浅析十七世纪威尼斯歌剧的发展

（陕西师范大学 音乐学院，陕西 西安 710119）

一、最早的公众歌剧院与歌剧音乐社会存在方式变革

歌剧必然是在各种音乐创作广泛展开之际才得以出现，这取决于它的构成要素的复杂与融合。戏剧的文学脚本搭建骨架，成熟的舞台表演及布景呈现的“被观赏”审美之维，多种演唱和器乐相结合的形式构成持续的音乐特征，歌剧在形式上的这些独特性，呼唤一种与之配套的专门性的演出场所的出现。

B·费拉里（Benedetto Ferrari）是当时威尼斯较有声望和社会感召力的音乐家，在他的呼吁筹划下，一批活跃的从业者以及有充裕社会资本的上层人士共同促成了这一盛事：1637年，威尼斯建立起了圣卡西亚诺公众剧院（Teatro di San Cassiano），它成为西方音乐史上第一座面向公众开放的歌剧院。这座歌剧院建立的背后，是两位经济实力雄厚的贵族兄弟作为赞助人，他们分别是弗朗西斯科·托兰和艾托·托兰。圣卡西亚诺公众歌剧院建立以及新的运营方式的大获成功，促成了另外一批以此为范本的歌剧演艺场所的建立，其中比较著名的是圣保罗歌剧院（Giovannie Plolo）和圣莫易斯歌剧院（S.Moise）。圣卡西亚诺公众歌剧院不仅意味着一个歌剧演出场所的建立，更代表了一种音乐的社会运作方式的变革。

圣卡西亚诺歌剧院与其他当时的音乐或者戏剧演出场所的运作方式有着本质上的不同，售票制这种全新的商业运营模式直接影响了音乐受众群体社会构成，走进歌剧院的不仅仅是上层的贵族群体，还包括那些生活在威尼斯的知识分子、普通民众，这在深层次上进一步与作曲家的音乐创作活动相关联：作曲家与音乐受众之间的新型社会关系摆脱了以往按照贵族赞助人的要求进行创作的方式，音乐家更多地以大众的审美要求以及自身的音乐创作理念来进行创作。因此从这个角度来说，圣卡西亚诺公众歌剧院的建立一方面造成了贵族阶层音乐特权的松动，另一方面也在一定程度上解放了活跃在威尼斯的作曲家们的音乐创作。可以想见，贵族之外的公众们的大众化音乐趣味以及缺少刻板限制的委约创作都在一定程度上引起了他们作品的变化，立足这种新型的商业化音乐运营方式来探讨作曲家的音乐创作，不失为一个有启发性的音乐社会学视角。

二、群星闪耀的威尼斯歌剧乐坛

上演于圣卡西亚诺歌剧院的第一部歌剧是《安德洛梅达》，创作者为曼内利（Francesco Manelli,1597-1667）。在此之后，曼内利又陆续创作了几部歌剧，但并没有产生太大的影响。毫无疑问，十七世纪威尼斯歌剧创作当中最有代表性的人物是克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverd,1567-1643），但一直到1613年46岁的蒙特威尔第才因为职务变动来到威尼斯，圣马可大教堂成就了蒙氏在音乐生涯中的巨大荣耀。早在1607年，蒙特威尔第就创作出了他的早期代表性歌剧作品《奥菲欧》，《阿丽安娜》作为他的第二部歌剧创作于1608年，并在之后进行过改编，这也常常被视为蒙氏歌剧创作的早期阶段；第二阶段代表作有《蒂西与克罗利》（1615）和《普洛塞尔皮娜的狂喜》（1630）；蒙氏晚年的创作被认为是其歌剧创作的最后一个阶段，包括了他的巅峰之作《尤利西斯还乡》（1641）和《波佩亚的加冕》（1642），而这两部作品使他成为当时歌剧创作的权威人物。

在蒙氏歌剧创作的早期，他的音乐就已经与卡契尼等人较为单调的宣叙风格音乐有了很大不同。他的创作强调了音乐的喜剧色彩并辅以必要的技术手段，为宣叙性的声调注入旋律化写作；抒情性咏叹调的写作突出，咏叹调的曲式形式被确立为三部曲式，并且被后人沿用；在乐队方面扩充编制，丰富乐队表现力，并为弦乐器创造出拨弦（pizzicato）和颤音（tremolo）的奏法；声乐上开发出了震音的独特唱法，大大增强了音乐的表现力及戏剧性。例如《奥菲欧》首演于十七世纪初，当时的乐队组成还具有一种早期巴洛克的色彩，比如当时的一些代表性乐器都运用其中，有低音维奥尔琴、克拉利诺小号、羽管键琴、管风琴、奇特尔琴、长双颈琉特琴等等，剧本也是由亚历山大·斯特里乔根据希腊神话改编而成。主要人物有诗人歌手奥菲欧（Orfeo），为男高音；奥菲欧之妻子尤利蒂希（Euridice）,女高音；音乐精灵(La Musica)，女高音；希望精灵(La Speranza)，女高音；界河看守人卡龙蒂(Caronte)，男低音；冥王布鲁托内(Plutone)，男低音；王后普罗塞尔皮娜(Proserpina)，女高音。歌剧一开始是由序曲引入，序曲的形式是托卡塔，整体的音乐氛围较为欢快活泼，有开场曲之意，这首序曲很好的体现出了典型的巴洛克音乐风格，非常华丽、引人入胜。接下来是序唱曲，由音乐精灵唱出，从这里开始正式进入了剧情的情节内容，这首宣叙调整体上比较庄重，稍显严肃，但是很好的营造出了具有诗意的神话场景，静谧的氛围能够使人平稳舒畅，旋律也是比较平稳的类型。在这个序唱曲中最明显的一个结构特征是段落间反复出现的乐句，也被称作是“力托奈罗”，作为一种器乐间奏被广泛运用。在其中的宣叙调里，作曲家充分发挥了意大利声乐艺术的优美人声的表现力，展现出意大利歌剧传统特征。牧羊人以及精灵也一起歌唱，在侧面进一步烘托悲叹的心情，复调的写作方法仍然占据了重要的地位。这种歌剧的演出构成以及演出形式一度成为当时歌剧作家进行歌剧创作的重要参考。

