小剧场戏剧——连接传统舞台戏剧和应用戏剧的桥梁

翟一帆

（云南艺术学院 戏剧学院，云南 昆明 650500）

法国19 世纪末出现的小剧场运动影响了现代戏剧的发生和戏剧形态的转型，其开创的舞台形式和美学追求使后世的戏剧流派得以自由生长。小剧场戏剧独特的戏剧魅力顺应了现代审美潮流，增进了观众与演员，观众与舞台之间最直接的交流。而19 世纪20 年代和60 年代，美国和欧洲国家在教育领域开始尝试发展的“应用戏剧”则是把戏剧应用于社会各行业，是“戏剧”在日常生活中的应用。应用在学校领域的形式有“创造性戏剧”“故事剧场”“课本剧”“教育戏剧”等；应用于社会领域的形式有“一人一故事剧场”“被压迫者剧场”等；应用于心理学领域的形式有“戏剧治疗”等。所有的这些形式对于空间都有一个相似点，那就是强调观演空间的无距离感，强调观演共创戏剧空间。小剧场戏剧强调的自由精神、民主性、非职业性、探索性、创新性，与应用戏剧的发生和发展不谋而合。作为传统舞台戏剧和应用戏剧的中间过渡形式，小剧场戏剧无疑在这两种戏剧关系中扮演着桥梁的作用。

一、传统舞台戏剧

传统舞台剧多以镜框式舞台空间出现，因为剧场空间的固定，传统舞台剧观演关系是疏离的，演员难以与观众交流互动，演出不能直接让观众共同参与创作，演出的信息传递和观演反馈往往是滞后的，不及时的，观众在大剧场里只是单方面接受信息的群体。

二、应用戏剧

应用戏剧是一种互动的戏剧活动，它将戏剧元素应用在教学或社会文化活动中，试图让参与者在戏剧实践中达到学习目的。这种戏剧活动，强调把传统戏剧中“被动的观众”变成“主动的演员”，重视参与性，并在相互交流和讨论的过程中，创造新的可能性与意义。

应用戏剧的先锋巴西剧作家、导演与戏剧理论家Augusto Boal 将剧场作为让民众互相沟通表达意念的工具。从1957 年开始，他积极进行文学创作和剧场运动。他强调将观众变成演员，并认为戏剧的最终呈现是否具有艺术性并不是重点，重要的是对话的过程。Augusto Boal 在1974 年发表了《被压迫者剧场》一书，强有力地推动了应用戏剧在全世界的发展。

应用戏剧是一种形式多元化的教学方式，除了上述提到的“被压迫者剧场”外，还有“一人一故事剧场”“教育戏剧”“过程戏剧”“欲望的彩虹”等各种形式。无论何种形式，都离不开其宗旨：让“被动的观众”变为“主动的演员”。

应用戏剧注重的是过程，而非结果；注重参与者的感知和思考能力；注重通过戏剧对社会、对个人进行有效的改进；注重在戏剧过程中提出问题并寻求多种解决方法；注重对自我、对社会的认知等。应用戏剧打破了传统舞台剧的观演关系，没有绝对的演员也没有被动看戏的观众，有的是“观演者”和“演教员”，这种身份的交融决定了在应用戏剧中观众的主动性和参与程度。应用戏剧打破了“第四堵墙”，使演出空间更灵动，更自由，更开放，空间的改变打破了由于空间区域而形成的思想边框，降低了观演双方思想上的沟通障碍，同时使得思想碰撞和交流的过程比戏剧演出本身更加重要。

三、作为桥梁的小剧场戏剧

（一）小剧场的发展简介

西方小剧场运动开始于19 世纪末20 世纪初，法国戏剧改革家安德烈·安图昂（1858—1943）为抵制当时戏剧舞台上流行的商业化戏剧，在1887 年创建了“自由剧院”。“自由剧院”强调戏剧探索和戏剧实验。由“自由剧院”孕育产生的小剧场戏剧，从一开始就具备了鲜明的反叛性、探索性和民主自由性。紧接着美国、德国、日本、英国、俄国相继建立了小剧场，在19 世纪末20 世纪初形成了一场世界性的小剧场运动。

