参与发起“南洋公学同学会”，“转递会员之书信、招待会员之往来、担任会员之委托、调查会员之现状”②，借同学之间联络之便，也顺便进行革命活动，自在情理之中。但此说，也仅是情理之中之说，如此而已。因缺乏确凿证据，也无法引入，成为信史。也许，这些痕迹，或许曾经清晰存在过，或被当事人写出，或被存档，只是因为一些不可抗拒的原因，或被销毁，或被遗失，或遗落在某地，还未被世人发现。

述及于此，顺便说一下，1903年4月29日留日学生惊闻沙俄拒绝从中国东北撤兵的警报，集会决定成立的拒俄义勇队，这一事件，以及这一事件引起的之后一系列的事件，均是中国教育会跟南洋公学赴日留学生密切合作的产物。5月11日，中国教育会呼应南洋公学留日学生，成立上海军国民教育会，在张园举行公开活动，蔡元培等人在集会上发表演讲，支持南洋公学留日学生。因演讲“议论狂悖”，很快为清政府所察，不容，并密电江宁查禁拿办其后“巨魁主持”，蔡元培等人因而被迫于6月中旬离开上海[20]（P207）。

沈心工、南洋公学留日学生、中国教育会因日本背景的诸多事件曾一度紧紧缠绕一起，学堂乐歌，只是他们之间精彩故事的一小部分。

前几年，我读白谦慎《傅山的交往和应酬：艺术社会史的一项个案研究》，就曾心生冲动。想按照这个路子，发掘史料，通过梳理，搞清楚沈心工和南洋公学留日学生、中国教育会，以及沪上教会学校音乐教师之间密切交往的史实，以此为基础，做深入研究，一方面展现沈心工在清末学堂乐歌勃兴时期的生活和思想状况，进而引出并探讨沈心工学堂乐歌作品与其时中国教育会教育主权、乐歌本土化等之间的关系，另一方面，试图在更广阔的视野中，探索晚清趋新传统文人如何运用传统资源，赋予乐歌中国意味，使之顺利转型，成为国人认可的中国新音乐。后来，我在收集资料过程中，越发感觉得到这一课题，前期工作过于繁重，研究起来实在不易。一度，我还设想，把这一课题缩小，写沈心工与他南洋公学的同学之间的故事。他们的故事，也十分精彩。他们的故事，如果分开写，以单个人物为线，单独成章，合起来的话，就是一本精彩纷呈的近代知识人“扼住命运喉咙”的章回体小说“水浒传”。如果把他们合起来，进行综合论述，就是一部多卷本的近代知识人命运的变革史。后来，也是因为史料问题，我将此课题搁置。但仍不死心，一度甚至我还设想，继续缩小范围，就写沈心工与江浙同学，特别是湖州籍同学之间的故事，也依旧精彩。

核查史料，我感觉沈心工跟浙江湖州籍同学之间的关系，似乎较其它同学更为密切，比如钮永建。其实，南洋公学首届学生中，湖州籍学生并非钮氏一人，还有章宗祥等。其中，章氏因学业优异，成为最早一批的南洋官费留日学生。章氏留日学习期间，又因经常协助清廷赴日考察官员的翻译和其他生活事宜，很快在清廷上层中建立了相当不错的人脉关系。因了这种认识，2018年以前我曾撰文猜测“1904年1月25日，溥仪族兄溥伦亲王致信盛宣怀，希望南洋公学公派时任高等小学堂教习的沈心工前往日本，学习高等师范，兼习学校应用之音乐，定是通过非同一般的中间人的推荐，沈氏才能进入溥纶的视野。”[21]（P63）否则，以沈氏之才，沈氏之地位，不可能进入溥纶的视野。

