内蒙古籍青年导演“城市电影”的民俗文化建构(2014—2020)

朱穆兰

(中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024)

内蒙古在历史长河中时易世变，银幕上的“内蒙古”也在一定程度上表现出对地缘文化的创伤与无奈。内蒙古的历史、地理、社会与内蒙古籍青年导演的成长时代有着密切的联系，这与美国著名的空间理论学家苏贾提出的“存在论的三元辩证法”观点相一致。而这种空间对于内蒙古籍青年导演来说，生活区域会随着地域空间的生产与发展不断更迭，在创作中会因个人对成长地区或作品叙事视域的表达，自然地加入个人的记忆、和个人有限的经历。加之记忆“是静止的，它们越是牢固地被固定在空间里，就越是稳妥”。一旦记忆逸出个人层面成为集体记忆空间时，导演个人的记忆空间与集体的记忆空间联结在一起，就会对城市的文化建构起到特殊的作用。

泱泱中华，不同的城市养育着千百种风格迥异的导演，他们有的重拾情怀，使家乡的人文成为银幕上观众追捧的奇趣。如“那些年在汾阳歌厅、凯里大排档、重庆防空洞、东北小城等地的生活经历，成为导演们的成长容器，滋养着创作灵感的表达”。各城市的空间景观和市井民风给观众带来真实感的同时，也使观众对当地人文有了侵入式的新体验。而在新世纪环境中成长起来的内蒙古籍青年导演，短短几年(2014—2020年)创作了多部以内蒙古自治区为拍摄地的电影，既有草原历史文化内涵的《漫翰调》(2015，赵国华)，也有追求理想又继承传统的《七十七公里》(2018，孙浩洋)；既有讲述内蒙古西部生活故事的《春去春来》(2018，杨济诚)和《片警宝音》(2018，杨瑾)，又有讲述蒙古人家庭故事的《德格希》(2015，阿斯雅)和《毡匠和他的女儿》(2018，方军亮)，也有表现草原蒙古族文化故事的《呼伦贝尔城》(2019，涂们)、《哈日夫》(2020，宝音格西格)、《阳光下的少年之我的无色世界》(2020，于月仙、张学松)，还有讲述爱情故事的商业打坐《超时空同居》(2018，苏伦)，等等。这期间，还有一批以内蒙古城市为影像呈现空间，电影故事主要讲述内蒙古本土人与事相关的作品，受到了业内较高的关注，并荣获国内外多项大奖或提名。有张大磊自编自导的《八月》(2017)、《发滋》(短片，2019)、德格娜自编自导的《告别》(2015)、忻钰坤自编自导的《暴裂无声》(2017)、周子阳自编自导的《老兽》(2017)、《乌海》(2020)。他们在“城市电影”中以他们生活的内蒙古城市或县城为主要发生地，与蒙古族题材电影呈现的空间完全不同，表现出的是极具现代/后现代化地域特征的城市环境与发展现状，并在影像中客观建构出当下内蒙古传统民俗文化的生存样态。这些作品风格突变且多部高质量凸显的影片，很快引起了业内学者和创作者们的热议，在学术界掀起内蒙古“新浪潮”电影研讨，在创作圈也被称呼为是“内蒙帮”导演电影，更使得“内蒙古现象”这一在政商界“过时的”词语，又一次出现在电影界。

一、蒙古族民俗意象的映现

“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众创造、享用和传承的生活文化。”内蒙古电影从蒙古族题材到城市题材电影，从讲述传统民俗文化到现代文明，从满银幕奔驰的骏马、成群的候鸟和遍地的牛、羊、骆驼等牲畜，再到民俗精神、民俗生灵和民俗生存意象，映射出内蒙古从传统到现代的社会衍变中，内蒙古蒙古族传统文化并没有因为牧区的变迁或消失出现断裂或失传，它们有的被列入国家非物质文化遗产，有的以另类的形式和样态继续沿袭在日常生活中，而这种沿袭是自然而然形成的。内蒙古籍青年导演在各自的电影作品中，对于蒙古族民俗意象映现出其多样的社会功能和多种类型性或模式性，这些民俗意象均是内蒙古民众共同遵守和保持的生活态度和行为习惯。

