傩面的语意表达——浅谈原创话剧《黄河盲唱》服饰造型的创作构思

（上海戏剧学院 上海 200040）

以黄河为题材或与之相关联的戏剧影视作品，大多都探究人与自然的关系问题，引发对自然、对人生等的多方思考。《黄河盲唱》这部原创话剧，将问题的视角聚焦在特殊人群上，加剧了这一问题的矛盾性，也为话剧主题的升华提供了较大的发挥空间。在服饰造型的设计上体现人与自然的对立与统一关系，进行恰当且富有深意的舞台语意表达，其中，设计元素的选择是极其重要的。

一、傩面要素的语意表达

傩面是在傩仪或傩戏的进行过程中，由巫觋、方相氏或表演者佩戴的通神用具之一。通过佩戴面具，间离表演者的“本我”，使人类“第一自我”瞬间衍化成“第二自我”，这种自我转化和超越意识的物化为舞台服饰造型的设计创作提供了丰富的可能性。选择傩面作为《黄河盲唱》服饰造型的主要设计要素，是由于其作为傩文化中典型的工艺美术代表，它的造型语意精准明确地表达了所蕴含的价值观念，即傩魂。这是劳动人民世代延续的原始质朴的自然哲学，即秉承以人为本的意识和积极向上的进取精神，在与自然的抗争中力求与自然和谐平衡的信念与意志，这是傩文化的历史定位与历史品格。这种价值观念与《黄河盲唱》所要表达的主题意向不谋而合，并在视觉上打开了该话剧语义表达的突破口。于是在服饰造型的设计上，创造性地将黄河的意象拟人化地表现为原始祭祀的河神概念，同时将歌队普通群众的身份进行转化，表现出汹涌的黄河浪涛，通过盲人说唱队与拟人化象征黄河的歌队间从赖以生存到挣扎对立的关系转变，将母亲河的馈赠与黄土地的贫瘠化身为互为矛盾、互相转化的“红白玫瑰”，加深对于人与自然、人与命运的双重探讨。美国哲学家莫里斯将语意解释为符号的能指与所指对象的关系。傩面就是这里的所指对象，通过服饰造型设计的要素筛选，在赋予角色视觉形象的过程中，连接其蕴含的历史文化意义，它的所指就超越了具体的意义范围，从而丰富了舞台服饰造型本身的语义表达。

二、面具角色造型的语意表达

中国幅员辽阔，地域广大，不同地区所形成的傩文化在表现形式上各有特色，尤其表现在傩面上。因为《黄河盲唱》取材于陕西地区，因此在傩面的造型选择上，首先考虑了陕西宝鸡的社火马勺面具与汉中的端公戏面具，同时对比参考了影响力较大、独树一帜的贵州安顺地戏的面具形态，进行设计要素的筛选。

首先对马勺面具进行了排除，相对于动态表演型的傩戏面具，它更倾向于是一种装饰性的工艺美术品，多用于静态悬挂或装饰，不具备表演的实际功用。它的造型特点是将社火脸谱与民间辟邪用的马勺相结合，是李继友老先生在学习工艺美术的过程中后天创造的，诞生的历史并不长，不能典型地诉说背后蕴含的历史底蕴。虽然它的面具脸谱色彩丰富、造型独特，相较于我们熟知的戏曲脸谱更加复杂多样，但是将其放置于话剧服饰造型的语义表达中，无法特指并准确关联背后的傩魂价值体系，同时圆润的造型和过于丰富的色彩会大大削弱表演中原始祭祀场面的神圣感和距离感，因此予以排除。

接下来对汉中端公戏面具与安顺地戏面具进行了揉合，提炼两个系统中特色的设计元素进行融合与创新。首先，二者在制作材料的选择上具有共同特征，即都选取木、竹、布、纸等便于表演的轻便材料。其次，在制作形制上，按照顾朴光先生的分类标准，均属于用绳索佩戴固定的假面一类，区别于北方地区广泛使用的、在宋前历史中具有重要地位的假头形态。因此在《黄河盲唱》的河神面具选择上，也采用了便于舞台表演的纸质假面形制。为了塑造富有生命质感的黄河壮阔场面，映射表达超越现实，并且使其具有祭祀感和原始自然崇拜的隐含语义，利用舞美提供的上下错层基础，实现河神立于舞台上层区指点苍穹的空间创意。下层区的歌队，化身为波涛汹涌的黄河浪花，在河神祭祀舞蹈的指挥下，不断地变换队形，达到并实现与盲唱队在自然博弈中的对立统一的视觉场面。