但是，2018年以前，我切入口，或者说我并没有把沈心工南洋公学同学人脉关系，当成重点，而是沿袭旧说，将重点放在了沈心工在务本女校授课一事之上，原因之一，就是务本女学盛名在外，而当时的学生，又多是满人贵族女子。因此之故，我猜测沈心工或许是通过这样的途径，进入溥纶的视野。后来，随着认识深入，发现通过这一途径，有悖于中国传统人伦准则，也不符合晚清人伦实际。于是，我就再次调整思路，将目光积聚于沈氏南洋同学一系的人脉上。沈氏的南洋同学中，日后虽大多有成就，但能上达天庭，直通皇亲国戚的，却不是很多。因这个理由，沈氏南洋公学同学钮氏章氏人脉关系开始进入我的视野。但我也注意章氏妻子陈彦安一脉的人际关系，也十分了得，不敢忽视。陈氏既是沈氏乐歌推广的主要支持人陈懋治的同乡，他们都是苏州元和人，也是吴稚晖的戚亲。所以，陈氏一脉的人际，也可能通过陈懋治这个中介，为沈氏所用。但因陈氏这一脉人际关系，缺少关键史料，我只能仅做猜测。从最现实的途径看，沈心工得到溥纶赏识，其中间介绍人，是能与皇亲国戚有交织的南洋公学同学。而南洋公学同学中，符合这些严苛条件的，只有湖州籍的旗人钮氏与湖州荻港的章氏。但钮氏虽是旗人，祖上也有功名，但仍距离皇亲国戚太远，似不可能，而关于钮永建本人的信息中，也未发现他在1904年前与大清皇亲国戚相熟的资料信息。那么，至此，我们可以说，如果不是旗人钮氏，那便是他人。此人，既是沈心工同学，性格和善，乐意帮助沈心工，且与皇族人物有密切往来。

随着阅读材料增多，我逐渐发现，沈氏进入溥纶的视野，中间起作用的关键人物，原来是章宗祥。

章宗祥如何能与皇族人物密切往来？这一切还得从晚清留日学生革命活动说起。1902年9月5日，为处理成城学校入学事件，调解留学生与公使蔡钧的冲突，载振在骏河台留学生会馆召集成城、弘文、同文、清华、高等商业等校和帝国大学的中国留学生400余人，号召大家在“爱国”旗帜下，不计前嫌，携手同行，面向未来。9月24日回国。这是他第一次去日本。载振第二次去日本，是在1903年4月底，去日本参加在大阪举行的劝业博览会，但未与东京留学生会面，至5月底回国[20]（P156-157）。载振在日本期间，日常翻译由留学生会馆干事章宗祥担任。章氏因此与载振相识。载振居高位，年纪却与章氏相仿，章比载振还小三岁，但此时却是既通日文，又懂西洋法律政治的日本帝国大学生，这样一身洋气，风度翩翩，且温和友善的人，给载振留下了良好印象。章宗祥1903年回国，在北京任职，因了载振这一关系，又认识了载振的父亲爱新觉罗·奕劻。很快，又被赐进士出身，章氏立刻成为无数读书人倾慕的偶像。他帮沈心工是可能的。章宗祥帮沈心工应是托请爱新觉罗·载振，或者载振的父亲爱新觉罗·奕劻，他或他再把此事托付给爱新觉罗·载治四子溥纶。1904年1月25日，溥仪族兄溥伦亲王致信盛宣怀，希望南洋公学公派时任高等小学堂教习的沈心工前往日本，学习高等师范，兼习学校应用之音乐，史家以为是其背后的原因，即是爱新觉罗·载治四子溥纶欣赏沈心工的才华[4]（P54），与事实有出入，恐是想当然尔。

不过，世事轮回。章氏早年交游的很多晚清名士，进入民国，各种机缘巧合，声名今非昔比，要么，好的更好，要么，坏的更坏，总之，各种的轮回。而章氏自己，却因五四“火烧赵家楼”事件，名声陡然从往日声隆如天一下子降到地狱，从此再也无出人头地之机遇。章氏的家乡人，以为此乃世间大耻，以至于不问青红皂白，就立即按照民国初年最流行的新式组织方法，召开湖州各界集会，公审章氏罪行。章氏尽管缺席公审集会，但愤怒的群众依旧举行集会，不仅对其宣判，还开除其祖籍，没收其湖州家产，以为如此，才可以宣泄心中的些许愤怒，洗刷心中的些许耻辱，以为如此决绝，心理才能似乎得到些许片刻之安宁。就这样，一个曾经被家族故乡引以为傲的士林骄子，瞬间被世人不耻。而他的故乡，故乡族人，更是决然地把他一切的过往痕迹删除得一干二净，好像此人从不曾在故乡存在过一样。章氏就这样，就这样于故乡彻底消失了。以至于我们今天了解章氏，反倒需要到外地，而在湖州本地，似乎已没有人知道，此地曾存在过这样一个让他们父老多年间引以为傲的英俊少年。

