元杂剧中的典商形象及其文化蕴涵

（北京京北职业技术学院 北京 101400）

在现存180 余部完整的元杂剧中，反映商人生活的作品有48 部，约占总数的1/4，可见在元代，商人作为一个社会阶层，越来越得到社会的认可和重视。剧作家通过艺术作品向我们反映了当时商人的价值观念、社会地位和道德品质等方面的特点。而在元杂剧1/4 的商人形象中，又描写了不同种类的商人，有茶商、盐商、典商、药材商、丝锦商等，其中典商（或称典当商人）是提及次数较多，描写比较详细，形象比较丰满的一类商人，涉及的剧本主要有：关汉卿的《绯衣梦》，张国宾的《合汗衫》，秦简夫的《剪发待宾》，杨景贤的《马丹阳度脱刘行首》，无名氏的《刘弘嫁婢》《合同文字》《鸳鸯被》。在这些剧本中，剧作家通过描写典商的生活经历和刻画典商的形象，从侧面向我们透露出元代典当业的经营状况、经营技巧以及在社会文化生活中的地位和作用。这种文学的呈现有着丰富的社会文化蕴涵。

一、典商的特质

“典商”，顾名思义，就是从事典当行业的商人。所谓“典当”，一般说来，是指以财物为抵押品的有期限、有息借贷银钱的社会经济行为，作为一种商业行业形态，通称典当业。

杨肇遇在其所著的我国第一部典当专著《中国典当业》中说：“我国之有典当业，由来已久，究起于何时，即老于斯业者亦多不能言，即言之，而亦无所据，未可以为信。尝考典当二字，连为一辞，不见于‘六经’、‘三史’，唯《后汉书·刘虞传》有‘虞所赉赏，典当胡夷’之语。注，当，丁浪反，是则典当二字所自始也。然典当之为业，未必即起于斯时，按《金史》曾载‘闻民间质典，利息重者至五七分’，是在宋代，已有典当业矣。”由此看来，中国的典当业起源甚早，但时间模糊。清代吕种玉《言鲭》书载：“今人作库质钱取利，至为鄙恶，唯市井豪杰为之。今士大夫家，亦无不如此。按此库，唐以前唯僧寺为之，谓之长生库。”寥寥数语，道出中国典当业大概发端于南北朝，滥觞于寺院，进而成为富商、士人竞相经营牟利的一种行当。虽然从事典当行业的人身份各异，有寺僧、官宦、皇亲贵族、商贾儒士，但是他们身上都染上了商业色彩，具有典商的特征。所以我姑且把元杂剧中从事典当行业的人都称为典商。

我国历来以农为本、以商为末，商人居于四民之末。韩非子在他的《五蠹》中公开咒骂工商之民为蛀虫，认为他们会损害国家的根本利益。这种重农抑商的传统观念影响了元代戏曲作家的创作，在他们的笔下，商人大多与道德密切相关，要么是道德败坏损人利己的恶商，要么是品德高尚散财济贫的义商，总之，伦理道德是衡量商人的主要标准。究其原因不难发现，元代的剧作家多半是仕途受阻的文人，他们承袭了儒家重农抑商的思想观念，加上社会地位下降，抱负无以实现，于是将不平之气发泄在戏剧创作中，对商人多有鄙薄，即使作为正面形象的商人也被塑造成了仁义兼施的道德家，失去了商人应有的特征。因此，元杂剧中的商人形象一般都被赋予了较强的伦理道德色彩，典商也不例外。

