在地化重构中的信仰反思——泰国电影《善恶无赦》的改编研究

樊 亚

（贵州师范学院 贵州 贵阳 550018）

《善恶无赦》（The Outrage／At the Gate of the Ghost，2011）是泰国导演潘贴瓦诺·贴瓦昆（M.L.Pundhevanop Dhewakul）为纪念黑泽明100 周年诞辰而拍摄的改编自《罗生门》的电影作品。在1951 年的威尼斯电影节上，《罗生门》以颠覆性的非常规叙事手法及对人性的深刻反思一鸣惊人。此后，“罗生门结构”成为独树一帜的叙事范本，被后世很多电影作品借鉴。《善恶无赦》上映后得到泰国社会的普遍认可，这很大程度上得益于原有文本的扎实基础，更重要的是，创作者在原有文本的基础上进行符合本民族审美需求的二次创作，展现了信仰的崩塌与重建，传达了创作者对社会现实的深切关怀。

一、跨文化改编中的在地化重构

21 世纪以来，随着网络及通信技术的普及，全球化趋势日益明显，电影这一大众消费品的跨国改编早已成为常态。然而，文化、语言、意识形态与历史记忆的差异成为电影文本在跨文化传播中难以逾越的鸿沟。由此可见，尽管世界逐渐趋于一体，电影仍然负载着民族审美情趣指向和社会集体心理表征。“在地”文化表达消解了全球化进程中跨文化传播的龃龉，同时有利于处于全球化焦虑中的人们找到认同感和归属感。因此，电影文本跨文化改编不能脱离民族语境与文化现实，“在地化”策略是跨文化改编成功与否的关键所在。

美国剧作理论家麦基曾提出：“一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界内。”《善恶无赦》对《罗生门》的改编，首先在于构建了一个本土受众熟悉并能够产生情感认同的世界。片名《善恶无赦》泰文“U mong pa meung”汉语直译“帕蒙隧道”，“帕蒙”是地名，“蒙”是“城、郡”的意思，和片中出现的“清莱”“清康”等地名的“清”字意思相近，都是地理实体名词，在泰北地区地名中占一定的比例。泰北地区独特的地理景观成了本片的一大特色，如热带丛林、溪流、瀑布、洞穴等。在文化习俗上，本片充满泰国本土气息，这点在“服道化”及音乐上很好地体现出来，如兰纳风格的服装道具、佛教建筑等，影片采用本土乐器木琴、胡琴、竹笛、泰国唢呐等演奏的乐曲作为背景音乐，还以一首佛教经典音乐《赞美佛陀》作为主题曲，首尾呼应。地理景观及文化习俗的在地化重构，拉近了本土受众和改编作品的心理距离。

其次，在叙事层面，《善恶无赦》继承了《罗生门》的主要情节，叙事视角却发生了位移。《善恶无赦》对原作改动最大的地方，当属于把原版行脚僧改成南传佛教出家人阿侬这一角色。影片一开始对阿侬的身世背景进行全方位呈现，自幼出家的他希望能一直为僧，而父母却期待他以后经营家业、娶妻生子，青年时期的他还俗回家，并成为一个成功的匠人。父亲打算给他包办一场婚礼，母亲的死让他决定再次出家报答母恩。几年后，家人期待着他可以还俗，然而此时的他却在走家人安排好的路还是坚定自己的信仰之间摇摆不定，帕蒙之行是他参悟人生，最终坚定信仰的修行之旅。至此，“罗生门”事件已然成为出家人阿侬解开生命谜题的关键事件。《罗生门》的叙事视角相对来说是客观的，而《善恶无赦》的视角却成了出家人阿侬的视角。泰国是一个普遍信仰佛教的国家，叙事视角的位移关照了泰国以佛文化为主的文化语境。

另外，影片还在人物设置上进行了大量在地化重构。除了对行脚僧进行改写，《罗生门》里家奴这一角色被改成“敛尸人”，这一角色面相丑陋，性情乖张，由于长期与尸体做伴，他早已看透生死荣辱，充满智慧的他成为点醒阿侬的关键人物。佛教菩萨有“千人千相”的佛理，可以根据不同的信众化成不同的“相”点化他人，渡人苦厄，“殓尸人”正是带着丑陋的“相”点化信众的“佛”。原版中武士的角色被改编成了清莱贵族拉法将军，而将军之妻堪娇原本只是他的侍女，这段情节描写了大量泰国古代贵族的生活方式，充满“民族想象”的场景使得“电影创作者和观众在创造和接受这些民族文化意象的过程中，共同完成了对民族身份的自我认同”。

二、“洞穴”与“水”的意象书写

“象征是把现象变成理念，再把理念变成意象，以致理念在意象中总是十分活跃并难以企及，尽管用所有的语言来表达，它仍然是无法言传的。”“现象—理念—意象”的转换是一个从具象到抽象的过程，电影语言也正是利用这一转换的过程，达到一种超越现象能指，完成无法言说的所指的建构与表达。《善恶无赦》多处使用象征性的意象符号参与叙事，使影片极具情感张力，同时，主题得到极大凸显。