而旗人钮氏，民国之后，虽转型很成功，但好景不长，很快被边缘化。所以，日后，相关人因爱惜羽毛，或隐瞒与其交往史实，或很少保留与其交往资料，或将有关章氏的资料有意删除，也是情理之中的事。或因此之故，人们虽可从其它途径证实，直到1923年前后，沈与二陆兄弟之间的实际交往并未中断[22]（P29），但依然却很难从沈心工的回忆录中见到与章氏陆氏兄弟名字的相关文字或事迹。

1927年4月，沈心工被迫辞去南洋公职，赋闲在家，心情抑郁。正是其南洋公学同学，时任国民政府秘书长兼江苏省政府委员主席、江苏省民政厅厅长钮永建知晓其情况后，于7月初写信给沈心工，邀请沈出任南汇县县长一职。据沈的回忆，这一建议，他最初认为不妥，予以推辞，但后来经同学孟莼生，时任民政厅秘书长中间做工作，沈氏终于同意接受出任南汇县县长一职之邀，并于1927年8月1日到任，履职。[4]（P250）这些事件，或相类似的事件、人物，对我们理解沈心工、“乐歌讲习会”以及中国教育会的关系，也是有意义的。

关于“乐歌讲习会”、中国教育会与沈心工，我曾谈及：“1903年春，沈心工日本归来，不久，便在南洋公学附属小学堂开设唱歌课。而致力于发展民办教育的中国教育会此间也及时调整策略，1903年下半年，也正式将乐歌纳入到学校教育必修课程。中国教育会的江浙会员，将上海爱国女校将唱歌列为必修科目等上海时势的新信息，迅速通过常熟、常州、绍兴、吴江、海盐、南浔、武阳、无锡等地分支机构向基层传达，开展应对活动。但是，这些趋新势力，深处基层，虽有与时俱进之强烈愿望，却又因交通等各种条件所限，既不能像游历士绅或留日学生那样，亲历其境，接触原本，无缘也无力通过一手资料与新世界交流沟通。加之，身边又极度缺乏学贯中西的理论和演奏家，因此只得依赖于传统乐歌文化资源与想象，凭借阅读新书新报而获得的有限的西方音乐知识，以及沈心工所传授的音乐知识与技术，来编织他们心中的学堂乐歌。”[23]

说到这里时，我们不妨暂停上述论述，换个思路，先选取1903年2月由中国留日学生浙江同乡会创办的杂志《浙江潮》第一期[24]，即光绪29年2月15日印刷，2月20日发行的《浙江潮》杂志派发所，与1904年4月的《中外日报》“乐歌讲习会”启事中的“取阅章程及介绍处”作比对，看看他们选择杂志派发的地点、类别，以及他们活动方法与策略上，有哪些不同（见表2）。

表2.《浙江潮》第一期上刊登的“本杂志派发所”

《浙江潮》上刊登的“本杂志派发所”，分为两大类，一类是总代派发，一类是取阅零售派发。总代派发点有三个，一个设在日本东京留学生会馆，另外两个点，一个在杭州，一个在上海。而取阅零售派发点，除了一个设在横滨之外，其它的，都在国内的书局、书社、报馆等。这些书局、书社、报馆等，除了肩负接受国外资讯，传播新知之外，还是晚清浙江省籍在各地的趋新知识同人联系与聚集地。留日学生浙江同乡会正是借助这些本省籍人士之力，借助地缘纽带之力，向国内输入新思想。这种做法，看似轰轰烈烈，但其实际效果并不怎么好。其中原因，除了时人所言“教育未普及，民智民德未进步，而语以至高之义，则有百弊而无一利”[19]（P355-356）。还有另外一个原因，晚清社会分工日益细化，各种社会群体分界日益明显，小群体意识普遍增强。人们意识到不同群体有不同的利益诉求，觉得需打破地缘、血缘等旧式纽带，建立新的社会联系纽带，以新的社团形式，似乎才能更好地表达和维护共同的利益。

