从“虚无的挣扎”到“反英雄”——试论“雌雄大盗”形象在“新浪潮”与“新好莱坞”电影中的异同

王子瑶(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

一、法国新浪潮电影和新好莱坞电影的创作时代溯源

20世纪60年代，具有明显作者电影风格的法国新浪潮电影开创了时代电影新风尚。该流派代表导演戈达尔的《狂人皮埃罗》塑造了独特的法国雌雄大盗的形象，信仰危机和存在主义带来的虚无感在此刻下烙印。而在法国新浪潮电影的美学影响下，1967年阿瑟·佩恩导演的《邦尼与克莱德》标志着美国新好莱坞电影的开端，不仅是对旧好莱坞的类型电影传统模式的反叛，更塑造了美国式雌雄大盗的经典形象，江洋大盗加亡命鸳鸯的设定使人物更具魅力。

(一)虚无挣扎的时代基底

法国电影新浪潮是指以安德烈·巴赞为核心人物的青年电影人群体在《电影手册》阵地上开始于1958年，在20世纪60年代初达到巅峰的法国电影创作倾向，其作品往往在创作主题、拍摄技法和叙事手法上个人风格化极强，但“电影新浪潮之父”的纪实美学风格和作者电影观念总体上构成了新浪潮导演们的作品底色。 这一时期的法国经济飞速发展，国内外政治局势趋于稳定，但与富足稳定的物质条件相反的是匮乏无序的精神生活：第二次世界大战后西方出现信仰危机，青少年精神进入比“上帝死了”更加无序的无信仰游离阶段；社会工业化的问题和存在主义的出现将人的存在作为出发点，将人与物同质化，否定人的情感的存在。“他者即地狱”的状态中人的孤独、盲目、无望更像是法国新浪潮电影的雾纱与香水，给予新浪潮电影一种飘忽而无序的无目的感。

(二)反英雄主义的源起探究

美国新好莱坞电影是由于战后好莱坞电影的衰落而形成的，而战后好莱坞电影的衰落也要归咎于内外多方面原因：20世纪50年代之后美国电视普及率大幅提升。为与电视放映争抢收视率，电影业界全面取消了《海斯法典》，对性与暴力等元素限制的放宽提高了电影创作的自由度，便于导演进行更加天马行空的艺术创作；政治上非美活动调查委员会的成立标志着民主意识的进步，这一事件使60年代的美国电影创作有了更宽松的政治环境。1946年颁布的电影反托拉斯法限制了八大电影公司的垄断经营。到后期好莱坞独立公司林立，为美国电影界创造出合理竞争的良好环境；60年代的主流观众更加奉行放射性思维和眼睛思维。这一代年轻人在动荡环境中成长起来，形成了反主流文化的审美倾向。于是大批诸如以黑人、摇滚乐、同性恋、变态杀人犯等为主要表现内容的专门电影出现，这也成为新好莱坞的主要艺术特征之一。

二、“雌雄大盗”电影的审美倾向对比

(一)表现形式的跳脱和沉浸

《狂人皮埃罗》是戈达尔创作高峰期的代表作品，有着典型的戈式表现形式：大量运用跳接、拼贴及快速剪辑，如多次使用黑屏和荧光字以达到间离主义的效果。叙事结构则呈现出零散化、拼贴式、反戏剧化和反因果关系，如费南德在码头听落魄的王妃絮絮叨叨的情节是占去渲染戏剧气氛篇幅，与情节发展无关的片段。在叙事风格上，《狂人皮埃罗》表现出类型杂糅和滑稽模仿的特点。从主要情节线索看，戈达尔巧妙地运用美国类型片叙事框架，却以滑稽模仿的方式进行颠覆。如加油站“声东击西”和打斗场景夸张模仿的片段，巧妙融合犯罪片、强盗片和歌舞片风格。声画对位也是《狂人皮埃罗》中惯用的表现形式。声画对位，以视觉内容和音响元素并列的构成法。正如戈达尔在谈到男女主角时所言：“安娜代表了一种活跃的生活，贝尔蒙多则是沉思的生活，他们的对比构成了对话。”影片中难以界定为独白或是对白的台词使作品更具个人风格化倾向；大段音乐与名画、诗选快速剪辑的声画对位使男女主人公的人物塑造更为立体。