在中国，小剧场戏剧的发展从田汉等人组织的“鱼龙社”开始，但直到1982 年北京人艺以小剧场形式演出《绝对信号》，才标志着小剧场戏剧开始与传统舞台戏剧分庭抗衡。1989 年南京“中国首届小剧场戏剧节”把小剧场戏剧推上了第一个高峰，从此小剧场戏剧开始受到理论界更多的关注，同时舞台实践也如火如荼地在全国开展开来。从20 世纪90 年代开始，量变逐渐产生质变，围绕着小剧场戏剧的产业逐渐形成，包括创作团队，市场运用和逐渐扩大的观众群。随着社会的发展和大众审美情趣的转变，小剧场戏剧得到了戏剧界和社会越来越多的关注，各地正规小剧场如雨后春笋般在全国建成，如北京人艺附属小剧场、中国青年艺术剧院小剧场、中国话剧院（原实验话剧院）小剧场，上海话剧艺术中心戏剧沙龙，中央戏剧学院的“黑盒子”小剧场，上海戏剧学院的“黑盒子”“新空间”小剧场，广州话剧团13号剧院（小剧场）等。至此，小剧场戏剧已经进入国家剧院体制，成为与传统舞台戏剧分庭抗衡的艺术表达方式；最后，小剧场戏剧开始进入主流戏剧体制，从2001年起，第七届中国戏剧节组委会举办小剧场演出季，将小剧场戏剧正式列入中国戏剧节内容，可以参加国家级奖项“曹禺戏剧奖”的评选，这标志着小剧场戏剧正式汇入到中国的戏剧主流之中。

（二）小剧场作为桥梁的几大特点

1.业余性

中国小剧场戏剧开篇是由一些留美归国的有识之士组建而成，比如当时从美国哥伦比亚大学教育与哲学专业毕业的博士张彭春；一开始先在美国俄亥俄州立大学学习烧瓷工程，后来考入哈佛大学贝克教授主持的英文课程第47 号研修编剧技巧的洪深。当时在戏剧界有“北有南开，南有复旦”的说法，而这一北一南指的就是张彭春和洪深分别领导的南开演剧和上海复旦大学复旦剧社的演剧活动。

这里，有一个现象特别值得注意，那就是先后从美国留学回来的这两位中国话剧建设的奠基者最早的努力，不是在戏剧界，文学界，剧场，却是在学校，在业余背景下展开最初的话剧建设的努力。

1921 年成立的民众戏剧社发起人之一的小说家、学者郑振铎呼吁要发展爱美（Ameteur 是英语“业余的、非专业”的意思）的戏剧，“爱美的剧团的组织，最适宜的团员是学生，或者是有了职业的人……演剧的地点最好是在学校中，偶然借剧场来演唱也可以。”民众戏剧社在当时对业余戏剧运动做出了有力地推动，而他们的戏剧形式正是小剧场戏剧。

随着阵容的不断扩大，全国各地纷纷掀起民众戏剧的浪潮，一批一批的业余演剧社如雨后春笋般成立，如河北、山西、陕西、河南、贵州、广东、湖南、湖北、浙江、安徽等地都或多或少地开展了群众业余演剧活动。

由以上可见，小剧场戏剧在开始之初就体现了群众参与的高度集中性，这种业余性也一直持续到今天。在当今的校园戏剧中，学生们仍然对小剧场戏剧存有特殊的情结。如浙江大学黑白剧社排演的原创戏剧《回归》《妹妹》《泥巴人》，昆明理工大学晨曦话剧社排演的校园原创剧《永远的奥古斯丁》《翅膀的声音》都是小剧场戏剧。小剧场演出场地的多样性，如工厂、码头、咖啡馆、广场、教室等使得小剧场戏剧能够吸引更多的业余参与者，空间的自由运用使戏剧从高高在上的镜框式舞台走向了随处可见的“环境戏剧”，小剧场中的业余演剧活动也随着空间的多样性而变得丰富多彩。

2.民主性

因为摆脱了经济束缚，政治牵绊，小剧场戏剧得以随心所欲地在戏剧中表达参与者的观点，在戏剧中宣泄参与者的情绪。在不断发展中，小剧场戏剧逐渐表现出对社会问题的思考，强调戏剧的严肃性，参与者的社会责任心，在戏剧中加入沉重的人性考察、高尚的思想情趣，使戏剧成为社会思想的集散地，在这个空间里人们可以自由地发出声音，在这个空间里观演者的思想在进行辩证的碰撞。

