叙事学空间理论视角下的《困在时间里的父亲》

宫 雪

(大连海洋大学外国语与国际教育学院，辽宁 大连 116023)

《困在时间里的父亲》由英国作家、编剧以及新晋导演佛罗莱恩·泽勒根据自己创作的舞台剧改编而成。在进行这两种艺术形式的转换时，泽勒保留乃至进一步发挥了原文本中空间元素的叙事功能，使之作为推动情节、展现人物内心世界的手段被充分利用。要深入理解《困在时间里的父亲》在叙事上的精妙之处，我们有必要从叙事学相关空间理论的角度来对电影进行剖析。

一、空间的类型与杂糅

在叙事学从经典叙事学迈向后经典叙事学的过程中，空间维度之于叙事的重要性日益凸显出来，空间的选择，场域的表达，与叙事能否给受众留下深刻印象有着密切关系。而在直观展现空间的电影艺术中，空间的重要性更是不言而喻。它不仅是承载人物活动、容纳情节发展的场所，还是交代大量信息的表达方式，以及隐含了导演意图的重要坐标。

对《困在时间里的父亲》来说，电影中的主要人物为已年过八十岁的父亲安东尼及其女儿安妮，还有与他们生活息息相关的“保罗”、凯瑟琳、劳拉等人，而人物实际上主要活动于四个空间中，分别为：安东尼的家、安妮与前夫詹姆斯的家、医院以及养老院。通过对时间线的整理，我们不难发现，在全知视角下，人物的空间变动实际上应该为：安东尼原本居住在自己的家中，然而随着年纪越来越大，并且罹患了不可逆的阿尔茨海默病，日益失去自理能力，于是女儿安妮请了安吉拉等好几个护工来安东尼的家中照顾他，不料在疾病的驱使下，安东尼赶走了安吉拉等护工。为了不让父亲孤苦无依，安妮让他暂时来自己家居住。而这又引发了安东尼与詹姆斯的一系列矛盾，身心俱疲的安妮与詹姆斯离婚。安东尼的病不可避免地恶化，安妮带父亲去医院看了医生，最终接受了医生的建议，将父亲送往养老院，而自己则去法国巴黎与新男友保罗开始了新的生活，只是偶尔来养老院探望父亲。在同题材电影，如《世界上最疼我的那个人去了》《依然爱丽丝》等中，导演都选择了采取全知视角，让人物的空间位移以一种清晰、易于界定的方式呈现在观众面前。

而在《困在时间里的父亲》中，泽勒却有意从父亲安东尼的视角出发进行叙事，完全打乱了时间顺序，并有意杂糅了上述四个空间，使得观众在初次观影时，难以厘清叙事架构与人物关系，陷入困惑中。如在电影一开始，安东尼与安妮聊天后，得知安妮要离开伦敦，早已与詹姆斯离异多年的她要前去巴黎与男友同居，这一段对话发生的空间显然是在安东尼自己的家中，他表现出了对室内家具物品等的熟悉与主宰姿态，而安妮显然是一个来去匆匆的过客。随后在另一天，人物似乎依然在同一空间中，作为主人，安东尼正在厨房里烧水，可是他走出厨房后却在屋里发现了一位悠然坐着的男人，自称名叫保罗，并且“保罗”声称自己就是安妮的丈夫。这让安东尼大吃一惊。又如安东尼一天夜里听到小女儿露西的呼唤而从梦中惊醒，走向杂物间打开门后，却发现里面是一家医院，他在医院中看到了奄奄一息的露西，这是极为荒诞的。随后安东尼打开同一个杂物间，门后确实真的只是一个堆放杂物的地方。显然，这是与安东尼因为阿尔茨海默病而渐渐失去记忆的病况相关的。泽勒有意消弭了不同空间的区别，扰乱了观众对电影中“真实”的体验与判断。并且，除了模糊角色真实身份和剪辑之外，泽勒还通过设置诸多细节的方式，对不同空间进行了重构。