伦理道德评判是元杂剧作家创作时一个重要的价值取向，他们往往从儒家传统观念出发，将利与义对立起来，对商人作好坏两面的简单评判。《绯衣梦》中的王员外基本是道德贬斥的对象，他嫌贫爱富，背弃婚约，破坏女儿的婚姻爱情，并得罪市井恶徒裴炎，导致李庆安无辜受牢狱之灾，差点枉死。张国宾的《合汗衫》中，南京解典铺主人张文秀心慈面善、多行仁义，救了恶棍陈虎和路见不平的囚犯赵兴孙，虽连遭灾难，但是最终善有善报。张文秀实际上是一个典型的儒商形象，信奉儒家“仁义礼智信”的道德规范，与人为善，重义轻利，经常扶危济困，看到冻倒在楼下的陈虎就叫儿子救醒他，并送他锦团袄和盘缠，但是儿子不顾劝阻留下陈虎做帮手，以致造成了后来的灾祸。剧中还有另一义商形象赵兴孙，到长街市上做买卖，见年小的打老的，就路见不平失手打死了人，发配途中受到张文秀一家的救助，后来在张家困顿时给以回报，充分体现出信与义的儒家道德。秦简夫的《剪发待宾》中，典商韩夫人尊儒重道，慕陶侃之才，不仅破例同意陶侃典当他的字，还把女儿嫁给他。在这里，典商爱慕的不是钱财，而是才德，这种情节的安排无非是满足文人失落的自尊心。《刘弘嫁婢》中，剧作家也是从伦理道德、因果报应的角度出发，把刘弘塑造成品德高尚、散财济贫、乐施仁义的儒商，他照顾素不相识的投奔母子，救助卖身葬父的弱女子，并促成一段美满婚姻，最终善有善报，增寿得子。这样的描写抹去了商人身上应有的特质。但是，这些剧本从正面对典商进行道德评判的同时，又从侧面透露出典商作为商人的本质特征。

商人是凭借商品交易牟利的社会成员，这一社会阶层的本质是以牟利为价值归属。伟大的历史学家司马迁在《史记·货殖列传》中用“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”十六个字概括了“趋利”的世态人情，点明了商人根本的精神特质。丰厚的商业利润不仅可以直接满足商人生存的物质需求，而且可以改变他们低贱的社会地位，满足其渴望得到社会尊重的心理需求，“金多众中为上客”的社会现实足以让商人认识到金钱之于人生的重要意义。在功利与道德的冲突中，商人价值取向的天平显然偏向了前者。因此，其精神特质首先表现为逐利的成功欲，由这一精神特质就产生了世俗人眼中的本性：好利贪婪、嫌贫爱富、卑鄙残忍，甚至是为了利益无恶不作，即所谓的“无商不奸”。

元杂剧中，商人大多以这种反面形象出现，例如在士妓商三角恋的爱情剧中，商人总是被塑造成破坏士妓爱情的卑鄙小人，他们不懂爱情，道德败坏，只是依仗金钱强取情感，最终不免沦于失败的下场。正面描写商人形象的剧则更多的是把商人作为伦理道德家来写，没有突出商人根本的精神特质。而在典商身上则比较集中地体现了商人的特性：坚定地追逐利益，功利自私，精明强干。关汉卿的《绯衣梦》中，开解典铺的王员外嫌贫爱富，看到亲家破败衰落了，就欲悔婚，在他眼中婚姻的基础是金钱财富，在女儿的婚姻问题上也表现出追逐利益的商人本性。在悔婚过程中以财势压人，逼“叫化李家”退了亲，充分体现了商人以财富作为后盾的霸气。物质财富不仅满足了商人的生存要求，而且可以改变他们的社会地位，因而追逐财富是一切商人应有的本质特征。无名氏的《鸳鸯被》也反映了典商在婚姻问题上的功利主义，刘彦明开着一座解典库，趁李玉英无力偿还债银时逼娶之，他将婚姻当成做生意，李玉英实际上成了父亲李彦实典当抵押在他那里的物品，没有利益的事情这个精明的典商是不会做的。在《合同文字》中，兄刘天祥靠开解典铺发家，其妻碰到认祖归宗的侄子，害怕他回来分家产，于是骗取了侄子手中的合同文字，可见商人家庭中存在复杂的财产纠纷，这和追逐利益的商人本性密不可分。《刘弘嫁婢》是一部以典商为主要角色的杂剧，虽然是从宣扬伦理道德、肯定因果报应的角度来写的，但是细读剧本，你会发现刘弘施仁义的行为带有很强的功利主义色彩，他从扮作相士的太白星那里得知自己“寿不过五旬而亡”，又“乏其后嗣”，才把自己所受的惩罚归于平生聚敛财富太多，按照太白星的化解方法就是“婚姻死葬，邻保相助，行好事，积阴功”。于是他施仁义以求延寿得子。作为一个商人，没有利益的事情他是不会做的，虽然只是侧面透露，但也让我们看到了商人的精神特质。刘弘回到家中就把自己福薄的原因推卸到帮忙经营的妻侄王秀才的身上，“轻便是骂，重便是打”，认为是他聚敛财富无度，手段卑鄙。然而收管财物时他不这样认为，只是在得知自己受到天惩后，才把一切罪责推到王秀才身上。试想一下，王秀才不过是一个帮忙的，财富最终还不是归入他的金库，所谓的卑鄙手段也不过是典当这一行业通用的聚财之道。他的这种做法无非是给自己开罪，体现了商人自私的本性。

