意境与中国电影

毛 霞 甘庆超,2

(1.兴义民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 兴义 562400；2.云南大学 新闻学院，云南 昆明 650504)

意境是中国美学的重要范畴，“从逻辑角度看，意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位；从历史的角度看，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要的线索”。意境强调通过观物取象、立象造境、境生象外以尽意、以缘情、以言志。这一美学思想广泛融入了中国文学、绘画、音乐、园林、建筑等传统艺术创作，形成了中国艺术独特的内蕴与风格。著名美学家宗白华先生指出，就中国艺术方面，意境是“中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面”。电影对中国而言虽然是一种舶来品，但作为一种融合传统艺术要素的视听综合艺术，其在我国的创作、发展中也不可避免打上了中国民族化的烙印。纵观百多年中国电影发展史，中国电影始终着力于讲述中国故事，融入中国美学，阐述中国文化，传递中国思想。意境作为我国艺术创作的重要美学特质，不仅在中国电影史中形成了一条清晰的流脉，且呈现出彼此不同的三个阶段、三种面貌。

一、1978年以前：凸显“有我之境”

晚清大学问家、意境美学研究集大成者王国维先生根据主体与客体的关系将意境区分为“有我之境”与“无我之境”：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照这一理解，“有我之境”即是创作者以彼时的心境和情感观察、体味对象物，并利用相关修辞策略将对象物染上与创作者彼时心境和情感相关的情感色彩，通过对象物及对象物生发的情景表露、传达自己某种确定的意绪。1978年以前的中国电影和其他艺术创作一样，在特殊的政治历史际遇和我国“文以载道”的艺术传统下，社会价值、政治功能成为艺术家不可回避的价值考问，也是一部作品本身及其创作者艺术成就的主要评判维度。如果说20世纪一二十年代中国电影主要遵循其传入时的商业娱乐价值，那么从20世纪30年代起的左翼电影、国防电影、抗战电影、解放电影到新中国成立后的“十七年”电影、“‘文革’电影”无一例外都是以社会价值、政治功能为其主要目标追求。“意境”作为一种艺术话语表述，在这一历史阶段就必须适应彼时政治、社会话语语境，凸显“我”之社会责任、“我”之国家情感，“我”之政治态度，这种“意境”之“意”不得含糊，必须明确；而“意境”之“象”(由此而生“镜”)也就多是具有中国普遍文化认知度的传统意象。

另一方面，由于这一时期特殊的政治历史，中国电影创作主要借鉴运用的是苏联电影理论，其中最有影响的是蒙太奇的组接原理和理性表意探索，这就为我国电影艺术家通过镜头之间的修辞格创造“有我之境”提供了重要支撑。并随之创作了《姊妹花》《桃花泣血记》《南国之春》《春蚕》《天明》《小玩意》《渔光曲》《神女》《天伦》《迷途的羔羊》《八千里路云和月》《万家灯火》《一江春水向东流》《柳堡的故事》《林则徐》《林家铺子》《枯木逢春》《早春二月》《舞台姐妹》等一批以“有我之境”为主要美学风格的代表性作品。

