政治寓言建构：《地下》叙事美学探析

范博文

(北京电影学院，北京 100088)

电影《地下》是前南斯拉夫导演库斯图里卡的代表作品之一，也是迄今为止其创作生涯中影响最广、争议最大的一部巅峰之作。影片讲述了主人公黑仔、马尔科和娜塔莉亚这三人从最初的相伴到最终的死亡，跨度几十年人生历程的故事。同时影片伴随着前南斯拉夫从二战后的重组到20世纪90年代的分崩离析的历史背景展开。导演通过卓尔不群的创作理念和导演功力，将这部魔幻现实主义史诗巨作推向了电影艺术奖项的最高殿堂——此片荣获1995年法国第48届戛纳电影节最高奖项金棕榈奖，同年获得意大利威尼斯电影节最佳电影导演奖等国际上大大小小的各种电影奖项。可以说这部电影的最终成功离不开导演库斯图里卡对自己曾经的祖国前南斯拉夫所经历的巨大民族苦难的个人观照，在国家经历了二战后的重建、铁托的独裁统治、波黑战争，直至国家解体的各个时期，在这块土地上，国家、民族不间断的战争给导演带来的伤痕和民族烙印都深深地融入了这部影片之中。

一、地上与地下——人性的疯狂与欺骗

电影的故事开始于二战前的前南斯拉夫，围绕着前南斯拉夫50余年的近代历史展开。在地处南欧的巴尔干半岛上，自20世纪初就战火不断，前南斯拉夫更是处在战火的中心，参与了两次世界大战。第一幕从1941年起，由马尔科介绍黑仔加入前南斯拉夫共产党开始，本应严肃、具有仪式感的入党仪式在影片中却充满了对历史的解构与嘲讽——二人喝酒、骑马、随意地向天空鸣枪，身后的乐队紧紧跟随着二人不间断地演奏。权力、金钱、酒色、激情与狂欢伴随着黑仔的整个入党仪式。之后德军战斗机对贝尔格莱德进行了突如其来的入侵轰炸，在整个城市即将毁于一旦，变为一座废墟的危机时刻，影片展示的却是马尔科在妓院中寻欢作乐，同时黑仔丢下自己怀孕的妻子和家庭，去看望自己心仪已久的情人——话剧院女演员娜塔莉亚，但娜塔莉亚此刻却心系着德国军官弗朗茨。只有黑仔的弟弟伊万在此刻作为一个动物园管理员，表现出面临战争时普通人的正常反应——他恐惧、哭泣、对被德军毁掉的家园无能为力又无所适从。家中、废墟、动物园，每个场景里出现的主要人物都极具典型性和象征意味。反观马尔科在妓院里与妓女相处的过程中已经麻木无感，当妓女发现屋子被德军轰炸变得摇摇欲坠时便夺门而逃，马尔科此刻却在敌机轰炸带来的巨大炮火声中通过自慰达到了生理上的高潮。这荒诞的一幕，让剧中人物陷入近乎是一种非常态的放纵之中，炮火轰鸣的环境彻底释放了马尔科人性中被压抑、黑暗的一面。人物的典型性在这个段落里被演员夸张的表演展现得淋漓尽致，战争的开始也从此释放了马尔科的狂人本性，自此他生活的常态被打破。正常世界的失序与混乱也从此贯穿整个故事。

逆向去描写战争给人们带来沉重的苦难是影片展现荒诞性的艺术表现手法之一，我们可以看出或许黑仔拿枪奔赴战场的原因并不是他嘴里高尚的爱国情怀——面对家中妻子的斥责他出轨而无法隐瞒，不能在安静的家庭环境中享用早餐、生活被德军炮火的轰鸣不断干扰，更刺激他的是高大英俊的德国军官抢走了自己心爱的情人，这些对于战争带给普通百姓生活状态的巨大破坏，使其产生的愤怒才是黑仔加入革命的重要原因。

伊万的性格和哥哥马尔科截然相反，面对战争他胆小如鼠，怯懦无助，只能把所有希望寄托在哥哥马尔科和黑仔这样的战争狂人身上。他听从哥哥和黑仔的指挥与安排，并对哥哥和黑仔讲的话、做的事深信不疑，这样他才能找到自己对生活的希望与意义。全片始终伴随他形影不离的猩猩索妮，则成了片中一个被神话的角色。它不但成了最终破解地下谎言的重要因素，也成了地下人群的救世主，它驾驶坦克打破了地上与地下的空间时间隔阂，索妮的行为恰恰与在地下谎言中生产了一辈子武器却从没使用过武器的人们形成了鲜明对比，更表达出导演对地下被统治人群的嘲讽与对马尔科这个骗子统治者的控诉。