商人为了获得满足生存需要乃至更多的财富，必须具备明确的经营意识、灵活的经营手段，因而精明强干是商人获取财富所必备的素质。《刘弘嫁婢》是元杂剧中少有的反映这一特征的剧本。刘弘虽然没有直接经营当铺，但是他任用了很有商业头脑的王秀才，自己坐享其成，掌管财物，精明之处可见一斑。王秀才负责铺面业务，其身份大致相当于今天的“总经理”，刘弘才是真正受益的“董事长”。剧中有一段两人的对白，充分暴露出典商的经营意识和手段。王秀才一语道来典商开典库的目的，“常言道，早晨栽下树，到晚要乘凉。可不道吃酒的望醉，放债的图利，也则是将本图利来”。从刘弘责问王秀才的诸语中，可以看到当时典商牟利的种种手段，如将焦赤金归为淡金，将好珍珠写成蚌珠，将未上身穿过的新衣写成“原展污了的旧衣服”，用“烂钞”支付当款，取赎却还须还以“料钞”，乃至故意找借口拖延赎期以额外增收利息，等等。王秀才这个角色充分体现了商人的精明强干，甚至有点奸诈狡猾。典商毕竟也是商人，追逐金钱，以利益为行事的目的是其身份的特定内涵，如果剥除了，就不成其为商人。

典商作为一种独特的商人，必然还具有本行业的特征。首先，从事典当行业的人身份复杂，可以是皇亲贵胄、官僚大臣、绅士明儒、财主商贾，甚至寺院也介入其中。这与典当行业的起源以及稳靠丰厚的利润密切相关。剧中虽只用只言片语来交代，但已可看出端倪。《刘弘嫁婢》中刘弘自我介绍说，“我本是个巨富的明儒，开着座济贫的典库为财主，贯满京都”，可见，刘弘的身份复杂多重，又是明儒，又是财主，还是典商。《鸳鸯被》中的刘彦明开着座解典库，还经营着其他的生意如酒楼，可见他的典商身份也不纯粹。刘道姑本是道庵中修行之人，但是却参与这种典押借贷的世俗生意，为李彦实借盘缠穿针引线，从这里我们隐约看出，直到元代，典当业仍与寺院经济保持着联系。

其次，典商要拥有雄厚的经济实力，家道殷实，资财充足，否则开不了解典铺，因此，典商一般不是小商小贩。《合汗衫》中张文秀“开着一座解典铺，有金狮子为号，人口顺都唤我做金狮子张员外”，这个称呼足见其豪富。《刘弘嫁婢》中的刘弘自称是“巨富的明儒”，太白星说他“富若石崇”。《鸳鸯被》中的刘彦明“家中颇有钱财”。可见，这些典商都经济实力雄厚，物质基础坚实，这是开典铺做典商的必备条件，否则不足以支持长期的抵押贷款。所以从事典当行业的人有本来就豪富的皇亲贵胄、官僚大臣，还有通过艰辛经营而积累巨额资本的商人。