(一)蒙古族民俗精神意象：马

在蒙古族草原文化中有很多得天独厚的宝贵资源，马是蒙古族民俗中“五畜”之一，在游牧生产中是重要的生产工具和生产对象，是蒙古人生存的依傍，而马对蒙古族的历史伟绩，造就了蒙古族人崇尚马的民俗。“马(蒙古语称马格塔勒)是伴当(蒙古语称那日可)”“马懂人语”等对马的谚语、赞词和赞歌更是在内蒙古广为流传。马是蒙古族民俗精神意象的典型，马文化是蒙古族对本民族传统民俗的崇拜心理，体现出民族集体无意识的心理集成，是蒙古族文化的精神表达，更是创作者和接受群体对蒙古族的身份认同。导演塞夫、麦丽丝夫妇和他们的女儿德格娜，分别用优秀的电影作品表现出了蒙古族人身上的“蒙古马精神”。

马的意象在《告别》中几乎贯穿影片空间叙事的各个段落，同时也表现出蒙古族世家对马的热爱是与生俱来的。例如，父亲夜里睡不着，从桌子上随手拿来一只小马的模型，且在此处在画外音中专门插入万马奔腾的音响声；片尾山山抱着小女儿站在父亲送的骏马图前和女儿一起模仿马的叫声；影片快结束的时候还致敬了塞、麦夫妇合拍的经典蒙古族题材电影《悲情布鲁克》，重现了片中“马上芭蕾”的电影画面，并以字幕的形式表达“谨以此片献给父亲”，且在片头也呈现了蒙古族文字民俗，将片名译出的蒙古文的字体，也像极了一匹鬃尾飞扬的骏马。

马作为电影文本叙事中的内蒙古草原传统文化意象，显然是从导演生命深处生发出来的最真实本色的部分，它们或许不是传统中最精髓的，但它们是内蒙古人生命延伸出来的最为真正质洁的传统物象，尤显传统民族中草原民俗在生活空间中代代相传的神韵，影响着生活在内蒙古地区的人。周子扬在《老兽》中通过老杨与牧区好友的交流，引申出原本在草原上生存的骆驼、奶牛，已在现代文化的催生中成为城市屠宰场里任人瓜分的尤物。片中对于马意象的叙述出现在老杨的梦境空间中，表现为一匹纯白色的马在树林里徘徊，而白为纯洁，白色象征幸福和吉祥，是蒙古族喜爱的颜色。

(二)蒙古族民俗生灵意象：鸟

在蒙古族人的生活行为中，放生即是救命、救赎。《告别》一场戏是“林中放鸟”，叙述了一个蒙古族传统的民俗信仰，即放生一只偶然飞到家里的鸟。当女儿和父亲驱车来到宽广的树林间，放生笼里的小鸟，使小鸟远飞，其本意暗含生命自由的寓意，但片中的父亲和女儿对此行为并没有过分依赖，就像走过场一样。可见蒙古族传统中的一些民俗信仰，在现代生活中已逐渐淡化了其原有的神圣和庄重，但也是通过放鸟这件事，父女二人敞开心扉，化解隔阂。

山山在去往放生鸟儿的路途中与父亲对谈，因为这是在她长大成人后的第一次与父亲正式的开怀对谈，父亲对女儿的关怀体现在：花很多钱将女儿送到国外深造，言语上“嫌弃”她不成气候，而山山也用多年深藏在心中对父亲的“不满”予以强烈的回击，一句“你以为我愿意去英国，那是我选的吗”？使父亲低头沉默不语，通过这简短的对谈，使父女双方感受到了对方对自己的在乎与爱。一个是父亲不想离开人世/家人，另一个是女儿从小就不想离开家乡/父母。在放生鸟儿的树林中，山山在树林里的那一声大喊，仿佛喊出了多年对父亲的“积怨”，也就是从这开始，山山想去帮助父亲，同他一起面对病魔。

当山山从车的后备厢拿出鸟笼，轻轻地放在地上，缓缓地打开鸟笼，从笼中抓住扑腾的小鸟，双手捧出将小鸟放走。鸟儿脱离束缚后瞬间疾飞，她扭头看着飞走的小鸟，紧张的神态仿佛是完成了一项神圣又重要的使命。此时的父亲坐在不远的车里看着，先是长叹一口气，眨着眼睛，流露出复杂的心情，或许是他又想起了40年前自己为了拍电影，亲手从悬崖上推下去的那匹马，也或许他是在想一只小小的鸟儿，怎能挽救他的生命。

此外，在周子阳《老兽》中放生鸟的民俗与《告别》形成影像互文。老杨带着牧区好友到洗浴中心过夜，好友打呼噜睡得正香，而老杨却翻来覆去睡不着，还隐约听到有扑通的声音。于是他起床穿好鞋，来到发出声音的地方一探究竟，摸索着房间里空心的墙壁，撕毁包房墙上的壁纸，掏出一只被困在里面的鸟，然后蹑手蹑脚地捧着鸟儿来到窗户边，打开窗户将它放走，并眺望着鸟飞走之后,又悄悄地回到按摩床上躺下，回头看好友,他依旧是鼾声连天。