《地下》用其独特的艺术表达方式去阐述构建着影片中的历史脉络，导演库斯图里卡曾说：“幽默，是一种武器，是一种重要的武器。”马尔科用尽所有心思去让地下的人们去相信地上的战争始终在进行，他不断地让爷爷把地下的时钟调慢，在黑仔想要回到地上投入革命斗争时，他却告诉黑仔最高领袖铁托给他带来命令和礼物，铁托要求黑仔暂时不要回到地上，因为铁托同志不想让黑仔在最后的战争中受到伤害，并送了一块怀表作为对黑仔为革命付出的感谢。黑仔在接到手表后感动得快要流泪，他打开手表，表盘上竟然渐渐浮现铁托身穿军装的画面，黑仔深情地看着手表，仿佛看到了铁托本人，好像感受到了领袖的关心与爱，开始唱对铁托的赞歌，地下的人们也都逐渐加入合唱，而此时地下唯一显示时间的大钟表的表针却在爷爷的操控下不断往后倒转。这个段落表面上展示人们对于政治领袖铁托的精神崇拜，实则隐喻了地下所有人的精神状态都处于被马尔科驱使并控制之中，他罗织了巨大的谎言来操纵地下的人们为他牟利，帮他发战争财，甚至为他牺牲。他用摄像头在地上随时监控着地下人群的一举一动，用调慢的钟表去控制他们的时间，用铁托与革命的故事去牢牢把控着他们的精神，导演用这种政治上的反讽批判了独裁领导者，他们利用战争的环境大背景，在地上和地下用一个近乎相同的社会统治法则去维持战时社会的运转。

二、历史的拼贴——时空交错与重构

马尔科用政治谎言把地下社会维持运行得井井有条，同时在地上空间，随着四年抗战结束，德国侵略者已经被驱逐出家园，前南斯拉夫迎来了铁托领导建立的前南斯拉夫社会主义共和国，但让人震惊的是马尔科却对黑仔和地下的人们持续着地上战争仍在继续的谎言，让他们继续维持生产以便“抗战”。利用战争去调动地下群众的情绪积极性，这一行为完全是对家人与战友赤裸裸、血淋淋的欺骗，假借战争之名去满足自己无穷无尽的私欲，利用底层民众所深信不疑的信仰与精神图腾，反向去操纵他们，在表层上影片展现了荒诞与讽刺，背后则是创作者对前南斯拉夫这段历史深深的反省与深思。在叙事层面上，和平年代依然延续着的谎言，也带来了强大的戏剧张力，构筑了十足的戏剧性，让之后的喧嚣最后变得更加沉痛。

贩卖地下生产的军火除了给马尔科带来了巨大财富，还让他在政治上平步青云，不出几年他已经成为国家著名的革命诗人和铁托的亲密战友，文化部门甚至专门请导演来以黑仔和马尔科、娜塔莉亚为原型拍摄了一部名叫《春天骑着白马来》的电影，用来宣传他们的故事。在地上马尔科步入政坛的段落中，导演用各种技术手段把马尔科与当时真实的纪录片片段相结合，配合剧情，完成了影片在叙事背景上寓言式的拼贴，重构了那段历史，片中也出现了在叙事时空上极为重要的两个戏中戏段落，并引出观影者对历史真实性的思考。其中戏中戏段落的第一段是马尔科和娜塔莉亚去电影拍摄现场探班，面对剧本里描写的故事现场导演深信不疑，并告诉马尔科对他当年只手杀了11个德国兵的历史细节。可荒诞的是当时真正亲历这个历史事件的只有马尔科、黑仔和娜塔莉亚，黑仔当年勇敢的抗争却被后人放在了马尔科身上。在此历史本身的真实性已经不再重要，大众对于自己所相信的、不可改变的，对领袖的臆想和崇拜才是重要的，所以才会出现这荒诞的一幕。第二幕戏中戏段落则是在影片后半段，猩猩索妮驾驶坦克打破地下通往地上的墙壁，黑仔带着儿子尤拉趁机逃了出去，并误入了《春天骑着白马来》的拍摄现场，这一次在黑仔的认知中，眼前出现的德军部队，在时间和空间上完全衔接了马尔科给地下人群设置的时间线——卫国战争依然在继续。于是黑仔和尤拉驾车勇闯拍摄现场，展开了一场“消灭法西斯猪”的行动，击毙了自己当年的“情敌”德国军官“弗朗茨”。此刻时空和历史对于刚从地下出来的黑仔来说是如此得完美统一，多年后他终于亲手除掉了“弗朗茨”，但真相却是这一切都是笼罩在马尔科精心编织的谎言下。黑仔带着强烈的复仇之心，屠杀的都是无辜的前南斯拉夫普通电影工作人员，而他们恰恰正在拍摄以黑仔为原型的故事片，最后却在片场被拍摄原型亲手屠杀。这种颠倒因果的荒诞，正是所谓的官方“历史”带来的悲剧，也是地上世界对地下世界操控的结果。同时库斯图里卡也用电影这种艺术表达方式，挥洒了自己对历史的重新书写与建构，完成了他对那段历史的审视与批评。