二、空间的重构与改造

如前所述，在《困在时间里的父亲》中，观众所看到的物质空间往往有别于一般电影中可以被默定真实存在的空间，而是安东尼精神空间的一种外化。在客观时序中，自电影开始，安东尼实际上就已经被送进养老院中生活了几周，但是在他脑海中，自己依然在前述四个空间中切换交缠，忽而在此，忽而在彼。而这一重要信息，是由泽勒以及摄影、美术、制景、道具等各部门所塑造的空间不动声色释放出来的。

首先，对于安东尼混淆的不同空间，泽勒令其大体相似，但又存在许多暗示性的细节，提醒着观众这一空间出自人物的意识。如在电影一开始安东尼出现在的自己家与安妮家两个空间，其在门厅、厨房、客厅等的格局，乃至以黄蓝两色为主的装修，乃至人在长期生活中略显杂乱的各类物品的摆放上是高度相似的，但观众又能注意到，厨房的马赛克瓷砖、壁橱、墙壁上挂的画等是不一样的，这印证了人物关于公寓归属的对话。画等细节暗藏着空间是异质空间的信息：安东尼突然发现“公寓”的客厅壁炉上方墙上没有了画，却有似乎是长期挂画后留下的方块，为此焦躁。而事实是，他的“观察”来自他所居住的养老院，养老院公共休息室墙壁正中只悬挂了黑漆漆的电视机而没有画。又如在安东尼身处的“安妮家”中，出现了突兀的，其实应该属于医院的塑料椅子，或是同样的蓝色塑料袋先后出现在了父女两人各自家的厨房中等，这都暗示了安东尼对于空间记忆的混乱。观众能从对这些线索的搜集与分析中获得一种极大的智性愉悦。

其次，在具体的单独空间中，泽勒有意识地加入细节，使其充分参与到对人物的塑造中。如在一开始的“安东尼的家”中，温馨而考究的装潢，是对其后与劳拉会面时，安妮介绍的安东尼曾经的工程师身份的佐证，也是对安东尼不断强调“愚蠢、健忘、狡猾”的安妮想偷走自己的豪华公寓这些台词的补充说明，而室内国际象棋、钢琴和音乐播放器，以及墙壁上的油画这几样显眼的东西，又暗示了安东尼接受过良好的文化教育，智商过人，他甚至有可能就是凭借自己的艺术修养，赢得妻子的芳心。

最后，泽勒还有意在电影中运用具有不确定性的空镜头，为观众制造停滞感和困惑感。如在安妮与詹姆斯在卧室中有了关于父亲的纷争后，泽勒让观众看到一个夜色下空荡荡的室内空间，由于家具等的消失和光线的昏暗，观众此时已经不能分辨这究竟是安妮与詹姆斯的家抑或是安东尼家，这人去楼空的一幕既可以理解为，詹姆斯因为无法忍受岳父，与安妮离婚，因此这一空间是两人曾经的爱巢，也可以理解为，安妮独力照顾安东尼五年后，终于还是将他送进了养老院，这一空间是空无一人的安东尼的家。而这一空间的突然出现，与之前场景有着明显的断裂，观众便无法确定到底哪一个说法才是准确的。

电影对人物身处物质空间的大量巧妙设计，实际上是一种对病患精神空间的间接表现。观众在观影过程中，进入到了另外一个怪异的、不断挑战自我认知的思维世界中，并在观影结束的分析中，理解人物客观物质空间与主观精神空间之间的影响、照映与感应，最终理解阿兹海默症之于家庭与社会的沉重意义。

三、空间与人互动下的苦痛强化

爱德华·索亚认为：“人类从根本上就是空间的存在者，人类主体自身就是一种独特的空间性单元。”泽勒反复为观众制造空间认知上迷惑的目的，是让人作为认知空间的主体逐步清晰地出现在观众面前，电影中人与空间的互动是至关重要的，而电影的人文温度也由此显现。