(三)蒙古族民俗生存意象：骆驼、羊、牛

在蒙古族牧区生活中，养殖骆驼、羊、牛是他们最主要的生活来源。在《老兽》中，老杨通过和牧区旧友卢布森在路边的偶遇,得知近两年的牧区的牧民纷纷将羊卖出，来支持“上面”提倡的退牧还草政策，牧民们认为不让放牧就不能过牧民的生活，于是都陆陆续续搬离牧区到城里生活，卢布森从牧区带来的这只病骆驼,更是牧区唯一一只公骆驼。如果它没了，那牧区的骆驼就绝种了。卢布森此次到城里的目的是想用骆驼换一只奶牛回去养活，就可以解决温饱，继续以牧民的身份生活在草原。也就是说，如今的牧区，不仅要面临养殖没有利润的羊和骆驼，还面临即将“绝种”的牲畜。而老杨对卢布森说着会替他想办法解决，最后实则是将这只病骆驼的宿命终止于肉铺老板。导演在《乌海》中也用了羊这一生存意象，表现出城市的人生活依然与牧区民俗生存方式有紧密关联。

忻钰坤的《暴裂无声》中，也叙述了内蒙古城市在荒芜山地间，有黑河里的死鸟和绞肉机上的羔羊等生灵，铸造了导演对传统乡土被破坏的恶劣空间。影片一开始就是小男孩在荒山放羊的画面，在片尾我们也得知，也正是因为小男孩为了保护这群羊而被射杀。因为羊不仅是他们一家人的补给，而且也有产下小羊的羊妈妈在里面，所以小男孩本能地用身体挡住射杀羊群的弩箭。而在“食物链顶层”的煤矿老板眼里，羊只不过是他桌子上的一道涮肉，他可以找来私人绞肉师为他一盘接一盘地供应羊肉；也可以把生羊肉卷当成要挟其他矿长的工具，一把又一把强塞进他们的嘴里；同时也是他体现父爱，将羊肉炖熟真空打包好，给在加拿大留学的孩子寄去。

由此可见，以骆驼和羊为代表的蒙古族传统文化意象，在不同的群体中有着不同的意味。而在边缘牧民和农民的生活中，它们是能唯一供其开销的生计来源，更是以卢布森为代表的，能继续在牧区生存的牧民身份。而在以煤矿老板为代表的“金字塔”顶层的人，在他们眼中，这些可食用的民俗意象，只不过是他们日常生活中的一道菜，或者是可以随手玩弄的工具，再或者是他们练习射弩时的一个靶子。

二、内蒙古城市文明与牧区民俗的交融

内蒙古民俗在城市电影中不是单一猎奇的草原民俗风情，而是呈现出内蒙古现代/后现代化城市文明与牧区民俗文化相互交融。城市文明中也逐渐增加牧区民俗，城市也因此更加多彩。一方面是牧区牧民走进城市与市民的身份发生交融，另一方面是在牧区生活过的人来到城市之后的生活状态，从牧区传统成为城市中的民俗。这表现在城市电影中“缺席的”牧区、蒙古语言与文字的使用和少数民族信仰与现代理念的交流与融合。

(一)“不在场”：缺席的牧区空间

内蒙古籍青年导演在作品中均没有涉及表现牧区草原等猎奇景观，而是以“不在场”的方式使牧区空间在城市中出现。在《老兽》中，通过老杨从室内到室外的空间变化，以及牧区好友卢布森的到来，观众可从他们的对话中得知牧区现在的生活环境和状况，并且能通过好友卢布森的发型、衣着和走路时略微罗圈的腿，可看出牧区的温度要比城市的低。好友到来是因为牧区中两位兽医都不在，又联系不到，所以才牵着骆驼来到城里给骆驼看病。由此可以得知，牧区的医疗条件较差，并且通信设备也不够完善，卢布森也不知道牧区的两位兽医什么时候才能回去，使得骆驼带病不吃不喝、没有精神十几天之后来到城里。还有一个情节是：老杨和卢布森从洗浴中心出来已是上午，老杨手机没电也不知道是几点，卢布森能仰头看着空中的太阳，准确地推断出是上午10点。可见牧区牧民在草原上生活已经练就出很多城市生活的人没有的技能，观众在观影时会联想到牧民在草场的生活，所以牧区景观是“缺席的”。