《地下》对历史的建构与时空的运用是成功的，地上地下，两个空间和时间的关系既对立又统一，二者在影片中形成了一种强烈对比，而谎言正是把这两个时空连接到一起的纽带，这种连接带来了全片巨大的荒诞。直至影片结尾，两个时空再次重新交会，照应着历史现实上的前南斯拉夫彻底解体分裂，从此前南斯拉夫这个国家不复存在，走入历史。也最终贴合了影片的结尾字幕：这个故事没有结尾——时空永不完结。这样的段落构思也使影片最终充满了浓烈的悲剧色彩，释放了导演作为一名前南斯拉夫人对曾经的国家深深的怀念与浓浓的乡愁。

三、魔幻现实主义的乌托邦想象

魔幻现实主义风格的运用最早源于绘画，后来在文学体裁上的使用则以小说为主。库斯图里卡的一系列作品如《地下》《黑猫白猫》《流浪者之歌》等都毫无疑问继承了这种源于拉美的美学风格，虽然影片整体是写实，可每个段落中都充满了魔幻现实主义带来的影响。

《地下》在影片的主体叙事上，讲述了马尔科利用谎言将一群人关入了地下空间，然后这个谎言维持了数十年，这已是非常规、具有童话寓言式的故事设计。在角色构思上，黑仔的职业是一名电工，他却具有非常人的能力，他不但可以多次承受敌人对他的高压电刑，面对掉在身边的手榴弹爆炸也可以存活下来。叙事场景上，当索妮驾驶坦克打破地下世界的墙壁后，几十年过去了，老年的伊万从德国精神病院逃了出来，在德国街边，通过钻进地下管道，他看到了庞大的地下的交通网络——这些地下道路通向欧洲的四面八方，逃难的人们与汽车来来往往，四周弥漫了烟雾，犹如梦境一般。他通过一路找寻，竟然遇到了几十年未见的猩猩索妮，在索妮的引领下，回到了当年的地下驻地，一步步发现了亲哥哥几十年来编织的骗局。当伊万回到了地下工厂，我们感受到影片里有如梦幻一样的意境设计，夹杂对照着工厂墙壁上那血淋淋的历史现实，这种对照可以说明魔幻现实主义所要表现的本质并不是魔幻，而是现实。

在影片结尾，真实世界的所有主要人物都已经死亡，人物悲剧性的结局已经注定，但导演再次用超现实的叙事手法，让他们在另一个世界，通过地下的那口井在水底再次会合相遇，整个相遇段落没有任何背景音乐，但乐队在水中依然认真地演奏，主角们在水下都回到了曾经的理想状态，尤拉也找到了他的新娘。当画面再次切回到地上，场景变成了在湖边的一块土地，影片开场时的音乐再次响起，黑仔和马尔科不计前嫌，妻子也原谅了黑仔，人们开始载歌载舞地在这块土地上聚会，曾经口吃的伊万也不再结巴，面对镜头说了最后的独白。这时人群所在的土地逐渐分离，形成了一个小岛，越漂越远。可以说小岛的设计把影片的主题寓意明确表达了出来——这块小岛承载了太多前南斯拉夫的历史和国民的悲鸣，也是导演库斯图里卡眼中理想政治的化身，一个理想化的乌托邦世界。

正如导演曾经所说：“每一次开始我都想拍成喜剧，但最后总是不如我所愿，拍成了悲剧。”影片《地下》亦如此。