文学纪录片诗意模式与写实主义的嵌合

宗肖君 胡凡刚

(1.祥明大学，韩国 首尔 110743；2.曲阜师范大学，山东 日照 276800)

文学纪录片何以与文学形式区分？这与电影在成为独立艺术之前所面临的问题大致相同。本文探讨文学纪录片以“电影本体论”为基础，电影首先作为一门艺术，以此才拥有产生类型的可能，文学纪录片中文学性的表达建立在影像基础之上；另外，文学纪录片内部的影像与文学互为表征。因此，对文学纪录片研究时切莫倒置本末关系。国产文学纪录片不乏《文学的故乡》《文学的日常》等佳作，作为人物传记文学纪录片，《掬水月在手》打破传统形式的窠臼，循着文学轨迹与纪录片的写实特质，探索传记者所处的时代之悲、经历的离散之痛与诗词的生命之美；此外，它将全新的时空观与表意镜头置入诗意模式中，凝视诗词创作与诗人生命的铿锵交鸣，以此为根基找寻诗词创作的本质、生命存在的意义、诗词与影像的关系，为文学纪录片的创作手法与呈现形式提供了一种新的可能。

一、时空汇流：诗意模式叙事下的“诗与存在”

巴赫汀将时空体作为一种修辞手段，提出时空汇流的观念,在文学文本中，时空的内在转换与融合形成具象的有机整体，承载着事件的流转变化，影像世界的时空体亦是如此。“诗意模式舍弃了电影的连续性剪辑传统和先后场景与场景之间明确的时空感觉，转而探索综合时间节奏和空间布置的关联与形态。”影片中历史时空与现实时空交替承接实现对人物的立体言说。与此同时，纪录片的诗意模式擅长表达情感及抒发情绪，《掬水月在手》具备诗意模式的特性，这种表现方法与影片中传记者诗词言志的人生道路相合，诗词既作为叶嘉莹讲述人生的主体，也承担叙事发展的载体，人物与事件皆立于此而存在，此处的存在是一种状态，也是一种发展趋向，它强调传记者的立身基础以及构成叙事的合理化。

(一)重组的时间节奏：有关历史记忆

时间的磨刻构成观者对电影历史现实的体认与文本美学结构，时间片段经由导演的魔术之手打破“本事时间”的纵向发展线进而存在和变化，陈传兴对时间段落的拼接处理遵循于此，这对文学纪录片的创作而言是一种大胆的尝试。不同于故事片为寻求戏剧冲突而进行非线性剪辑制造悬念，其对段落场景的排布基于对人物生平的把握，以叶嘉莹老宅的递进结构为序链接起影片的“本文时间”。 如安德烈·塔可夫斯基所言：“悸动于影片血脉中，赋予影片生命的时间，则有着各式各样的节奏强度。”在此，线性的时间与上帝视角的解说被导演割舍，每一独立连续段落中的叙事内容皆是历史记忆的交替复映，观者须投入独立思考方可厘清影像内部关系。军阀混战、七七事变等事件不以历史记录的方式呈现，叶嘉莹口述之生平某种程度上折射出中国百年近代史，它不展示历史悲鸣却涉及过往痛点，这样的访谈画面承载着时间因素经由导演排列形成一种独特的节奏氛围，与叶嘉莹的生命历程环环相扣。与此同时，旧照片等影像资料携带时间信息参与叙事形成镜头内部存在的证据，它将无序时间分子上的真实基因凸显出来，其作为潜在影像以及镜头的潜在客体，包含并映射个体真实、时间真实、历史真实。