再则，典商的生活状态比较闲适安定，不像其他种类的商人那样东奔西跑，长途贩运，遭受飘零之苦。这是由典当这一行业的特点决定的，典当业是聚敛财富的稳靠行业，典商所需具备的最重要的条件就是雄厚的资本，再加上行业的经营技巧，就可以坐在家中敛财了。因此，典商的主要身份可以不是商人，或者可以同时经营其他生意。元杂剧中的典商通常闲坐在铺中；更有甚者，刘弘干脆把典铺交给妻侄负责，自己只掌管库房，刘彦明开典库的同时，还经营着一座酒楼。

最后，伪善是典商的重要特征之一。他们对外宣称“开着座济贫的典库”，但是典质实际上是高利贷的基本形态之一，典商为了赚钱获取利润，是不可能做无息的生意的，更不可能白送钱财给人，除非有其他功利的目的。因此，所谓的“济贫”只是牟利的招牌。在《刘弘嫁婢》剧中，集中反映了典商的这一特征。刘弘就是一个典型的伪善商人，他自称是“明儒”，口口声声“济贫”，完全不承认开典库的真正目的，“我几曾图利息？我正意的那，我则是赈人之贫波，周人之急”。但是他却雇佣奸猾的妻侄王秀才负责铺面业务，自己则直接掌握财物的取赎，管理库房的收存。正是王秀才运用典行的各种伎俩，才使得刘弘积下如此家资。后来即使散财施仁义也是出于消灾免祸、延寿求子的目的，这多少给他的善行烙下了虚伪的印记。

二、典当业与佛教文化、社会生活的关系

文学作品是反映社会文化的一面镜子。这些涉及典商形象的元杂剧剧本，揭示了典商的生活状态、精神特质、经营意识、价值观念、道德追求等，同时，也透露出典当业与元代社会文化之间的关系。中国的典当业起源于中国佛教文化、寺院经济，是经济与文化相结合的结果。当其逐渐传入寺院之外更广泛的世俗社会成为一种纯商业形态之后，仍然未游离于社会文化范畴之外，总是同各种文化现象，尤其是同民间文化密切地联系、交织着。由于中国的典当业源于民间，发展于民间，又主要以中、下层社会的人们为基本往来对象，因而具有特定的民间文化色彩。从某种意义上说，中国典当业本身即为一种特定的文化现象，或者说是民间文化现象。元杂剧正是以人物形象为依托折射出这种特定的民间文化现象。

（一）典当与佛教文化

中国的典当业大概起源于南北朝的寺院经济，与佛教文化密切相关。典当作为一种既可便利贫民又可营利的高利贷活动，既符合佛教教义所宣扬的扶弱济贫的慈善主张，又像是一种似乎于情理上说得通的正当取利自养自助的生财之道。在慈善事业的招牌下取利生财自给，要比单纯依靠信徒的施舍捐赠性供养更具有主动性和稳靠性。因而，宗教质贷活动，即成为接受捐施而外、与从事各类工商活动并举的又一生财渠道。

典当行业所面向的对象主要是经济地位较低的下层社会的平民。因而，尽管明明是一种高利贷手段，却始终以慈善事业的面目出现。寺院在运用各种迎合民俗心理的方式传经布道的同时，亦实施了一些类如平素救助贫病、灾年赈济饥民等“善举”，作为示现佛法和扩大影响的现实方式。于是，世俗社会就将慈善救济与高利贷这两种本质相悖的事物，在宗教迷纱的裹罩下恍恍惚惚地归为一体，并讹传延续了若干年。这就是刘弘能大言不惭地宣称“开着一座济贫的典库”的根本原因。所谓的“济贫”，只是将自己的资财以抵押借贷的方式临时调剂给处于经济拮据境遇的贫民而获得利息的商业行为，其本质是高利贷。以高利贷来慈善救世，于情于理都说不通，在现实社会更行不通。所以“济贫”的慈善之举只能是掩盖逐利敛财本质的幌子。