影像风格上，《狂人皮埃罗》将现代主义及后现代主义融为一体。影片中反复运用高饱和度的红、蓝、黄、绿四色来渲染荒诞跳脱的影片氛围。红色和蓝色的运用象征意味强烈，对人物塑造也有巧妙而深刻的作用：开始男主穿蓝衣代表冷静，女主穿红衣代表热情；后女主失踪，再出现后开始穿蓝衣，而男主换上了红衣，隐隐指向了后面情节的不安；高潮段落男主选择坐红色的车进行扫射，女主在蓝车里。这时的女主是理性的，男主角则已陷入癫狂；计划得逞后女主又换回了红衣，红色便有了危险的意味。在去掉“第四堵墙”的情况下，电影的流畅度和和故事线索的贯通程度虽然会受一定影响，但独特的视听语言称得上是作者电影中的佳作。

《邦尼与克莱德》则是美国电影史上的转折点。《邦尼与克莱德》极具开创性的特点是对暴力美学和黑色幽默的糅合运用。影片的基底虽然是典型的强盗警匪片，但轻快愉悦的音乐配以人物残暴却又滑稽的举动，使作品深深浸染黑色幽默气息。影片结尾处和煦春光中主角毫无征兆的遇袭，眷恋对视和之后二人被打成筛子的惨烈画面形成鲜明对比，这种惊心动魄的美学不仅为作品自身打上了令人深刻的新好莱坞标签，更深深影响后期好莱坞的创作方式。作为新旧好莱坞电影交替之作，《邦尼与克莱德》博采众长了法国新浪潮和旧好莱坞电影的精华之处。《邦尼与克莱德》受法国新浪潮电影影响，抛却零度剪辑的流畅性，使用间离效果，在强化影片氛围的同时又能让观众以客观方式去审视作品。如影片始于警方、邦尼和克莱德之间来回跳接。通过慢镜头、定格、黑白和彩色画面相交的手法达到美国芝加哥大学教授杰·马斯特所说：“新电影的导演不但不隐没电影的技巧，反而尽可能加入更多的电影技巧表现法。此举不但强化了电影的气氛，也提醒观众他们是在看一场电影。”此外，新好莱坞拍摄更倾向实景而非旧好莱坞的搭景拍摄，这增强了影片的真实性。但《邦尼与克莱德》仍属于旧类型片范畴，其中不难发现西部片、强盗片、警察片和喜剧片的影子。《邦尼与克莱德》所使用的法国新浪潮式拍摄手法向欧洲电影靠拢，但其表现内核属于好莱坞类型片：邦尼回家看妈妈的一段，虽然用了特殊的朦胧摄影，但其事件发展有逻辑，而非新浪潮式的全然无因果关系的剧情分支。

(二)形象塑造的抽象神话与具象人情

如果与宗教故事做比，《狂人皮埃罗》主人公的关系像是夏娃与亚当。他们的感情飘忽不定，玛丽亚娜是受原欲驱使诱惑的夏娃偷尝禁果(杀人)，于是亚当和夏娃被逐出伊甸园(现实生活)，来到人间(无人的“世外桃源”)。两人开始一起建设人间，但最后的结局却是夏娃丧失了对人间的耐性，再一次欺骗亚当想要以罪恶的方式(对费南德火并的挑拨)回到伊甸园，却未想到亚当选择杀掉夏娃后自杀。伊甸园还在那里，但亚当与夏娃却不见了。玛丽亚娜和费南德的生存方式是存在主义式的，二者的行为都缺少因果合理性。玛丽亚娜的杀人动机，费南德厌倦本来的生活选择和玛丽亚娜烧杀抢掠，却又不清楚二人命运。同时二人的关系也遵从这一模式。在二人的合唱中，玛丽亚娜反复着“命运线”，而费南德却念念不忘“大腿曲线”。玛丽亚娜渴望灵魂的刺激，费南德却更想过“面朝大海，春暖花开”的生活。两人经常喋喋不休，甚至发怒争吵，实际上两人都不过自说自话，未曾倾听过对方灵魂。在《狂人皮埃罗》中，令二人走到一起的不是感情，而是百无聊赖。完全否定人的感情和美好的结局正是存在主义核心的外现形式。

