中国戏曲舞台设计现代化的必然性

（四川电影电视学院 四川 成都 610036）

一、剧场的演变及舞美技术的发展

随着时代进步，剧场的演变及舞美技术的发展为中国戏曲舞台设计现代化提出了必然要求。

中国剧场的历史可上溯至汉唐。汉代的百戏上演有“看棚”，隋唐则有“戏场”、“乐棚”。敦煌石窟中绘有唐代露天舞台。宋代城市中设瓦舍、勾栏，其建筑结构虽简陋，但已将舞台与观众席共同置于室内，舞台后面有演员上下的门道，台口三面向观众敞开，这后来成为元、明、清各朝代中国戏曲剧场的基本格局。露天剧场一般建于庙宇和农村集市。观众露天看戏，而舞台则是有屋顶覆盖的庙台、舞亭或戏楼。1909 年，上海首次应用西方的镜框式舞台，有转台、天桥等舞台构造，并运用了绘画性的背景，但同时又保留了突出的台唇以配合戏曲表演。西方绘画布景的引入使戏曲舞台美术逐渐被重视起来，当时主要是写实布景，通过西方透视绘画技法来绘制。1925 年，余上沅、赵太侔等人改建了北京国立艺术专门学校的礼堂，使之成为具有镜框式台口及硬质固定天幕的专业话剧剧场。1949 年，逐渐改善了剧场建筑。1953 年后，建造了北京天桥剧场、首都剧场、民族文化宫等观剧场所。60 年代，广州建成了庭院式的友谊剧院。1983 年，中央戏剧学院首次建成了集升降台、转台和车台于一体的混合型机械舞台。1984 年，为演出大型歌舞而建造的中国剧院机械化、电气化程度更高，各方面更为完善。当下，中国的主要城市中建有多种不同样式的剧场，包括大剧场、小剧场、黑匣子剧场等等，而且也并不局限于镜框式舞台，它们都为中国戏曲的发展提供了条件。在戏曲演出场所不断改变的情况下，戏曲演出内容及戏曲演出舞台都在发生变化，戏曲舞台美术也从无到有，并持续不断地自我改变和进步。

剧场的改变影响了戏曲的发展，舞台技术的进步同样也影响了戏曲的发展。舞台技术随着科技的进步不断完善，新的舞台机械、灯光设备、投影设备和新媒体技术的应用都为舞台效果的呈现提供了更多的可能性，戏曲舞台也随着它们的发展日益美化。

二、社会价值观念与审美取向的变化

随着现代社会科学技术水平、物质生活水平的迅速提高和思想观念的迅速发展，社会信息隔离几乎被打破，人们的思想都极度活跃，社会的整体价值观念在极度复杂的社会矛盾中不断产生激变，并逐步向新文明迈进。社会价值观念与审美取向的不断变化以及由此带来的表演形态的变化都对戏曲舞台的现代性提出了新的要求。现代人总体上更加关注内在精神的发展，这对于现代艺术创作产生了极大的影响。同时，人们艺术审美的自觉性也极大地提升了，不但表现在艺术家的审美自觉提升了，还表现在观众的审美自觉同样得到了提升。艺术自主的精神内核被反复强调，反抗传统艺术体制与艺术惯例的反艺术行为大行其道。审美现代性的文化反叛直接参与了现代艺术的变革，前卫艺术的先锋实验和反艺术的后现代性趋势导向了现代艺术的实验性反叛和形式化狂欢。

社会价值观念与审美取向的变化在戏剧领域主要表现在文本、表演、舞台视觉三个方面。首先表现为文本创作者对笔下人物的深切人文关怀，重视人物复杂的内心世界，关注人的精神健康和持续发展。其次表现在表演上做出了更多实验性的探索，比如更关注演员的肢体表达，对传统的表演形式进行变革等。最后则突出地表现在舞台视觉方面。

现代艺术发展的多元化使得人们对艺术形式的包容性越来越强，对科技化、综合性的艺术形式接受程度越来越高。现代社会中，包围着人的感官的各种刺激呈现出爆炸式的剧烈冲击和震荡，人们更需要感官刺激丰富的舞台呈现。在中国戏曲审美价值体系的推倒与重建中，视觉作为重要媒介的时代已经到来。根据现代观众对视觉感受全方位、现代感的需求，戏曲对舞美的视觉吸引力有了新的要求。戏曲表演作为一个独特的视觉系统，要想与现代舞台的视觉审美习惯接轨，就需要新的媒介和桥梁，戏曲舞美的创新为建立这种新桥梁提供了帮助。戏曲表演视觉系统的现代化既影响了戏曲形态的呈现，又潜移默化地影响了观众对戏曲的审美心理和感知，现代戏曲舞台的视觉性得到了强调和放大，戏曲也被“视觉化”了。与此同时，舞台艺术审美逐渐倾向于与观众产生更多的精神交流和现实联系，这就使得剧场艺术和舞台视觉都要从人的角度和观演关系的心理学的角度出发，建立更贴近现代人思想和心灵状态的审美标准。这也就意味着过去单一的、扁平化的、相对简陋的剧场艺术和舞台视觉已完全无法满足现代社会的价值观念与审美取向的要求，追求中国戏曲舞台的现代化和追求中国戏曲舞美的现代性表达是现代观众迫切的心理需求，它具有现代社会人文、审美等方面的内在历史必然性。