(二)离散的地理空间：去乡与还乡

文学纪录片擅长以实写虚，或将意象化为具象，《文学的故乡》通过纪实拍摄回溯乡土作家的还乡之旅，探索故乡、他乡、创作等多重命题。而在《掬水月在手》中，陈传兴为叶嘉莹建构的故乡与他乡却非具体可观，但这不妨碍其诉说乡愁。离散一词处于历史学场域中，并通过大跨度的时间、空间迁移来展现，电影作品特殊的剪接性质恰能承担创作者对离散的言说。影片离散的空间结构并非刻意构成复杂叙事，其与传记者漂泊的个体经历息息相关，此处所言的空间结构包含画面内容的地理空间与诗词内部的地理空间，两者借以影像媒介通过声画合一或声画分离的方式达到“神聚”的效果。就叶嘉莹的经历而言，她曾处在战乱时代，这段离散的历史承载着国家的集体回忆，导演没有刻意去展示叶嘉莹在他乡的生活痕迹，但这不妨碍观感真实，在其去乡与还乡辗转过程的表述中，离散的地理空间从诗词吟诵与镜头画面中涌现出来，或为真实，或服务叙事。而诗词与口述的空间信息涉及叶嘉莹的生平行踪，她因战争辗转北京、上海、台北等地。同时，影片的地理空间跨度涵盖北京、天津、洛阳、台北、温哥华等十余座城市，传记者的故友接受访问，其与叶嘉莹的口述回忆形成一种对照关系，观众在经由导演调制的空间里得以了解叶嘉莹去乡与还乡的岁月。

(三)聚合的房宇空间：建筑与人生

建筑在影片中承担一定的符号学意义，该片线索由北京察院胡同二十三号叶家故居的结构作为牵引，由外至内层层推进(大门、脉房、内院、庭院、西厢房)，既形成影片的“本文时间”，也对应着导演试图言说的叶嘉莹的生命历程。在这样一个精心雕琢的中国传统式的语义空间里，如何构成缺席而真实的存在？陈传兴借由主人公的回忆口述、旧诗吟诵、照片资料等帮助观众营造一个可感可言的空间，尽管影片的部分段落分散布局，但经由建筑空间串联的段落存在着聚合关系，如此结构能达到类似文学艺术中“形散神聚”的效果，并嵌入影片旨归。作为人物传记类纪录片，《掬水月在手》打破传统的人物塑造与叙事方式，在尊重事实的基础上将叙事节奏浓缩锤炼，以还原传记者厚重的人生历程。故乡的旧宅是影像中的意义符号，它是游子寻根的归宿，是宏大历史的缩影，尽管旧家宅已不复存在，但在影片的时空里，其作为结构线索不仅构成传记者立足的根基，也是叙事真实的落脚点。这是真实存在过的建筑空间，它见证主人的身世与生存者现世的悲欢离合，以此捆绑叙事符合历史真实，亦满足观众的心理接受。

二、镜语表意：影像与文学的跨界融合

影像是视觉符号排列的艺术，文学是文字符号组合的艺术，关于文学与电影关系的讨论从没有停止过，此处不再进行详细梳理。影像与文学的跨界，不是简单的相互代替与互为补充的关系，影像要尽可能地发挥画面语言的表述功能，或直接或隐晦地去呈现文之所言。显而易见的是，在文学纪录片中，文学是不可或缺的组成部分，或说其创作母题就是文学本身，陈传兴没有选择利用语言描述代替影像呈现，这样拒绝捷径的创作方式，意味着影像内部的含义更为晦涩，但同时也具备丰厚层次，适合观者反复观摩。

(一)长镜头凝视：空景写意、静物与文学想象

纪录片善用长镜头完成纪实记录，该片中长镜头则更多地被用于发挥写意功能。电影伊始是长镜头下的洛阳龙门石窟，这一地点曾多次出现在唐人诗歌中，转场随即是唐代铜镜、壁画以及碑林中的长安地图，以及挂在荒野枯枝上的词牌名。长镜头内的空景呈现并非只为营造氛围，导演没有对焦人物而是选取唐代古迹为开片背景也有多层含义：一是如陈传兴所言为中国诗招魂，二是暗喻传记者生平所处的时代背景，三是与片中《秋兴八首》的吟唱遥相呼应。