“洞穴”是《善恶无赦》中一个重要的意象，取代了《罗生门》里的“罗生门”成为影片的主要场景。一方面，“洞穴”为封闭空间，与外界隔绝的环境尤其适合冥想禅修，佛教历史上亦有终日在洞穴中禅修最终悟道成佛的僧人，因此洞穴是一个去除杂念和烦恼，最终顿悟的场所。主人公阿侬正是带着困惑进入洞穴的，在洞穴中，樵夫对谋杀案的描述以及当事人不同的证词加深了他对人性的疑惑，而最终樵夫收养弃婴的举动让他感受到了人性善的光辉，同时通过殓尸人的点化，他对人性加深了认识，“洞穴”这一场景成为重要的叙事符号，这也是阿侬顿悟的标志。另一方面，洞穴特殊的空间构造，象征着母体子宫。瑞士心理学家荣格曾经说过“洞穴是大地母亲子宫的象征，成为转变和再生可能出现的神秘地方”。子宫是孕育生命的地方，是希望和起源的象征。影片背景交代了当时的社会正遭遇地震、洪灾和瘟疫，这时候人心涣散、礼崩乐坏，信仰的重建显得尤其重要，洞穴在此是希望再生的隐喻。

另外，水也是一个参与叙事的重要意象。和原作不同的地方在于，《善恶无赦》多个场景加入了“水”这一元素。这里的“水”有溪流、水潭、瀑布等，尤其是几个当事人陈述命案经过时，画面背景呈现的“水”是不一样的，这种不一样直观上给案件加上了一层扑朔迷离的外衣，让不同的陈述真假难辨。除此之外，“水”这一元素与堪娇这一角色有着很强的关联性，影片多次呈现出她与水共存的画面。水在东方文化中，一方面用来形容女性的美丽纯洁，比如《诗经》里有“所谓伊人，在水一方”，《红楼梦》里有“女人是水做的”这样的说法。作为影片中唯一的女性角色，堪娇可以说是命案的关键，正因为她的高贵与姣好，让强盗辛坎为之倾倒，从而萌生出夺妻杀夫的念头。影片一开始堪娇在溪流中与蝶共舞的画面正是以强盗辛坎的主观视角呈现的。另一方面，水又有着“红颜祸水”“水性杨花”的含义，这点从几个当事人陈述案件经历的场景中可以看出来，除堪娇讲述的场景无“水”，而辛坎、将军及樵夫的讲述场景都有“水”贯穿其中，这里的水寓示堪娇的背叛与不贞，是一种男权强加于女性的道德枷锁。“水”还是一种情欲书写的工具，如堪娇与辛坎缠绵的情节，影片以倾泻而下的水交叉剪辑，含蓄又充满张力，这同样也是一种东方式的表达。

三、信仰反思：崩塌与重建

《善恶无赦》开头字幕“本片旨在参悟佛祖的教诲和提倡美德观念”已表明创作意图。泰国是一个普遍信仰佛教的国家，佛教徒超过全国总人口的90%，甚至“国王必须是佛教徒”这一点也被写进了宪法。以上座部佛教教义与实践为中心的泰国佛教，影响着整个国家的日常生活及社会构架。然而，这种看似坚固的信仰体系当下正面临着一系列危机与挑战。“从20 世纪早期以来，泰国的佛教传统日益遭受西方文明和现代性的冲击”。一方面是现代制度对传统社会中佛教功能的取代，另一方面是现代科学知识对佛教知识体系的冲击，此外，现代生活方式给以传统信仰为主的生活方式也带来了挑战。《善恶无赦》里的出家人阿侬说，“这条帕蒙隧道，向来宽敞而坚不可摧，但现在也渐渐坍塌，就像人的灵魂。”这正是当下泰国社会的写照，充分传达了创作者对当下泰国社会信仰危机的隐忧。

信仰的“崩塌与重建”是潘贴瓦诺·贴瓦昆作品中一以贯之的主题。他的作品大部分都是翻拍/改编自经典名作，这些作品的主题大部分都和“信仰崩塌、道德沦丧”有关，如《永恒》（2010）和《晚娘》（2012）讲的是乱伦，《灵蛇爱》（2015）讲的是出轨，背叛与放纵贯穿于这些电影。这样的世界正是当下社会欲望的投射，而最终这些行为都遭到了恶报。“因果报应”在这几部影片中承担了重要的叙事动力，同时成为化解矛盾的关键路径。除了对信仰崩塌的呈现，潘贴瓦诺·贴瓦昆的作品还表现了这种崩塌之上信仰的重建。除了《善恶无赦》，《旧伤》（2014，翻拍自1977年的同名电影）是这方面的代表作，影片讲述了这样一个故事：一个农家女为了成为上流社会的一份子，背叛了自己青梅竹马的放牛郎。在充分认识到上流社会的丑恶之后，她放弃优渥的生活，回到自己的家乡，与放牛郎破镜重圆，最终在多方势力的反对下双双殉情。《旧伤》中的乡村生活质朴又和谐，充满诗情画意，体现了创作者对传统生活方式的眷念与追求以及对传统价值回归的呼吁。

潘贴瓦诺·贴瓦昆曾在访谈中多次说到“根基”这个概念。他曾说过，“‘泰文化’正在消失，泰国人已忘却了自己的根基，正在遗忘与摒弃自己的传统文化。”他还说，“我们要反思个人的行为，善有善报，恶有恶报，希望通过电影告诉人们当代人的价值观是什么，泰国人正在丧失自己的根基。”这里所讲的“根基”正是信仰，一种以上座部佛教构建的泰国传统价值准则和道德伦理规范。潘贴瓦诺·贴瓦昆作品的价值取向是保守的，他的作品有着浓浓的道德劝诫倾向。而正是这种保守主义的“劝诫”为浮躁功利的社会现实敲响了警钟。