民主性还体现在创作者对当代社会的思考，把现实中存在的问题，现实中不便于直接表达的思想畅快淋漓地表现在舞台上，寻求更多的思想共鸣和价值体现。无论是创作者还是观众都可以通过小剧场戏剧自由而民主地发出内心最真实的声音。

3.探索性

与大剧场相对固定的舞台空间相比，小剧场戏剧的每一次演出都是观演关系的一次重新建构。传统的“第四堵墙”格局被打破，《绝对信号》改变了传统镜框式舞台，取而代之的是散点式舞台，观众围坐在舞台左右和前面；《天上飞的鸭子》把舞台设置成丫字型；《屋里的猫头鹰》将剧场设置成一个“黑屋”，观众们被要求披着黑衣，戴着荧光眼罩，与整个剧场的色调、氛围融合在一起，以猫头鹰的身份来窥视人的生活，观众不仅在戏剧创作者设计的特殊环境中体验“黑屋”给人造成的压抑和烦躁，更在无形当中与台上的演员一同完成着戏剧演出。

不断探索舞台对生活的表现方式，对思想的外化形式，探索新的语汇、新的手段，演员与观众“活”的联系、戏剧与时代的关系使小剧场戏剧的探索性具有了超前的意识，与传统舞台戏剧相比，小剧场戏剧带来了新的戏剧观念、表现手段和更加直接彻底的对人类自身的探讨。

4.观演关系

在传统舞台戏剧的观演关系中演出方是处于主动的位置，而观众则处于被动接受的位置，在整场演出中观演关系只是单方面传递，一旦演出结束观演关系也随即结束。而由于小剧场戏剧舞台空间的变化，传统舞台戏剧中二元对立的观演关系得到了彻底的改变。空间上观演关系的改变带来的是心理状态的改变，比如我们前面提到的小剧场戏剧《屋里的猫头鹰》，创作者有意识地把观众变成与演员共同完成演出的参与者，无形中使观众从“旁观者”的角色改变成为与剧中人生活在同一规定情境中，感受相似情感经历、命运体验的“剧中人”。由此，我们可以看到，小剧场戏剧比传统舞台戏剧更容易使观众对戏剧产生情感同构和理性思索；并且小剧场戏剧改变了观众在传统舞台戏剧中被动接受的状况，提高了观剧心理的能动性，为戏剧演出最终达到观演的共享、共鸣和共创提供了积极的条件。因此，观演关系的改变，不仅拉近了观众与演员的距离，更使观众真正的有了情感体验和理性思考。观演共同创造的“戏剧空间”在小剧场这个“空的空间”里达到了格洛托夫斯基所说的“活人与活人的交流”。

（三）小剧场的功能

1.社会功能：培养戏剧容积

小剧场之所以可以成为连接传统舞台戏剧和应用戏剧的桥梁，是由其特点决定的，桥梁作用具体体现在小剧场的功能上。培养社会的戏剧容积，就是小剧场一个非常重要的功能。戏剧容积，顾名思义，就是戏剧的社会广度和社会深度的乘积。其中，戏剧的社会广度指的是，戏剧可以覆盖的人的数量，人群的组成成分；戏剧可以覆盖的行业，以及文化、政治、经济、科学和生活的各个方面。戏剧的深度指的是，戏剧在揭露问题，情感交流和反映生活时的深刻程度。戏剧容积越大，说明戏剧的影响更为深远，群众土壤更为丰富。同时，戏剧容积也是戏剧艺术得以传承和发展的社会保证，是未来优秀戏剧人才和作品得以涌现的社会基础，是戏剧创新的思想基石。戏剧容积决定了特定的社会环境里民众对于戏剧的接受度，和基于广泛社会基础的戏剧创造能力。而戏剧容积的培养，是一个螺旋式上升的持续过程，所有的戏剧活动，既来源于戏剧容积，同时，也反作用于戏剧容积，好的戏剧作品一定可以促进戏剧容积的发展。培养戏剧容积的过程，也就是培养戏剧生态环境的过程。这个过程必须是科学的，渐进式的，均衡发展的；任何冒进的，偏倚的，没有任何制约的发展，最终会损害戏剧容积的长期良性培养。