被誉为“诗人”导演的孙瑜极善于通过物、事、景的组接对比，在舒缓的运动镜头中呈现诗的意境。在《天明》中有两处菱菱乡村生活的回忆段落，其中一处是菱菱被纱厂主欺骗失身后回到逼仄的住处，痛苦不堪的她睹物思情：江南水乡的河湖中，菱菱在船尾摘菱角，串菱角项链，张表哥划着小船，深情注视着爱人，船悠悠地划进荷塘，菱菱不时轻闻荷香。柳树、荷塘、蝴蝶、爱人，勾勒出多么美好的诗意乡村图景，而过去与现在、城市与乡村的对比又生发出无尽凄楚。蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》是中国电影史上的叙事经典，影片中月亮的意象镜头多次出现，且因具体情景不同，生发的意境也不同，观众通过对比与联想，引实为虚，化虚为实，虚实相生，情景交融，感人至深。如身处重庆的张忠良终究没能禁得住诱惑上楼进了交际花王丽珍房间，开始觉得难为情，借口天热去开窗，一轮圆月挂在天边(曾在这同一轮月亮下忠良与素芬相恋、相守、相思)，没等张忠良陷入沉思，在王丽珍的引诱下两人同床，镜头转向上海的素芬抱着熟睡的儿子，望着天边的圆月，想起忠良离开上海临行当晚的话：“每次圆月的时候，我一定在想念你们！”简短几个镜头，跨越时空，月是同一轮月，但已是月圆情不圆了，揭露出国统区奢靡的生活及其对人的腐蚀。在《枯木逢春》中，郑君里探索利用中国传统绘画中的散点透视手卷构图形式处理“寻觅苦妹子”“十年后相遇”的戏，其中“十年后相遇”一场戏，方东哥带苦妹子去见方妈妈，镜头移步换景：湖水、石桥、鸭群、田野、杨柳，情感相似性意象的组接方式有如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”之意境构筑方式，景为情用，描写解放后亲人重逢的喜悦之情。林年同指出，这种“手卷式的镜头移动，步步深入、层层生发，目的正在于表现镜头的意境”。谢铁骊导演的《早春二月》也运用诗歌常用的比、兴手法创造意境，表达情感。主人公萧涧秋决定要帮助文嫂，一天他去接彩莲上学，影片以景入兴：桃花盛开，明媚的春光里，野鸭在石拱桥下的水塘中嬉戏，映衬萧涧秋平静、喜悦的心境。而当他再次接彩莲上学时，彩莲却告诉他“人家都说我有个野爸爸”，顿时画面风云突变，天空阴云翻滚，狂风怒吼，杨柳飘摇，萧涧秋此刻的心境跌至谷底，画面意境犹如“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”。

在艺术服务政治的大背景下，脱离意识纯讲艺术的创作不可避免遭致诟病，如费穆及其代表作品《小城之春》，影片讲述八年战乱后江南某小镇一个破落家庭里，丈夫、妻子、妹妹、客人(情人)之间的情感纠葛，导演以不着痕迹的拍摄和剪辑手法真实记录境中的人和事，境语中生发出一种说不清也道不明的淡淡愁绪，创造的是“无我之境”，影片“不愿叫喊，不愿硬指出路”，艺术探索超然于意识表达，也就难免遭致批判。中国早期电影史学著作《中国电影发展史》(程季华主编，1963年2月第一次出版)就把该片定性为消极片，“在这样一部灰色消极的影片里，除了加深片中没落阶级颓废感情的渲染，扩大它的不良作用和影响外，绝不会有任何别的效果”。这种不着痕迹、不露意识的“无我之境”生不逢时。

二、1978—2001年：“有我之境”与“无我之境 ”共荣

1978年十一届三中全会的胜利召开迎来了中国改革开放的新时期，经济建设成为国家发展的中心任务，政治领域的“思想解放运动”催生了文化艺术领域的思想大解放，艺术家终于摆脱十年“文革”的禁锢，卸下思想政治包袱，重新走上自由创作之路 。虽然20世纪八九十年代我国逐步推行市场经济改革，电影开始出现艺术电影、主旋律电影、商业电影的分流，但电影生产整体上是处于精英艺术话语占主流，“脸”比“钱”重要的特殊时期，即使电影创作的市场压力逐渐增大，但对大多数导演而言个人艺术风格追求远重于商业价值诉求。且由于改革开放的大环境，我国电影艺术的国际化交流急遽扩大、加深，“电影与戏剧离婚”“电影与文学的关系”“电影语言的现代话”等成为学术研究、争论的焦点话题，电影创作转向电影语言表现力的本体探索。良好的政治经济环境，使电影艺术发展迎来重大机遇期、黄金期。电影意境创作呈现出“有我之境”与“无我之境”共荣的面貌。

