浅谈中国尺八的复兴路

张静琳

（河南大学 音乐学院，河南 开封 475001）

一、尺八在古代中国的发展

在我国，对于尺八的记载早在西汉时期就有了，那时它叫羌笛，据说由印度传入，本有四孔，后由京房对羌笛进行改良，在羌笛上加了一个后出孔，并将这个音孔奏出的音定为商音，使得这种吹管乐器可以奏出全宫、商、角、徵、羽五声。这在东汉学者马融的《长笛赋》中有记载：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”

到了魏晋时期，羌笛变成了长笛，演出形式除了与其他乐器组成乐队为百戏伴奏外，还衍生出为歌曲伴奏、小型器乐合奏和独奏等多种表演形式。在《乐府诗集》卷三十《相和歌辞·平调曲》中有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种乐器。在王金旋的《尺八的历史考察与中日尺八辨析》中也有提到：“魏晋南北朝相和歌的伴奏乐队中也都用到长笛，从嘉峪关魏晋墓画像砖来看，也有长笛与琵琶，长笛与琴、琵琶的小型乐队组合形式。”在《晋书·桓伊传》中有：“伊……善音乐，尽一时之妙，为江左第一……王徽之赴召京师，泊舟青溪侧。素不与徽之相识，伊于岸上过，船中客称伊小字曰：‘此桓野王也。’徽之便令人谓伊曰：‘闻君善吹笛，试为我一奏。’伊是时已贵显，素闻徽之名，便下车，踞胡床，为作三调，弄毕，便上车去，客主不交一言”，这便证明了当时羌笛变成长笛后，具有独奏这一表演形式。

到了唐宋时期，长笛更名为尺八，在《新唐书·吕才传》中记载：“征曰：‘才能为尺八十二枚，尺八长短不同，各应律管，无不谐韵。’太宗即征才，令直弘文馆。”它在唐代主要被应用于宫廷燕乐中，在各种大型庆典上及重大外交礼仪接待外宾时使用，除此之外，其也是上层社会达官贵人非常热衷的乐器之一，其中一个代表人物就是唐明皇，唐“逸史”曰：“开元末，一狂僧住终南回向寺，一老僧令于空房内取尺八来，乃玉笛也，谓曰：‘汝主在寺，以爱吹尺八谪在人间，此常吹者也，汝当回，可将此付汝主。’僧进于玄宗，特取吹之，宛是先所御者。”以及后人所作《明皇击节图》一诗中有：“醉倚梧桐击节时，翠盘妃子舞衣垂。渔阳莫怪胡尘起，梦里曾将尺八吹。”都证明了唐明皇对尺八的喜爱，并且还十分擅长演奏。

宋时，尺八仍旧兴盛，但后来随着元明时期少数民族入侵中原，汉文化出现断层，俗乐逐渐发展起来，来自民间的箫、笛等吹管乐器也就渐渐取代了用于宫廷雅乐、燕乐演奏的尺八的地位，以至于宋代以后尺八在我国历史上的身影也就渐渐消失了，只有在后来明清文人的诗词中偶尔会被提起。

二、尺八在日本的流传

历史上尺八东传日本主要经历了三个阶段：第一个阶段是公元600 年中国隋朝时，日本派遣遣隋使，在《隋书·倭国传》中有：“开皇二十年，倭王姓阿每，字多利思北孤，号阿辈鸡弥，遣使诣阙。上令所司访其风俗。”至公元614 年，期间派遣了四次。第二个阶段是日本国于舒明天皇二年八月（即唐太宗贞观四年）第一次派遣遣唐使团，至894 年的长达264 年间，共派遣遣唐使团十五次。如今秘藏于日本法隆寺中的尺八据说是曾经日本圣德太子吹奏的那一件，这在小中村清矩的《歌舞音乐史略》中有记载：“尺八，今大和法隆寺所藏，乃当时真物。”第三个阶段是宋代，法师心地觉心等人来宋学习交流后，吸收了当时盛行的理学思想，将尺八再次带回了日本，这在王辑五的《中国日本交通史》中有记载：“心地觉心，号法灯圆明国师，师事天枯恩师，及退耕行勇于年携觉仪观明入宋，登径山学法于痴绝道冲，继游育王山，后嗣临安府护国仁王寺无门慧开之法，继在宋六年，颇受宋禅师之感化，归国后开兴国寺于由良、纪州钱内地方，归依者颇多。”

心地觉心将尺八传到日本以后，最开始是成为了佛教文化的载体，心地觉心也成为日本普化宗的开山之祖，所以在江户时期，日本尺八也被称为普化尺八，下总小金的一月寺、武州青梅市的铃法寺，以及京都的明暗寺，成为当时普化尺八两个系统的派别，由此，普化尺八成为虚无僧的法器。明暗寺的寄竹和尚创作出《雾海篪》和《虚空》两曲，连同居士张伯的《虚铎》合称为“古传三曲”。到了江户中期，黑泽琴古出现，相较于之前普化尺八表现出的宗教性，他使普化尺八表现得更具音乐性、艺术性和欣赏性，由此开创了古制尺八琴古流。直至明治时代，又出现了一个叫中尾都山的人，他出身音乐世家，从小对尺八音乐耳濡目染，后来他结合西方音乐的元素开创了都山流，尺八开始演奏民谣等现代流行音乐，也是在此之后尺八开始和筝、三味线这些乐器进行合奏表演（这种合奏形式常被称为三曲合奏）。