小剧场戏剧的参与民主性，题材广泛性，同时又受到一定的剧本和空间限制的特点，使之当仁不让地成为培养戏剧容积的非常有效的手段。小剧场的触角触及社会的各个角落，可以将框架式的思考和艺术创新，与任何一个社会问题结合起来，推动戏剧容积的良性发展。

2.转型功能

传统的舞台戏剧在建国以来，培训和积累了大量的戏剧人才。然而，这些戏剧人才，包括培训这些戏剧人才的高等院校，都正在经历、或即将面临转型之痛。传统的舞台戏剧有以下几个特点：（1）人员流通率极低。戏剧演员的新陈代谢相对其他行业来说是比较缓慢的。（2）发展滞后于社会的发展。一个社会问题，往往已经在成熟，成为普遍现象之后，才会搬上戏剧舞台；同时，舞台戏剧的创作需要较长的创作周期，已经无法跟上快速变化和发展的社会。（3）传统舞台戏剧影响到的往往是社会中的小部分群体。以上这些特点决定了传统舞台戏剧的人才供给，资源配给，和其社会需求、社会感知之间的矛盾会越来越大。每年源源不断的传统舞台戏剧的毕业生，走上社会时大部分都不得不转行，这对于人力资源和教学资源都是一种浪费，而应用戏剧是唯一一个可以消除这种矛盾的手段。应用戏剧将戏剧应用于各行各业，接触各式各样的人，可以探讨社会问题，并且提供了无穷多的可供扮演的角色。

如果可以将现有的传统舞台戏剧的资源，以最大限度的再生，循环利用于应用戏剧的话，可以实现起步较晚的应用戏剧的跨越式发展。小剧场戏剧有着传统舞台戏剧的特质，也有应用戏剧的特质，因而可以发挥其有效的转型功能。我们可以将小剧场戏剧作为一个转型手段，对传统舞台戏剧的人才做二次培养，在一定的转型期内，将传统舞台戏剧的资源往应用戏剧的方向引导。小剧场戏剧是一个双向通道，也可以将应用戏剧的一些资源，往传统舞台戏剧方向引导。比如运用应用戏剧做工作坊的特性，为传统舞台戏剧提供剧本创作的原始素材。

就中国的现实出发，有效地盘活传统戏剧舞台的资源更为紧迫，小剧场戏剧有很大的空间来发挥其转型功能，也肩负着促进应用戏剧跨越式发展的使命。

3.教育功能

无论什么样的戏剧，作为艺术的一个分支，都有一定的教育功能。我们在观看前苏联的传统舞台戏剧《青春禁忌游戏》的时候，也会不由自主地审视自己的灵魂，对自己身上的一些人性的弱点感到羞愧。但是，传统舞台戏剧界定了演员与观众你和我的二元关系，可以起到的教育效果取决于观演双方的认知基础和价值取向，因而是很受限的。小剧场戏剧建立了多元的观演关系，通过形式和内容上的创新，将观演双方同置于一个更紧密的戏剧空间中，观演双方的认知基础和价值取向在此空间中可以最大限度的一致，在此空间中传递出来的艺术冲击和教育效果是最大化的。因此，小剧场戏剧的教育功能比传统舞台戏剧要更进一步。

四、结论

随着社会经济和文化的发展，会衍生出越来越多的复合型的戏剧形式。很多的戏剧手段、技巧、表现和交流的方式，都会被跨界使用。戏剧艺术，和其他的艺术形式、人类社会的组织形式、思想浪潮一样，都在传统与实验，集中与分散，简单与复杂之间徘徊。小剧场戏剧的产生与发展，是社会发展的必然；小剧场戏剧是承前启后的戏剧创新，是连接传统戏剧舞台和应用戏剧的桥梁。

注释：

①吴戈.小剧场·小剧场戏剧·现代戏剧教育【J】云南艺术学院学报，2008（04）:14-29。

②郑振铎：《光明运动的开始》，见《戏剧》1 卷3期。1921 年7 月。