中国戏曲与外国戏剧的内在一致性探析

王月阳，李永军

(吉林艺术学院 吉林 长春 130000)

中国戏曲是古老的戏剧艺术，从优孟衣冠到宋元杂剧，再到后来的明清传奇，在这千百年的发展过程中，有很多现象在冥冥之中与国外的戏剧表演“不期而遇”，无论是内容上还是形式上，又或是表现手法和训练方式上，中国戏曲表演与外国戏剧表演都拥有很多相似的成分，看似巧合的背后其实是人类文明的内在一致性在默默地统领着一切。

一、从舞台表现形式上分析

（一）质朴戏剧与中国戏曲

格洛托夫斯基的质朴戏剧提倡在表演的过程中做减法，尽可能减少道具的使用，通过一到两个演员的表演来唤起观众对表演主体的认可，舞台上甚至只用一个道具就可以表现不同的场景。戏曲舞台上一桌两椅的表现手法与格洛托夫斯基的理念甚为相似，无论是什么样的情境，都可以一桌两椅的方式呈现。在戏曲舞台上，演员以桨代船、以鞭代马，通过程式化的表演来将日常现象概括性地呈现出来，走过万水千山台上却空空荡荡，将千万里路阐释于三言两语之间，例如《玉堂春》里，苏三与老狱卒且步且说，“到太原了”，二人看似在舞台上原地转圈，转换在现实生活中已经走了好几百里，从洪洞到了太原。

（二）间离效果与中国戏曲

间离效果使演员在表演的过程中可以随时跳进跳出，以第三者的身份来揭示剧情，表达角色的内心情感。在宋朝勾栏里，宋杂剧开场之前都会有“引戏”这一行当，带领观众熟知剧情梗概。在戏曲表演的过程中，演员通过打背躬或者打脸躬的方式忽然跳出情境之中，游离于剧情之外，甚至会用念白叫停剧情的发展。例如在《接婆婆》中，玉莲察觉事情不妙，打背躬说“不对吧”，紧接着唱到“他好像把我的口气叹……”，把内心的怀疑与不安直接展现给观众，对手则默契地停留在疑虑的表演状态来配合演出，双双脱离剧情又沉浸于情境，展露出一个横截面给观众。

（三）希腊戏剧中的歌队与戏曲中的帮腔

希腊戏剧中的歌队成员原是在酒神祭祀中唱颂歌的祭司，歌队在表演的过程中烘托剧场气氛，生成环境氛围，交代故事背景，解释说明剧情，深化人物性格，揭示人物内心，增强人物属性，迎合观众心理，充当理想观众等，有着不容忽视的功效。例如在徐晓钟排演的《桑树坪纪事》中，每一幕结束之后就会有演员上场，齐唱“五千年的中国……”将观众暂时唤醒，引领观众对中国封建制度给农民带来的枷锁进行深思。在戏曲中，这样的场景屡见不鲜，在《清风亭》一剧中，随着张继保被天打雷劈，大幕缓缓拉上，帮腔起“风雨沧桑亭一座，见证了多少善与恶，善有因恶有果，清风亭上一曲悲歌……”，通过帮腔的形式营造了当时肃穆沉重的氛围，揭示了剧作弃恶行善的主旨。

（四）表现主义与戏曲表演中技巧的运用

中世纪之后，象征主义的手法逐步被运用到了不同的戏剧流派之中，新兴的戏剧流派一改传统的线性叙事，打破三一律，不再一成不变地践行现实主义，这时“内心外化”的手法被大众逐步接受并成为了主流。演员通过夸张变形甚至扭曲的表演将内心的情感最大程度地体现出来，观演成为了两颗心的碰撞，这种表现主义先行的手法与戏曲表演中演员的技巧有异曲同工之妙，在生活中可能一瞬即逝的情感状态通过戏曲技巧被拉长放大，一点一滴地去揭露表达。例如在《打神告庙》中，焦桂英得知自己被王魁抛弃，将一腔怨气发泄在众神像之上，运用水袖的表演，来彰显自己内心的愤懑与不平，通过甩袖、扬袖、收袖、绕袖、冲袖等不同的方式，将自己内心情感的每一次变化都抽丝剥茧般地表现出来。

（五）意识流营造出来的舞台空间的多维

意识流在舞台上的运用是舞台空间的一大突破，主要表现为空间上的多维，当意识流服务于剧情之后，又显得那么贴切。在《推销员之死》中，通过主人公的回忆、幻想构成了一幅真实与幻想交织、现实与回忆融合的整体画面，表现了威利·洛曼矛盾的内心和缺陷的性格。戏曲舞台上类似的舞台效果数不胜数，在一些宗教题材的剧目或涉及鬼神的剧目中最为普遍，比如《窦娥冤》中，窦娥身死，午夜梦回，与窦天章会面，两人在舞台上的实际距离不到一米，但是演员通过身段的扭动，表现出阴阳两个空间，虽近在咫尺，却遥不可及。无论是在国外的一些戏剧舞台还是在中国传统的戏曲舞台上，意识流所营造出来的打破舞台物理空间，表现人物内心情感的效果都有着深深的内在一致性。