《告别》有大量的细节表现在牧区生活时养成的习惯，诸如服饰上的蒙古族民俗点缀，母亲自始至终身着蒙古族传统元素图案和样式的现代衣裙，戴着民族传统的戒指和项链，虽然只是穿插在人物造型上的补缀，却增加了民族色彩。这些非蒙古袍等蒙古族传统的民俗文化，不仅能够赋予影片时代色彩，而且对于塑造人物身份和人物形象也是一个不可或缺的要素。还有山山到奶奶家，桌子上摆放着民族手工小吃，客厅里供奉着成吉思汗的肖像，奶奶专门切了一碗肉给山山吃，这种肉是蒙古族自家特制的类似于风干肉的小吃。结尾母亲在宴席上和孩子们交谈，大人和孩子都身着五彩斑斓的蒙古袍，表达了在宴席或正式场合中穿蒙古袍是蒙古族最普遍的仪式，这也是有别于自治区其他民族/汉族的、从牧区生活中流传下来的行为意识。

《八月》的结尾是最明亮的，全片黑白影像，在结尾处通过CD使观众看到了真正的草原，冬日的牧区是一望无际的干草和黄土地，平坦的大地上父亲和剧组的人穿着军大衣忙着拍摄。这也让观众看到，牧区的冬天是非常严酷的，所以能在牧区生活的人必须练就一身的“本事”才能克服那里未知的困难。这些都是牧区空间中才有的细节，但在城市生活中也是常有的，可以说明在草原生活过的蒙古族，他们不会因为环境的变化就彻底丢掉自己本民族的东西，而是以自己的方式继续延续，牧区的习得在城市空间中真实又生动，也让观众透过这些细节产生心理变化，感知到城市中“缺席的”牧区空间它是真实存在于现实中的。

(二)“在场的”：蒙古族语言与文字

隶属于阿尔泰语系之一的蒙古语，是蒙古族经过长期的相互交流思想，并以相同的思维思考而形成的有别于其他民族的语言，即使社会文明和传统文化的结构发生了根本的变化，蒙古语的基本的字和词以及语法结构也不会改变。电影以不同的方式展现了蒙古语在现代城市空间中的表达形式，分别以人物对白、蒙古歌曲和广告牌等样式出现。

《告别》中有三段情节涉及人物用蒙古语对话。一是奶奶和姑姑随口就是蒙古语，山山笑着只能领会其意并不懂实质的意思，奶奶随即转换成汉语与她对话，并对她介绍什么是鼻烟壶；二是巴音叔叔与父亲全程对话是蒙古语，并一起唱赞美毛主席的蒙古语红歌；三是父亲回到内蒙古电影制片厂见到老同事，两人用蒙古语交谈诉说各自近期状况和想法。德格娜在采访中坦承：“我父亲是蒙古族，现在一些生活方式还是蒙古族的，比如会喝奶茶，但实际上，家族100年前就被汉化了，父辈们都讲汉语。在影片中，三代人的对话是不能全靠蒙古语的，女儿是新一代蒙古族，她能听懂一点点蒙古语，但是完全说不了。”这样的现象在内蒙古是很常见的，通常家里的长辈经常用蒙古语交流，年龄较小的年轻人则很少用，还有一部分年轻人是会说不会写，再或者能听懂但自己不会说。

《八月》有一个情节是父亲在去片场上工的前夜，在家里与之前的工友聚餐，一起吃蒙古式火锅，喝白酒，抽着洋烟，其乐融融的气氛像是在过年一样。大家说了各自在下岗以后的营生与处境，认为虽然厂子散了，但是人的心不能散，在座的雀跃干杯。片刻的安静后，桌上有人起头唱起民间蒙古语歌曲，“在那云雾弥漫的大地上，我从你怀里来到人间，在我有幼小心灵里，你给我插下了人生的希望，当我举目望远方，心中闪现着你的身影”。显然，这是一首游子思念家乡母亲的歌曲。在饭桌上一起唱歌是内蒙古常见的通俗文化场景，而蒙古民歌是源于草原牧区的语言民俗。原汁原味的蒙族民歌，歌词的寓意是歌唱游子对家乡的思念与眷恋，流露出呼和浩特城市中的即使不是蒙古族，但生活在这片土地上，好听的民族歌曲也是耳熟能详的，呈现的蒙古民歌是蒙古语经世代衍变而流传的一种表达形式。