王国维所讲的“无我之境”是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，即指创作者通过对物、景、人、事的客观描写隐含对生活、对历史、对人生的感悟。“所谓‘无我’，不是说没有艺术家的个人情感在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。”20世纪八九十年代，以“无我之境”为主要美学风格的电影作品有《被爱情遗忘的角落》《我们的田野》《城南旧事》《乡音》《没有航标的河流》《海滩》《青春祭》《良家妇女》《芙蓉镇》《湘女潇潇》《边城》《心香》《黑骏马》《变脸》《香魂女》《那山那人那狗》《益西卓玛》等，其中以崇尚巴赞理论，力推纪实美学的第四代导演作品居多。这些电影注重在长镜头构建的真实影像空间中呈现生活的原貌，少有夸张和修辞，创作者通过对古朴乡村、城镇风貌及发生其中的生活流描写，营造情景交融的诗化意境。谢飞导演的《黑骏马》没有激烈的矛盾冲突和曲折的故事情节，在草原春去秋来的四季更替中讲述奶奶、我(白音宝力格)、索米雅之间的过往今来，草原的远、阔，天空的高、深与人物的近、亲建构出一种虚实相生、悠远宁静的意境美，隐现创作者对女性命运悲剧轮回中职责坚守的赞美与讴歌。吴贻弓的《城南旧事》，就如我们对往事的零散记忆一样，以童年小英子的视点讲述“疯”女人秀贞、厚嘴唇年轻人、奶妈宋妈三人某个人生断面的故事，记忆在悠远的驼铃中，在古朴的街巷中、在水井的吱嘎声中，在斑驳的院墙内、在街贩的叫卖声中徐徐展开，营构出那个年代特有的生活气息与时代质感，弥漫出一种淡淡的哀愁、沉沉的相思。《良家妇女》讲述黔北山区大媳妇嫁小丈夫的婚配风俗故事，导演黄健中对影片的风格定位是“含蓄、淡远、诗情画意”，要求演员的表演“应该注重生活的自然形态”，以呈现生活的自然流，通过复原现实的影像隐含对历史、对传统的思考。

这一时期，“有我之境”为主要美学风格的电影作品有《天云山传奇》(1981)、《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《盗马贼》《晚钟》《边走边唱》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《阳光灿烂的日子》《我的父亲母亲》《猎场扎撒》等，其中以影像美学为旗帜的第五代导演的作品居多。如果说1978年前的中国电影主要是通过镜头运动与蒙太奇组合构成比、兴等的修辞格创造“有我之境”，那么20世纪八九十年代的电影则主要是通过构图、光影、色彩、声音等的影像修辞进行象征表意，创造“有我之境”。《黄土地》以静止、低视角镜头拍摄，让黄土地、黄河占据画面主导，人物被挤压到画框边缘，通过这种非常规性构图，创造出雄浑、厚重、沉郁的影像风格与意境美，表达创作者对孕育五千年华夏文明的黄土地、黄河水的赞美与文化反思。这种以非常规构图创造意境的方式在田壮壮导演的《猎场扎撒》中也有运用。《红高粱》中红色的大写意化运用是张艺谋对色彩语言的极致性发挥，其经典段落“野合”一场戏，镜头俯拍，大片红色的高粱迎风舞动，“我爷爷”用力在高粱地中踩出一个圆形“圣坛”，当“我奶奶”仰面躺下，激昂的唢呐声震天作响，色彩、声音、构图等齐奏出一首激越的生命赞歌。第六代导演姜文的《阳光灿烂的日子》中，通过光的主观化运用表现对特殊年代懵懂青少年时光的追忆与感怀。其中马小军偷进米兰房间一场戏，光将米兰的房间幻化出梦幻般的意境，以虚写实，把还未出场的房间主人的形貌与气质衬托出来，使马小军为之着迷。

三、2002年至今：凸显“无我之境”