空景镜头与故事讲述、人物访问共同调控全片节奏，对于未尽之言，亦能起到“山缺云补”的作用，“空”与“实”互为补充，如同中国美学思想中的虚实关系，虚中有实，实中有虚，虚实结合。镜头内部景物的呈现既不能脱离表达主体，也不必拘泥于言说对象，但要与全片的意境、思想有所关联或保持一致，否则画面将脱离电影叙事与实际。特写旗袍的绿色是复古色调中的亮色，旗袍是时代与中国传统女性的隐喻符号，与叶嘉莹的身份经历相符；绿色亦代表希望与生机，正如叶嘉莹以风中芦苇的姿态去面对人生之凶，而后镜头接王国维词话“词之为体，要眇宜修”，其与画面对照共同凝望传记者的精神原乡。片尾再次出现大雪覆盖下的石窟佛像、枯林雪景以及飞鸿踏雪的空景镜头，这些缓慢移动的镜头掠过凝固历史的静物、景物，如同诗词作品中的留白处理意义无穷。而尾声处的雪中鸿印仿若将“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”的文学想象具象复现于银幕上，这为影片的第六个段落“空”做了延续，影片至此结束的封印被打开，而片名“掬水月在手”的中心意境在此绵延。

(二)词曲暗合：乐曲陈情、诗词述志、精神原乡

声音在《掬水月在手》中参与叙事的方式主要表现为诗词吟诵与原创曲作吟唱。叶嘉莹讲述童年往事时有孩童声背诵《乐府》《诗经》片段，而后《秋兴八首》的吟唱意境深闳，其为杜甫所撰，表达诗人身世之悲与离乱之苦。陈传兴在新作《岸萤》中言：“音律(scansion)断续抽搐、震荡，那是崇高思想不停要打破轮廓、框架等的操作，康德所言，温柔恐怖，令人莫名不安的恐惧与愉悦混杂情感孕生动力。”《秋兴八首》的旋律有此特点，日本佐藤聪明团队为其配乐，用笙、觱篥、倭琴和乐筝构成日本雅乐，结合西洋乐由男女声共同吟唱，长达49分钟，时而高昂，时而低沉；叶嘉莹缓急有序的吟诵声与之相称，使得配乐在该片中承担起较为重要的叙事功能。

《秋兴八首》所述如同叶嘉莹的坎坷命运，其作为暗线贯穿影片始末，除却口述、解说之外，诗歌吟诵是传记者生平述志的主要方法，叶嘉莹所吟诵或为古诗词，或为原创诗词，皆与往昔经历息息相关。其诗作史是影片的另一条时间线，每一首词作都是其经历、重要时间节点的见证，诗词与她的生命同行，影片亦选取重要节点的诗词进行呈现，如叶嘉莹对母亲去世、台北入狱、哈佛讲学、重回祖国、失去女儿等事件的回望，诗词处在时间链上牵连起传记者的一生。在叶嘉莹回顾师生往事时，导演安排男女双人叠诵(女声来自叶嘉莹)顾随词作《踏莎行》，以此模拟叶顾二人的对话空间，营造一种穿越时空的视听意境。诚如顾之京所言：“这是一首老师对弟子14年前‘用羡季师句’足成的词篇所谱的一阕无法言明的跨越时空的唱和！此中所深蕴的不尽的情意，难以言传，却品之弥深，味之弥永。”

三、基于现实主义底色：以个体厚描历史

人物传记类纪录片善于将传记者置于历史的宏大叙事中，以全方位、深度地发掘人物的生命历程，并完成影片历史性、思想性与艺术性的统一，大型纪录片《百年巨匠》系列便是成功之作。而叶嘉莹身世与经历的特殊性使得为其作传具有一定的难度，如何用短暂的银幕时间将其庞大、厚重的一生浓缩，将其德行与成就如数展现，是复杂的电影学及哲学问题。片名“掬水月在手”是导演偶得，影片最后一个段落标题为“空”，“空”意味着无，迎合片名中的“水”，也意味着有限生命的无限可能，“月”正是银幕留给传记者与观众的悠远遐想。

陈传兴选择抛开宏大叙事转而面向个体本身，从零散破碎的谈话中，从保留完好的票据、信件、报纸、照片中，悉数找出存在的痕迹与证物，经由艺术化的加工及排列，完成对过往百年的影像描绘，这一切都是潜在客体的现实佐证。纪实之余，陈传兴以多重意象如荷花、小船、铜镜、旗袍等分别暗喻叶嘉莹的不同人生经历，配以声音叙事比兴中国近代史中的不同阶段，她既是中国百年社会变迁的亲历者，也是爱国文人的时代缩影。以小见大，或说以个体厚描历史，这远比解释历史、描述历史复杂而深刻得多，也为诗意模式叙事下的影片构筑起现实主义底色。