一方面，电影中最为重要的人与空间互动，无疑便是安东尼对四个空间的错乱体认。阿尔茨海默病如果在65岁后发病，往往也被称为老年痴呆，其主要症状便是人的记忆减弱与认知扭曲，人遭遇了自己身体不可挽回的背叛。而毫无疑问，人自己的身体是其判断空间存在，并对外界进行空间信息反馈的前提与参照标准，正如康德所指出的那样：“人要凭借主体身体的尺度才能使空间的度量成为可能，因为空间是建立在自我身体感知基础上、通过意识呈现的，身体的空间性是个体社会化和社会联系的重要途径。”从结局护士凯瑟琳对真相的揭示，镜头对安东尼身处空间的客观呈现中，观众不难得知，安东尼正在日益丧失空间感这一先验的感性认知，失去与现代生活的联系，直至最终失去基本的维持生命的能力。对于普通人而言，生活本身就充满变化，是具有流动性和不确定性的，而对于罹患阿尔茨海默病的病人而言，生活更加是无法按照时间线性与凝固空间进行把握，无法按照既有经验来认知的。因此他虽然肉身在养老院，但是在意识中，他一次又一次地出现在不同的时空中，进行自我欺骗和自我设困，如固执地认为小女儿露西并没有死去，他眼中劳拉的长相实际上就是露西的长相；如认为自己在养老院的病房就是自己家的卧室，在起床后不断呼唤安妮；又如将从未谋面的保罗的名字安到詹姆斯和护士比尔的身上等。并且随着时间的推移，随着记忆的土崩瓦解，安东尼眼中的空间越来越细节紊乱，脱离现实，不同面孔的人越来越频繁、反常地出现在空间中，这无疑是可悲的。对于安妮等家属，凯瑟琳这样的护士而言，照顾阿尔茨海默病病人的任务，包括监督他服药，为他提供心理慰藉等，也是极其繁重，看不到希望的。观众越是感到电影中空间的古怪、复杂和支离破碎，越是能接近安东尼作为人的痛苦。

另一方面，在具体的任一空间中，泽勒也有意识地在人物的行动路线等方面进行了精心设计。在电影中，创作者对故事空间的选择、造型、表现和组合等,形成一部电影的叙事空间。而对空间的设计，则包含了创作者的匠心。如《困在时间里的父亲》中，无论是安东尼抑或是安妮家，泽勒都设计了人物在一个长镜头中进行移动的场景(如安妮一边接电话一边回到家中)，而随着人物的走动，观众可以发现，父女二人的公寓设计都是有着迷宫意味的。泽勒特意设计了异常多的、违背现实功能性的门实现了对“家”这一本应有安全感的空间的切割，同时也暗示了观众，门是时间/记忆的出入口，而安东尼正是一个彷徨不可前行者。另外，电影中各空间的门无论是处于关闭，或半开半掩的状态，都实现了对部分空间的遮蔽，通过分散观众注意力的方式，造成了对人物主体性的削弱。如在结尾，安东尼因为幻想被凯瑟琳打破而崩溃痛哭，开始呼唤自己的妈妈来接自己的场景，原本坐在房间深处窗边的安东尼走到了禁闭的病房门前颤抖流泪，门在此又进一步对安东尼形象进行了削弱，人物成为无法夺门而出的脆弱者。上述这些人在空间内的身位调度都以一种不露痕迹的方式，帮助了观众认识安东尼窘迫、痛苦的境遇。

综上所述，佛罗莱恩·泽勒在《困在时间里的父亲》中运用了丰富的空间叙事技巧。空间在电影中兼具了推动叙事、结构情节以及具象思维的功能。电影中的空间变动，以及空间中的各类细节设置，实际上包含了泽勒对阿尔茨海默病病人生活的深刻理解。空间在此不再只是故事发生的物质场地，它们被进行了解构与重构，被别具匠心地叠加与改造，在植根于文本的同时又呼唤着观众的观影反应。真与假、现时与过去、感官与心理等空间被杂糅在一起，挑战了观众的固有认知。可以说，《困在时间里的父亲》所运用的手法，是对亲情和疾病题材电影的超越性贡献，也是在当下电影人追求叙事的开放视野和邀请姿态之际做出的重要示范。