《老兽》一开场老杨到银行办理业务，银行挂着的门牌全部都是蒙古文，且与汉语的字体大小一致，还有老杨骑着电动车在大街上沿途进过的商铺的门牌也同样如此，通过路牌、标语、广告牌等形式，如片中标准放映厅的门牌就是用蒙古语和汉语互译的形式同时出现，是少数民族地区包括内蒙古区域特有的少数民族地区语言文化，还有好友卢布森的名字也是蒙古名，同时也是地区常见的名称。从牧区流传开来的空间文化，即使不与时代潮流有直接关系，起码也暗合内蒙古城市空间的社会氛围。

(三)交流融合：民族信仰与现代理念

内蒙古是民族色彩较为强烈的省份，民族的精神信仰与城市现代发展理念相融合，构成了区域具现代性意义的精神符码。内蒙古籍青年导演在“城市电影”中建构了离开牧区草场生活的现代蒙古族一家，在接收现代文化的同时，一部分民俗文化在现实生活条件下逐渐“遗弃”，还有一部分民俗文化在生活中以现代理念的发展方式，从传统民俗文化演变成现代民族文化。

《告别》隐晦地叙述了传统民俗文化在现代化改建过程中发生的矛盾与冲突，主要表现在父亲面对母亲经营的旅游文化产业持反对态度，认为在城市的草坪上搭起的水泥蒙古包违背传统蒙古包建造的现代理念，还有在蒙古曲调下面填上汉语词是乱吼，让不会唱的蒙古人唱出来就被说成了蒙古歌曲，还把一些牧区的特色变成汉语歌曲唱出来流传且广受欢迎。可以看出，母亲在他乡通过迎合大众不断做出调整，父亲面对族群在现代的异变表现得无可奈何，均是蒙古族人在现代社会发展中找寻自我认同的方式。

在城市居住的蒙古族世家对蒙古马的情节已不单是精神的信仰，更是个体真性情的继承与弘扬。以绘画作品、玩具和影像重现的形式呈现在不一样的空间场景。如父亲在装修家的时候专门订制了一幅马匹画作让装修工专门用钉子牢固在墙上；之后山山和父亲一起到新家，将歪斜的马匹画作摆正；片末山山抱着刚学会发音的女儿，指着家里的挂画，教女儿识马、学马发出的声音和动作；父亲夜里因病痛折磨睡不着，起身从桌子上随手拿来一只小马的玩具模型，且在此处在画外音中专门插入万马奔腾的音响声，表明父亲内心对马自由不羁的精神是埋在骨里的，而此刻的他却因病重无法做自己想做的工作，还要受制于医生和家人的牵绊。

父亲回到内影厂之后，见到老友的第一句话就是“我现在特别想骑骑马”，老友随手拿起胶片为他试映即将被淘汰的新款放映机，胶片呈现在银幕上的影像就是父亲早期创作的巅峰之作《悲情布鲁克》的精彩片段，男主角车凌在已经负伤的情况下连人带马坠入万丈悬崖，千钧一发的时刻他用绳索套住了石柱，把自己悬挂在陡峭的绝壁上，那惊险的空间场景是由真实的马和演员纪实完成的，不掺任何道具和虚拟技术。也正是为了追求逼真的精彩画面，片中的父亲在拍摄这场戏时牺牲了一匹马，马在蒙古人心里是至高无上的图腾和信仰，对于逝去的马儿，一直是父亲心中难以言语的心结。在父亲去世之后，影片重现了《悲情布鲁克》中“醉骑”的精彩片段，同样也是父亲在剧组拍摄的蒙古族人在喝醉的情况下在“马背上芭蕾”的场景。德格娜导演再现这种豪迈真性情的片段，坚定地表达了自己对于马文化和蒙古马精神的传扬。

结 语

在现代化理念盛行的文化背景下，部分被汉化的蒙古族虽接收着外来和西方的文化和教育，但一代又一代的蒙古族人在潜移默化中，或多或少地对蒙古族传统文化和民族精神进行着自我教化式的传承与发扬。尤其是牧区最核心的“吃苦耐劳、勇往直前的”民族精神，也是习近平总书记在2014年和2020年两次提到的“蒙古马精神”。内蒙古籍青年导演在电影创作过程中均秉持着这种精神，在前期剧本创作过程中像蒙古马一样耐力超强，不急功近利也不走捷径，在内蒙古拍摄过程中不畏寒冷，在艰苦恶劣的区域环境下带领剧组在短时间内高效地完成拍摄，杀青成后不急于宣发或追求商业效益，而是不忘初心秉持各自信念持续创作。内蒙古籍青年导演在“城市电影”的建构蒙古族民俗文化的叙事方式值得参照和发扬。