从以上的论述来看，蒙氏在歌剧音乐形式上所做出的种种尝试是具有开创意义的，从后世作曲家的歌剧创作上来看，他打造了歌剧上的某些重要传统并且延之后世。

卡瓦利（Francesco Cavalli,1602-1676）则是其后的另一位大师。如果说蒙特威尔第主宰了17世纪上半叶的歌剧音乐创作的话，那么在他去世后的十七世纪下半叶，在歌剧创作上可与他比肩的就是卡瓦利。卡瓦利十几岁的时候就已经成为圣马可大教堂唱诗班的一员，冥冥之中注定了他与这位前辈大师的缘分。而不久之后，蒙特威尔第正好作为乐正主持日常音乐事务，他被认为是蒙特威尔第最杰出的学生。

与蒙氏相比，卡瓦利的音乐创作更强调平稳、冷静与节制，较少激烈的音乐情绪。他会对音乐线条进行刻意设计，使其流动于演说式的宣叙调、抒情宣叙调和咏叹调之间，并且在咏叹调中常用三拍子的形式，也预示了意大利美声唱法当中的某些要素。卡瓦利在1668年担任圣马可大教堂的乐长，其后歌剧创作减少，他的名声已经扩展到了整个意大利，甚至被邀请到法国演出。卡瓦利最受人喜爱的歌剧是《艾奎斯托》(Egisto),除此之外还有《情人赫尔克里斯》（Hercules the lover）、《奥尔明多》、《基亚逊》等41部歌剧。

切斯蒂（Antonio Cesti,1623-1669）是十七世纪中叶威尼斯歌剧的重要创作者。他曾经是一名僧侣，隶属于圣方济会，早期还担任了多处的管风琴师的职位，后得益于梅迪奇的赞助成为修道院外的牧师并专心投身于歌剧的创作。他一生为威尼斯歌剧乐坛贡献了15部歌剧，还有一些其它的声乐作品，包括68部世俗康塔塔和5部宗教声乐作品。1668年于维也纳上演的《金苹果》是切斯蒂最为著名的作品，在这部作品中表现出他在创作中的某些特点，比如豪华而壮观的音乐场景，多用合唱形式，乐队及演员阵容庞大；序曲部分常常借鉴法国序曲的写作方法，还常常包含一部分复调式的写作；他的咏叹调采用分节歌的形式，也使用一种介于咏叹调和宣叙调之间的咏叙调的形式，大部分咏叹调会伴有通奏低音进行伴奏；在间奏中会使用两把小提琴。在他的喜剧场景、抒情咏叹调以及二重唱中往往会有神来之笔。

值得注意的是在切斯蒂生活的17世纪后半叶，歌剧在形式上开始有了一些引人注目的变化，音乐的地位得到加强，给人的主观印象就是“歌剧是音乐的，是音乐家的”，而并非使人们致敬剧作家；在主要的声乐表现方式上开始注重独唱，合唱渐渐减少；歌剧中的三种重要声乐体裁宣叙调、咏叹调以及咏叙调泾渭分明；器乐部分则完整包括了序曲、前奏和间奏三个部分。

在切斯蒂之后，萨托里奥（Antonio Sartorio,1630-1680）更倾向于在歌剧中采用神话或历史英雄的题材，并利用音乐表现深沉的感情。雷格伦奇（Giovanni Legrenzi,1629-1690）以及帕拉维奇诺（Carlo Pallavicino,-1688）的歌剧中逐步出现返始咏叹调（da capo aria）的创作。

三、结语

圣卡西亚诺公众歌剧院的建立深刻影响了作曲家及其作品的社会存在关系，不仅标志着音乐文化的贵族特权的松动，一种音乐文化的下移倾向，更重要的是影响了威尼斯乐派作曲家的创作的价值取向。而透过上述一系列威尼斯作曲家的歌剧创作，意大利歌剧的影响不断扩大，不仅影响了整个意大利，而且波及了欧洲其他国家，他们使得歌剧这一巴洛克早期才逐渐发展起来的音乐体裁成为西方艺术音乐中的集大成者和主要代表。就歌剧的发展而言，十七世纪的威尼斯作曲家群体造就了早期歌剧的辉煌瞬间。

注释：

①参见李灵燕.17世纪的意大利威尼斯歌剧乐派刍议[J].交响(西安音乐学院学报),2013,32(04):80-82.

②于润洋主编.西方音乐通史（音乐卷）[M].上海:上海音乐出版社,2017.114.