与《浙江潮》相比较，“速成乐歌讲习会”的组织者，凭借的力量虽极为单一，只是沪上刚刚创办不久的新式学校，但因其全新的组织形式，打破了地缘、血缘等旧式纽带，反而更符合由不同群体分化出来的趋新分子增强自身能量的愿望。由后续效果看，“乐歌讲习会”的做法，的确比《浙江潮》的做法效果要好。

当然，“乐歌讲习会”的组织者为何特别倚重沪上的新式学堂，还有其它的思路，作不同的解释。但仅依据目前的史料，完全搞清楚其中缘由，仍是有难度的。尽管如此，这一问题，也不容史家轻易放过。如此言说，盖是因为学堂乐歌，这种新的知识制度，新的教育组织形式的引入与本土化，以及乐歌创作与学堂乐歌推广之间，具有的某种和而不同的张力，至今仍以某种形式存在于学校音乐教育之中。其次，还在于引入外来音乐文化，学习其精髓，对其进行的本土化实践与推广，要远比新知识制度的引入、创作实践更能直接推动历史的进程。否则，单讲音乐文本与制度，单讲新式学堂与“洋腔洋调”的乐歌，沪上教会学校早已有成功的先例，无需日后沈心工的拓荒与鼓动。

因了这一逻辑，我一直认为学堂乐歌的研究，是到了暂时避开乐歌创作的魔咒的时候了。研究者研究学堂乐歌时，先不要把精力放在追溯乐歌创作，追溯谁是首创者，不要把精力分散在乐歌艺术分析之上，而是先要把精力和关注点集聚于乐歌赖以生存的组织系统的建设上。由此入手，考察乐歌的产生与发展，或许才能真正理解时人为何视沈心工引入的乐歌知识与技术对于中国学堂乐歌之迅猛崛起，是如此的重要。由此，也才可能理解，为何学堂乐歌的迅猛崛起，对沪上新兴学堂存废、发展，原来竟是如此的“生死攸关”。

1900年至1904年间，沪上出现的这些私立新式学校，本是客居上海的非本籍人士，借鉴外来经验，以个人之力，欲践行教育救国之志，其规模小，资金少，师资短缺，本是平常之事。但不平常的是，这类学校，竟也能在短短几年间引领风气，影响波及江浙深处，吸引众多少年青年入校读书。翻阅学堂乐歌史料，人们自然很容易把1904年学堂乐歌之骤起，跟他们对新学态度联系起来。这种联想，即使缺乏史料支撑，也不能说毫无根据。因为一个无法驳斥的事实是，私立学校持续发展，无论何时何地，固然需大量而持续的经费支持，但经费充裕与否，实际上，并不是这些学校短短数年间，飞速发展的奥秘。其飞速发展之奥秘，在于女校性质，在于课程新，在于教法等，皆不同于旧式私塾。其中的艺术课程，既是新课程的典型代表，又更是这些新式学校的标志。因此，这类学校尤为注重新课程建设。之所以如此重视，乃是因为此举不仅可以壮大社会声誉，扩大社会影响，而且可因此吸引更多的生源。招收学生越多，才会出现规模效应，学校经费才能充足，学校发展才能真正进入良性发展阶段。