二、从演员训练方式上分析——形体动作法与戏曲身段

中国戏曲表演和外国戏剧表演有着不同的表现形式，但在演员的训练方法上却有着很多相似的成分。形体动作法是斯坦尼晚年所创，旨在由表及里，通过肢体的训练唤起演员皮肤组织之下潜意识的情感，达到“形到而情出”的下意识效果，这就要求演员需要对自己的身体进行严格的训练，自如地控制自己的肢体，也需要演员有内在情感的支撑。斯坦尼表演体系，也成为了全世界训练演员的主要方式。戏曲表演在舞台上的行动主要通过身段进行组织，演员需要从小就开始练功，从手眼身法步着手，根据所属的行当，练习台步、眼神、手势，甚至很多的情感表达都有固定的程式，例如悲愤、哭泣等，经过长达多年的训练，演员将自己的肢体与角色的情感相结合，在表演的过程中根据剧情展示属于角色的身段，激发出属于角色的内在情感。无论国内还是国外，训练演员的方式都基于同样的理念，这就是弗洛伊德条件反射说，演员通过肢体造型的流动来体现相应的状态，从而激起相应的情感，梅兰芳、阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳、铃木忠志等表演大家都注重对演员肢体的训练，强调对于肢体的控制，甚至印度的卡塔卡利学员的学习方式和中国戏曲科班也有相似之处，训练方法是表演形式之下的又一内在一致性。

三、跨文化现象在中国戏曲中的体现

巴鲁查提出跨文化指的是民族内部的结合，谢克纳却认为跨文化是没有区域国度可言的，后者一生都在研究戏剧的跨文化现象。

在形式上，中国戏曲同时做到了两者而不矛盾，戏曲的形成本来就是跨文化的成果。诸宫调与隋唐歌舞邂逅，少数民族歌舞音乐引入，为中国戏曲的发展提供了养分，1127 年之后，中国分南北而治，宋杂剧南北分离，北方融合少数民族的音乐，形成了激烈高昂的高腔，南方吸收南方小曲，为温柔细腻的南曲打下了基础，中原一统之后，南北交汇，在不同的地区根据不同的语言习惯、人文风貌、历史背景形成了各有差异的剧种，然而戏曲的跨文化并没有就此止步，晋剧《大红灯笼》中更是将西洋乐器与中国民乐相结合，来体现女学生五太太嫁入大宅院的凄楚，正是这种极强的包容性才使得中国戏曲在世界舞台上独具魅力。

在内容上，不同的剧种演绎同样的剧目更是司空见惯，甚至风格完全不同的剧种，在演出同一剧目时毫无违和感，例如越剧《祥林嫂》和眉户《祥林嫂》，一南一北，风格迥异，但都以自己独特的方式阐释了祥林嫂凄惨哀怨、问天问地求告无门的心境。除了内部的跨文化发展，戏曲剧目内容也不断与国外进行跨文化交流，比如根据易卜生戏剧改编的《心比天高》，用古装越剧的方式体现了海达·高布乐心比天高却惨淡收尾的一生，既加速了不同地区之间民族文化的交流与融合，也解决了很多因文化差异而产生的矛盾与冲突。

这么看来，谢克纳与巴鲁查的争执毫无必要，他们二人将跨文化横向定义，中国戏曲却不断吸收融合纵向发展，这种不同文化之间吸收融合的观念是中外戏剧的又一个默契。

四、不同的女性角色在中国戏曲和外国戏剧中的同一体现

无论是在中国戏曲还是在外国戏剧之中，女性都是剧作家、观众重点讴歌与赞扬的对象，女性角色往往是一部剧作的灵魂。虽然不同国度的女性人物有着各自民族独有的行为方法与思维模式，但是她们都有着相同的目的——“渴望平等与关爱，自由与独立”。《玩偶之家》中，娜拉得知自己被丈夫当作一个玩偶以后，愤然出走，呼唤女权的回归；《欲望号街车》中，没落贵族布兰奇从被学校开除到被妹夫送到精神病院，体现了男权社会中女性地位的低下，她用自己的方式来寻找自我存在；《牡丹亭》中，杜丽娘游牡丹园，梦中会见柳梦梅，情到深处，相思而亡，表现了封建社会对女性思想的禁锢，讴歌了一个正常的“人”对爱情的渴望；《窦娥冤》中，窦娥一直保持自己善良的品行，侍奉婆婆，忠于丈夫，却蒙受了六月飘雪的千古奇冤，悲愤而亡，她在恶势力面前勇于抗争，敢于控诉时代的黑暗，这是女性在封建社会下的强烈反抗……

戏曲与戏剧中，女性都在用不同的方法企图达到相同的目的，这便是人类潜意识中的内在一致性。

五、总结

中国戏曲作为中华民族亮丽的文化瑰宝，体现出许多与外国戏剧相同的观念，或相互借鉴，或毫不知情，也许冥冥之中自有注定，也许人类文明的发展确有惊人的相似。无论在哪个国度，戏剧总归是人类文明的产物，人类有相同的体貌特征，便注定会有相同的生存方式，所差无几的生产活动之下，激起的人类潜意识里的情感状态、思维模式都大同小异，使得各区域之间有了内在一致的心理动机，这也就解释了为什么中国戏曲无论是舞台的表现方式还是内在构成，抑或其他方面都与外国戏剧有着深深的内在一致性，这是一场文化之间的不谋而合。我相信在很多的地区，不同的领域，一定还有很多类似的现象有待我们探究和分析。