为了实现这样的视觉效果，对于面具造型的选择提出了几点要求。首先，傩面的语意表达着重于原始的自然崇拜，不希望涉及宗教因素，因此要摒除典型的儒释道三教神佛形象。其次，歌队与河神如何产生联系，应在河神的角色中予以体现。最终，经过多角度斟酌，选择了代表军傩的地戏少将面具造型作为河神面具的基础形态，同时在颜色、纹样、佩戴方式上采用端公戏的表现手法进行区域间的融合创新。这样选择的原因在于汉中端公戏属于乡傩，其演出剧目多为小戏或喜剧，以反映乡土风俗、儿女私情等人民群众日常生活的内容居多。因此，它的面具造型多呈现各色人兽形态，表现神圣的面具也多采用道教诸神或坛公坛婆的形象，并没有一个面孔可以准确讲述河神的故事，所代表的格局也并不能上升到追问自然的境界，与《黄河盲唱》的视觉要求有一定的偏差。而反观安顺地戏的少将角色面具，其傩戏内容属于军傩，演出剧目多为《三国演义》《薛仁贵东征》等金戈铁马的征战故事，饱含对生命的探索，尤其可以表现河神指引黄河歌队排兵布阵的宏大场面。这一类造型的面具，首先没有明确的宗教指向，而且使话剧情节中河神与歌队两个分体瞬间产生联系，增加了演员调度的合理性。其次，它的主体白面放在昏暗的舞台置景以及灯光当中，既醒目又不花哨，冠帽、两翅等在增加威仪感的同时，也为装饰纹样的搭配提供了余地和丰富的可能性。最重要的是，它的面具风格极其显著，受众较广，明显区别于日本、韩国等其他国家面具形态，可以表达独特的汉民族语意文化，观众在观演过程中可以准确地接收到服饰造型设计者所要表达的隐喻，降低造成理解偏差的可能性。

在演出面具佩戴方式上，虽然面具基础选择了地戏少将面具，但并没有按照安顺地区演员面戴黑纱、面具扎系在头顶的佩戴方式来穿着。一方面是基于舞台上演员长时间处于高位，观众仰视视角下整体造型比例的考量；另一方面还是要符合陕西地区地域特点的覆面方式。

三、色彩纹样的语意表达

河神面具基础白面确立之后，在冠帽和两翅的色彩装饰上，沿用了饱含中国古代朴素唯物主义哲学思想的五行学说，以青、赤、黄、白、黑五色进行搭配，冠帽红底为基础，配以黄龙、青蛇、银鱼黑翅，确保相生相克、自然平衡的语意表达得以延续。面具纹样方面，冠饰选择龙蛇缠绕，耳饰搭配银鱼。龙崇拜是中华民族的历史传统，三皇五帝皆与龙有关，最早可以追溯到原始社会各氏族部落的图腾时代中，伏羲氏族飘扬的神龙图腾。面具当中大量的龙纹样运用，其表达语义不仅追溯厚重的历史脉络，同时使人们产生神龙于江河腾飞，遨游苍穹，兴云布雨的祭祀仪式联想。蛇纹样的运用，也是龙崇拜的延伸。在汉民族的历史语意中，蛇又被称为小龙，因为它现实存在又比较常见，多作为底层劳动人民的龙崇拜替代。在面具中运用龙蛇两种纹样，一则表达了降低和模糊河神等级概念的语意，不希望面具含有明确的政治指向性，二则两种动物形态的颜色区别，黄龙与青蛇丰富了色彩的搭配。面具两翅选择了白体黑翅的银鱼纹样。先民对于鱼纹样的自然崇拜，是以“鱼”喻“女”，表达对生殖的渴望。面具银鱼黑翅的运用，黑色主水，也贴合并暗示了黄河母亲河的身份。同时龙、蛇、鱼三种纹样的平衡，虽各有暗示，却中立了河神的身份性别，表达自然的平衡。黄河地区自古以来都存在地方性的“黄大王”河神崇拜，此三种动物纹样皆是民俗文化当中想象出来的河神形象，因此运用在河神面具上足够妥帖恰当。

四、总结

傩面的创造性引入，为《黄河盲唱》的服饰造型设计带来了更加丰富且深层次的语意表达。同时为了搭配面具，在服饰妆效等其他方面也融合了相应的小巧思。首先在主角部分，依托扎实严谨的剧本，主要通过颜色，其次是款式、布料，赋予每个角色极具特性的视觉形象，力求通过服装表现人物的经历与性格。表现黄河河神的意象时，服装上并没有延续地戏少将面具相配套的繁冗复杂的软甲靠旗，而是选择了黑色对襟半臂马甲的神职官衣，滚边为银鱼纹样，表达了主水女性河神的隐含语意。马甲底部连接前后各两根不规则形状佩带，红色预示神者男性身份，与上衣对照，既矛盾又统一，同时增加祭祀场面表演的舞动性。在歌队方面，大胆地运用土黄色系进行整体统一的设计创作。这样的用意，一则希望演员在表现剧情当中现实生活状态下的普通村民时，可以体现歌队的群众性。他们代表黄土地上的芸芸众生去诉说与表达，也隐身于黄土地上，处于命运的齿轮中无法自救，对于身处绝境的盲唱队也只能冷眼旁观。二则在歌队变身黄河的瞬间，更加便于通过颜色转化指向，根据导演的编排调度，更好地实现由现实世界到意象世界的转化。在歌队的化妆造型上，导演创造性的设想给设计者带来了极大的创作灵感，她要求在面部近眼下处施一道红色笔触。这一神来之笔不仅体现了盲人受伤的形象，同时也代表了河神召唤的群体性，一道红色引出了追问黄河的碰撞交锋，双重语汇的表达最终在极富创意的舞台呈现下，实现了演出中富有冲击力的写意祭祀场面，表达着服饰造型设计者从一而终的内核语义表达，即对原始自然崇拜所体现的生命意义的终极追问。