在《邦尼与克莱德》中雌雄大盗的感情更加真切生动。二人的关系发展是由剧情逻辑推动的：一个不甘平庸的女孩遇到了一个有“反骨”渴望自由与关注的男人，从此暗许芳心，亡命天涯。二人同甘苦共患难，其间虽也有过争吵，但二人的共鸣却是从身到心的。开始是克莱德教邦尼如何烧杀抢掠，到中途克莱德有收手之势，邦尼却表现出对不安定的极致渴望。开始是克莱德保护他的女孩，后来是邦尼保持镇定，克莱德危难之时不离不弃。哪怕克莱德生理上表现出疲软，精神上懦弱隐现，邦尼也用灵魂深处的契合包容了。在他们生命的最后，两人终于知晓了彼此便是全部，想要金盆洗手憧憬起新生活，二人只能在枪口下将笑容凝固。面对死亡，二人所表现出的不是恐惧，而是对彼此的牵挂。

通过以上分析，我们不难看出法国新浪潮和新好莱坞电影的艺术表达对人物塑造的影响。《狂人皮埃罗》中主角的矛盾是内卷化的，在人物关系上尽可能做减法。玛丽亚娜和费南德的关系很少受外界影响，杀人、背叛、枪战等一系列反社会举动皆无逻辑可循，一切不合理的动作动机仅是“我想做”。两人的关系破裂也没有任何人插足，抛弃和置于死地都是个人选择，更多来自内心的虚无。而《邦尼与克莱德》更多是将矛盾外向化，人物关系塑造也不介意复杂化。邦尼与克莱德做出成为大盗的选择是有其时代原因的：金融危机下社会动荡，大量失业，民不聊生，官员贪腐，连银行都已濒临破产。邦尼与克莱德劫富济贫，增添了一个新的反差点：道义正确却违反法律。与《狂人皮埃罗》仅讨论二人关系不同，《邦尼与克莱德》更重视人物的立体化塑造：邦尼与母亲的关系，克莱德与兄弟的关系，邦尼与克莱德哥哥的妻子的关系等，这些错综复杂的关系还原了克莱德夫妇在社会中的存在状态，更体现出他们性格中的人性与扭曲之处，将人物塑造为人而非人物电影符号，增强了影片代入感。邦尼与克莱德的爱情从某种角度来讲是近于完美的，无论心理的恐慌或是生理的缺陷都难以打败二人性灵的忠贞，这样执着而纯粹的爱情洁净到令人心动。对某种人性中至善的渴望使《邦尼与克莱德》更具本真魅力，更贴合人类现有的三观与生存状态，而非《狂人皮埃罗》的抽象哲学化的生存方式。

(三)主题内容的哲思探究与反英雄情调

究其故事内核，《狂人皮埃罗》和《邦尼与克莱德》是极其相似的：雌雄大盗为了某种目的胡作非为最后死掉。但因为二者分属于不同诉求的艺术创作氛围，最终探讨的主题大相径庭。

法国新浪潮电影一般以存在主义为表现核心，探讨更加哲学化的意义，人物与故事对此类型来说只是研究精神和人类关系的载体。在这种设定下，三观和生存都是没有具体意义的。像是在做实验，探讨一个虚无到最后也只能是归于虚无的混沌状态才是法国新浪潮电影的初衷。观赏法国新浪潮电影，更多的是收获对存在深度思考的机会和对在极端条件下人性善恶的考量审视。

《邦尼与克莱德》在主观视角的选择上就已表现出对旧好莱坞电影的反叛——舍弃传统好莱坞电影中主流英雄警察作为塑造对象，转而选择一对“雌雄大盗”作为影片主人公。“反英雄”的形象首次出现在银幕上，对美国社会主流文化和传统道德提出了挑战。但是这种“反英雄”形象的塑造又不同与以往的扁平化人物塑造。主人公不是人们印象中凶神恶煞的歹徒，而是各有缺陷却又不吝真性情的被生活逼迫做出选择的年轻人：克莱德看似身手老练，却像孩子一般容易冲动反悔；邦尼虽然在危机时刻能够迸发出令人惊讶的灵敏度和勇气，平常只是个偏好文学，渴望爱情和华服，偶尔还会多愁善感憧憬未来的小姑娘。他们的价值观在对错边缘徘徊——忠于道义而蔑视法律。的确，道义趋于人性，而法律生于理性和规则。但当一个时代的规则几近瓦解，人类已经要为生存奔波之时，理性又有几分存在的意义呢？在《邦尼与克莱德》中，雌雄大盗反而是有主见的造反英雄，警察“正义”的穷追不舍来自对自尊被戏弄的极度仇恨。但深深探询主题，这一方面对崩坏体制下形式正义的行使质疑，另一方面肯定真善美的三观确立。最后选择以悲剧结尾，一方面更具同理心的冲击力，另一方面仍具有类型电影对“善有善报，恶有恶报”的正确价值观传递的考量。