（二）典当与社会生活

从出现之日起，典当业就与社会生活密切相关。两者之间的基本关联即在于典当具有调剂社会成员经济缓急的功能，一切都是围绕这一基本点出发的。

出入当铺的人五色杂陈，有皇亲显贵、普通官吏、乡绅儒士、平民百姓等，但是主要的还是经济地位低下的“小民”。《鸳鸯被》中质典借钱的是遭弹劾的府尹李彦实，《剪发待宾》中典字和典发的是贫寒秀才陶侃和其母，《绯衣梦》中市井恶徒裴炎也是当铺的常客。典当在社会生活中起着调剂缓急和补济生活开支的作用，清官李彦实被弹劾，无钱赴京师听勘，于是向典商借得盘缠就急；陶侃家贫，无钱请学士范逵，无奈之下到韩夫人的质典库中以字作押借得少许银两，缓解了窘困，由此看来，典当满足了一定的社会生活需要，是有利的。但典当给社会生活带来的利与弊始终相伴而行。当典商敛财无度时，就会给平民生计带来危机，严重的则激起天怒人怨，所以典商为了缓解这些矛盾，常常会散些财施点仁义。刘弘听相士说，他寿不过五十且命中无嗣的原因在于他开典积财太多，欠了穷人的债，这一点正切中了他的心病隐痛，于是，他才按照相士的化解方法施行善举。典商为了获得利益的保障，有时甚至逼迫典民以人口为质押借贷或偿还财产，历来主要是妇女。这是典当业给社会带来的另一严重弊端。《鸳鸯被》中典商刘彦明借钱给李彦实时，要求其女李玉英也签字画押，实际上就是将女儿作为质押典当之物。一年后，李彦实没回来，李玉英没钱还，刘彦明就意图把人家女儿变成自己的所有物，虽然事与愿违，但是李家一天没还钱给他，他就一直把玉英扣留在酒店中做活。质典妇女的陋习在元杂剧中得到初步体现。

身处下层社会的平民，除大多数勤劳质朴的各类劳动者之外，亦包括一些属于社会阴暗面的市井杂流，由于经济地位低下及其特殊生计与消费的需要，这些人也同当铺发生着各种关系。利用典当销赃，是历来贼盗的惯用方法，而有些当铺，亦因这类当物可大幅度压低收价额外获利而乐于接受。《绯衣梦》中的裴炎就是一个“两只脚穿房入户，一双手偷东摸西”的盗贼。平日里盗得财物就到王员外的当铺里销赃，“这两日无买卖，将这件衣服去王员外家当些钱钞去来”，只是这个王员外根本不把一件旧衣服放在眼里，哪里肯收当。裴炎就恼恨地说“好也要当，歹也要当”，其潜台词似乎是“以往我每次来当盗窃的贵重赃物，你已占了许多便宜，如今没得当了，这件旧衣服也是不能拒之不收的”。岂料唯利是图的典东非但不念旧账，反而出语刺之，致使裴炎恼羞成怒，顿生杀机。

总之，通过这些元杂剧，我们看到元代典当业与市井杂流、平民百姓，乃至中上层社会，均有着千丝万缕、错综复杂的联系，体现出了民间文化的特点，就其本身来说，也可以认为是一种特定的民间文化现象。

在元杂剧的商人形象中，典商可谓一个特殊的存在。在他们身上既体现了元代商人的共性，又突出了典当行业的特性，并且比其他商人形象更具商业色彩，更能凸显商人应有的精神特质。透视元杂剧中涉及典商形象的剧本，我们看到文学作品背后的社会文化内涵。典商苦心经营的典当业与佛教文化、社会生活等方面休戚相关，尤其是与它往来的主要对象是社会经济地位低下的平民，在平民的生活中起着调剂生活缓急的作用。然而利弊总是如影随形的，如果商人逐利的本性发展到超越社会道德所能承受的范围，那必然会激起天怒人怨，但是心虚而精明的典商总会在财富累积到一定程度时出来免息散财、扶危济贫、施行善举，作出一副慈善家的样子，所以典当在民间生活中往往被蒙上了一层迷纱，揭开迷纱，我们窥见的是高利贷的本质。这种本质渗透在社会生活的方方面面，具有特定的民间文化色彩，从某种意义上说，典当业本身即为一种特定的民间文化现象，而元杂剧则是折射这一文化现象的镜子。

注释：

①以下引文，非特别注明皆出自王季思主编的《全元戏曲》第一、四、五、六卷曲文及宾白。