翻阅这些学校校史，经常看到这一普遍现象，即前期招生极少，办学经费难以为继时，创办人需要不断变卖家私，才能渡过难关。比如前面提到的城东女学，其办学过程就大体如此。但令人遗憾的是，我阅读这些当事人日后的回忆，却发现学校渡过早期难关之后，进而得到社会称许，得到社会名流扶助等重要而有价值的事情上，当事人的叙述，却往往一笔带过。例如前面提到的城东女学创办人杨白民之女杨雪琼日后回忆他父亲办学的艰难经历，言城东女校最初经费无着，其父杨白民恳商其母“售奁物以为开办费。后得社会称许，一时名人相互扶助，先祖又为之修葺墙屋，整理校舍，而规模始具”[25]（P17）。考虑到这种回忆模式，跟20世纪政治文化环境有关，著述者出于安全的考虑，将复杂的历史简单化，可以理解，也情有可原。但于史学研究而言，这种面面俱到的笼统叙述，因着意突出学校创办人之高大形象，以至于有意地遮蔽了复杂历史的珍贵细节，致使很多晚清学校发展历史的秘密被彻底遮蔽与有意遗忘，则确实令人遗憾。近代教育的这种回忆资料，虽然出版了不少，但其史学价值，却很低。一个明显的例证就是，利用这些史料，对这些新式学校如何从1903左右开始抱团，相互支持，增设新课程以扩大影响，招录更多学生，以及借助社会力量扩大学校规模等历史，没有任何助益。这也是我一直不认可以往学界盛行的这种观点，即将新式学校的出现，以及日后得到社会民众称许，得到有识之士之襄助，进而发展壮大，都归结为这一新式教育符合晚清社会发展趋势的作文倾向。在我看来，这种说法，实在是于史学研究无补益之功，仍是庸俗的新闻社论迁移至史学的衍生产物。

需要说明的是，本文旨趣，关注点，本不在于谈论民办小学办学艰辛，发展不易，但于此处倾力，只是想借此指出沪上新式学校之所以被民众称许，得到有识之士之襄助，有着复杂的社会关系与历史机遇，创办人之丰功伟绩固然值得大书特书，但“众人拾柴火焰高”之史实，也不能轻易抹去。晚清的学堂乐歌发展，某种意义上，其轨迹也如此，如出一辙。只不过其特殊之处，在于组织系统的建设。组织系统的建设，于乐歌师资培养，于乐歌推广，都是极为重要举措。

五、简短的结论

“乐歌讲习会”，是沈心工本人，也是学堂乐歌发展历史上的重大事件。但由于一些学者习惯于将作品视为音乐文化的主要推动力，而不是知识逻辑与社会组织二者合力与转型，因此，并不看重“乐歌讲习会”于学堂乐歌的意义。以往学界的这一观察与判断，虽基于一般乐史之规律，但却并不符合晚清音乐风尚改变事实。实际上，促使晚清音乐风尚改变的，直接的因素，也是最重要的因素，不是一般意义上的音乐创作，而是中国意味的乐歌表达。而让这一因素凸显的重要原因，也不是乐歌作者是否掌握了西方音乐的作曲技术，而是晚清新政后，兴新式学堂，欲在学堂设置乐歌课程的实际需要。正是这一制度的变革，最终导致了晚清学堂音乐风尚的改变。

具体到“乐歌讲习会”而言，则是原本南洋公学仿制日本乐歌，借鉴日本学校音乐教育成就的局部实验经验，经沈心工的卓越工作与努力，很快被各方认可，成为周边地区学堂乐歌教学的“至善之法”。而沈心工填词的日本歌曲，则伴随着这一经验的推广，以上海为中心，被学堂乐歌的教员带入各地，逐渐流传开来。

注释：

①沈心工在南洋公学读书，在日本留学期间，很多同学都与革命党人有密切往来，关系密切。1904年上海“速成乐歌讲习会”的学员中，也是多来自江浙各地中国教育会会员。但却很难在史料中发现沈心工跟他们跟“乐歌讲习会”会员，跟中国教育会等沪上新式社团之间，直接相关的史料。比如他与鲁迅，都曾是同期日本留学生，同在一间学校读书，却似乎没有在史料中发现他们交往的迹象。也许有，但还未被世人发现。

②1910年夏，沈心工与雷奋、黄炎培、吴馨等8人发起成立“南洋公学同学会”一事，见《南洋公学同学会章程》，载《南洋》（第一期），1915年3月，南洋公学同学会出版。转引谷玉梅《〈沈心工年谱〉补订——纪念沈心工先生诞辰140周年》，发表于《交响-西安音乐学院学报》2010年第2期，第27页。