2001年中国加入WTO，改革开放的大门进一步打开，各领域发展加速融入世界经济竞争格局。在电影领域，按照中美签订的入世双边协议，国外分账大片数量增倍，使20世纪90年代以来本已持续低迷的国产电影市场前景在一片“狼来了”的呼声中变得更加扑朔迷离，电影市场化改革迫在眉睫。2002年党的十六大提出要积极发展文化事业和文化产业，之后相关政策措施和顶层设计密集出台。同年，中国电影正式开始推进实施院线制改革，以努力挽救低迷不振的电影票房市场。2003年，在国家大力推动文化产业改革的背景下，电影产业化改革全面铺开。至此，电影的经济属性和票房价值被推向前台，大众商业话语逐渐占据电影话语生态的主导位置，主旋律电影和艺术电影开始逐渐融入商业元素甚至按照商业类型电影模式创作，艺术电影、主旋律电影、商业电影的边界开始逐渐消融。电影是一门艺术，但电影首先是一种商品的观念被广泛认可和接受，创作者的个性表达与风格追求开始平衡电影的票房市场压力。在这样的背景下，意境作为一种艺术性创造也必须随创作者的个性化表述做一种策略性调整或妥协性让步而趋于无为而为的“无我之境”的创造，不彰显存在，不喧宾夺主，不刻意追求全片统一的意境氛围营造，除少数艺术片定位摄制的作品，更多是在电影中某个段落、某个场景甚至某个镜头中默默服务于故事发展中的情感表达。

如《天上草原》《孔雀》《天狗》《云水谣》《梅兰芳》《钢的琴》《致我们终将逝去的青春》《家在水草丰茂的地方》《七月与安生》《百鸟朝凤》《八月》《冈仁波齐》《十月围城》《一九四二》《明月几时有》《芳华》《无问西东》《你好，之华》《过韶关》《地久天长》《送我上青云》等，除《天上草原》《八月》《过韶关》等一部分偏艺术性电影作品主要追求“无我之境”的整体意境氛围营造，多数电影注重把讲好一个曲折动听的故事作为影片的主要任务，意境营造作为调节影片节奏和服务情感表达的方式穿插其中。如《明月几时有》，影片融合战争片、谍战片的商业类型元素讲述一个主旋律的故事，并善于利用“无我之境”的意境无缝表现人物情感和影片思想。如方伯母和阿云在情报传送过程中暴露被捕而未在约定时间到达，方兰在码头上焦急等待：夜幕降临，一盏孤灯在风中不定摇摆，灯下一个孤影遥望水面，远山在水的尽头静默，只有水声漫开画面，镜头流动如一幅水墨画，数点景色却渲染无尽情感。这里的意境营造恰到好处，却“无声”胜“有声”。再如《芳华》中何小萍患病后在慰问演出中途出来起舞那一段，朦胧的月色中，绿草茵茵，激扬的音乐营构出一个天然的舞台，何小萍穿着病号服踩着音乐的节奏翩然起舞，此刻历史与现实、过往与当下交织出一幅悲戚命运的长卷，让观者不禁潸然泪下，创作者对历史的批判、对人性的张扬也随着何小萍优美的舞姿徐徐掀开。

同样，此阶段也不是没有以“有我之境”为主要倾向的意境创造，只是不占主导。其中尤以张艺谋所开启和引领的国产商业大片为代表，这些影片特别是张艺谋、陈凯歌导演的作品仍然沿袭中国第五代影像美学的写意风格，通过色彩、声音、构图等镜头语言创造“有我之境”。如《英雄》《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》《影》等。但这类作品在商业娱乐性与艺术个性间没能取得良好平衡，导致很多作品娱乐、艺术两张皮的现象，到新世纪20年代这类摄制逐渐减少。

结 语

意境是中国艺术创作的重要美学传统，电影作为一种外来艺术样式在中国百多年发展历程中，经过一代一代中国影人的探索也深深烙上了这一美学特质，创造了一批非常有影响的电影作品，给世界电影多元化发展贡献了重要力量。虽因不同时期特殊的政治、经济、文化环境影响，中国电影意境美学的探索与发展面临了不同机遇与挑战，呈现了不同的发展样态与特征，但也正因如此，它更显中国化，更显生命力。当前，中国电影及中国电影市场都已发展成为世界电影版图举足轻重的部分，如何在追求商业价值的同时保持电影的艺术品位，如何在走向世界的征程中坚持和发扬中国电影的意境美学使其成为中国电影的标志性风格，是摆在中国电影人面前的一个新挑战，也是建构中国电影学派不可回避的新课题。