后来随着时代的发展，人们的审美也在发生着变化，尺八的样式逐渐多了起来，五孔尺八已经满足不了人们的耳朵，于是出现了六孔、八孔等多孔尺八。经过改良后的尺八由于十分擅长演奏旋律音乐和为剧情发展渲染氛围，因而广泛流行于各个领域，为民谣伴奏，做电视剧、广播剧、电影的插曲，爵士乐、通俗乐、歌谣曲等也有尺八的参与，除此之外还出现了多种演奏形式：独奏、伴奏、重奏、合奏、协奏等，在艺术音乐、流行音乐、宗教音乐等多方面都有涉及，逐渐成为日本的一种音乐产业，呈现出欣欣向荣的发展前景。

三、尺八的回归之路

尺八在国内失传良久，有人认为南音洞箫就是尺八，也有人一直认为两者根本就不是一回事儿，笔者看来洞箫音色柔弱秀雅，这与尺八的苍凉辽阔完全不同，两者自然算不了一物。并且，古制尺八的外形与洞箫的外形也是有区别的，尺八的吹孔是外切的，末端没有调音孔，而洞箫的吹孔是从内挖出的，并且末端设有调音孔。所以，笔者认为这两件乐器并不是同一件乐器。在日本尺八逐渐走向国际以后，更多的日本学者来到中国寻根，致使近几年尺八产业在我国发展势头大涨，但大多数界外人士还是不太了解，笔者第一次对尺八产生印象还是因为刘亦菲的电影作品《夜孔雀》，后来学习了《世界民族音乐》课程之后才对其有了更多的了解。

尺八这一乐器，吹奏出来的不仅仅是旋律，更是一种古老的文化和先人的智慧。唐尺八三节四段，分别象征天、地、人和春、夏、秋、冬四季，宋尺八有五孔，象征着金、木、水、火、土五行和仁、义、礼、智、信五常。苏曼殊有“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮”。此外还有“谁吹尺八寥亮，嚼徵更含宫”。可见尺八和文学的关系也是极为密切。除此之外，它与美学、我国古代时期的民族文化也是密不可分的。

所以，尺八的复兴是非常有必要的。尺八文化在我国复兴，有以下几种优势：

（一）尺八的主旋律是五声音阶，我国的民族调式也正是五声音阶，而且唐宋尺八在当时的地位也是不容小觑，宫廷民间哪里的音乐表演中几乎都有尺八的身影，因此也留下了不少的尺八曲谱，或者一些风格很适合尺八演奏的曲子，因此这种文化的归属感，及我国的音乐文化与尺八的天然亲和力是尺八回归的一大优势。

（二）由于大批日本的尺八学者来到我国寻根，这为尺八在我国的复兴提供了不少的先进人力资源。例如明暗对山流冢本竹仙在青龙潭设总道场，在杭州、宁海、大理、上海、成都设立分道场，还在陕西、浙江、山东、广东设立有尺八教室，这为培养我国的尺八演奏家、尺八研究员作出了巨大的贡献。

（三）笛、箫等吹管乐器的制作厂家在我国不算少，并且因为技术不断改进，为材质、制造方法相差不多的尺八提供了技术优势。

（四）我国也有大批的民族管乐研究者在各大学术刊物上发表论文见解，为尺八在我国的发展出谋划策。例如职业尺八音乐人张听先生，先后师从多位日本尺八演奏名家，取得尺八师范资格后为全国各地的尺八爱好者传道授业；武汉音乐学院教授蔡鸿文老师曾多次远赴日本进行田野调查，研究尺八的发展演变，后来发表了《现代尺八制作与型制变革之研究》。

事物都是有两面性的，虽然尺八的回归之路优势多多，但劣势也不容我们忽视，如一些人因为尺八演奏有日本的风格就对其采取排斥的态度；国内一些尺八爱好者偏爱日本尺八，抵制中国尺八，认为国内的尺八都是残次品；国内极度缺乏专业的尺八研究员，许多尺八研究者本来是笛、箫专业出身，后来才改为尺八研究专业，虽然同是吹管乐器，但是在演奏技法上还是有很大差别的，如果没有经过系统的学习，尺八的风格魅力是很难展现出来的，毕竟隔行如隔山；以及在尺八制作工艺上，从制作形态到乐器音色，如何融入国人的审美等等一些问题也在制约着尺八在我国的发展，对此，还需社会各界采取合理的态度和措施，积极应对各方面的挑战，从而完善国内尺八的传承体系。

日本著名尺八演奏家冢本松韵曾说过这样一句话：“古时候，中国给了日本很多东西，我们现在应该一点一点地还礼，这是礼尚往来。”“还”是别人的态度，“传承”则是我们责无旁贷的使命，将尺八文化发扬光大的前提是将其传承下去，不断地对其进行创新改造，从而演奏出中国尺八的最强音，演奏出中国古代文化的最强音，让尺八“诉而不泣，慕而无怨”的音韵再次响彻神州大地。