三、发展历程与推动力

从剧本出发，以编剧为中心，试图用戏剧的形式阐释创作者的世界观和价值观，表达文本的文学意图。中国古代戏曲都是以编剧为中心的，编剧往往兼具导演甚至演员的功能，并且在整个戏曲的编、排、演中都拥有绝对的话语权。从南宋戏文到金元杂剧，直至明清传奇，诞生了许多伟大的剧作家，据历史记载，关汉卿来到元大都专职从事戏剧活动，不但自己创作杂剧有时还会涂上粉墨亲自登台表演；汤显祖曾经亲自为演员“解释曲意，指导排练，‘自踏新词教歌舞’，‘自掐檀痕教小伶’”。

从演员出发，以演员的舞台技艺为中心。名演员争相凭借自身独绝的才艺抓住观众的眼球，此时对戏曲程式化的研究成为戏曲艺术的重点，观众来到剧院不是看戏而是看角色的扮相、身段、武打等。以演员为中心的戏曲艺术是高度成熟的艺术和审美形式，它的一切艺术形态和观演关系都是碎片化的，可以独立成形，是纯粹的艺术样式。除此之外，中国戏曲艺术在综合性之下所具有的各艺术元素的独立表现性也尤其重要，这种“表现性”要求理论体系完全不同于斯坦尼斯拉夫斯基以强调“体验性”为基础的理论体系。研究中国戏曲最重要的前提就是承认本民族的戏剧原则，并不一定要在艺术实践中以演员为中心，但一定要站在艺术观念的高度上以“表现性”为中心，万不可在学习西方戏剧体系和观念的过程中让外来的异族艺术原则模糊和消解掉本族的艺术原则。

从导演出发，以导演构思为中心，在戏文的文本基础上根据导演对该戏的理解编排“新戏曲”。导演中心制的提出是中国戏曲新旧发展的分水岭，从传统来看，中国戏曲不存在导演的专职职能，导演的职能被分散在各人手中。中国戏曲导演的出现一方面是受到西方戏剧体系的影响，另一方面也是因为在中国现代化的进程中戏曲师承传统逐步破裂，人才培养的专精程度受到影响，难度也日益增大，从而导致具有强大影响力的戏曲艺术家的缺失。在导演中心制出现之后，中国戏曲与现代戏剧思维相结合，创作出了大量具有探索性的现代新编戏曲甚至实验戏曲。导演在中国戏曲演出中的职能并不完全与西方相同，戏曲演员十年如一日地练功学戏，导演对戏曲表演程式的“导”被免除了，应该将注意力放在对全剧思想意识、戏剧结构的总体设计上。

从视觉效果出发，发展出以舞台美术为中心的戏曲舞台。在现代社会人们对感官刺激的要求不断攀升以及科技高度发展的条件下，戏剧视听效果的优劣成为了观众是否愿意走进剧院的一个重要因素。现今中国戏曲表演和中国戏曲观看的大环境都呈现出疲软状态，舞台美术的崛起使视觉空间因素逐渐占据戏曲舞台的中心地位。中国戏曲的舞台设计不应该走向舞台技术竞赛和无限扩张的道路，也不应喧宾夺主抢了戏曲扮相和表演的风头，而应该通过自身的视觉、空间优势帮助中国戏曲在新时代走向新的辉煌。越来越多同时具备传统文化艺术修养和现代艺术设计观念的中国舞台设计师，致力于为中国戏曲艺术注入无限活力，将发掘中国戏曲特有的美与新时代人们现代化的审美观念和谐地统一起来，在视觉上建立一种又一种成熟自洽的现代中国戏曲舞美风格。

以“戏剧符号”为中心，戏剧观念成为舞台和表演的主旨，这在西方现代戏剧的发展中已初见成果。立足于实验性的中国戏曲剧目较少，也还未形成有前瞻性的、系统化的理论，但可预见这是创新中国戏曲的一个重要方向。近年，上海昆剧团《椅子》、北京曲艺团《古城暗战》、中国戏曲学院《朱莉小姐》等优秀的小剧场戏曲都进行了一定的探索，但遗憾的是它们都局限于戏曲表演风格的实验性研究，对戏曲舞台美术现代化的探索不够深入。中国戏曲和强调高度自由与人的内在精神意志的现代戏剧理论、现代舞台美术观念有天然的共通之处，可以说中国戏曲从诞生之初就已具备了戏剧审美的最高境界，它凭借自身超前的、得天独厚的自由精神在艺术观念上已经走到了现代戏剧的前面，只是中国人自己需要将这种宝贵的艺术观念和民族风格活用到艺术实践当中去，不固化不僵化，并且在保持中国戏曲精神内核的前提下创造美的、有时代价值的新戏曲、新舞台。

四、结论

要追求中国戏曲舞台设计的现代化，就要求舞台设计师必须找出既符合戏曲表演最本质的美学需求，又符合当下社会面貌和人们审美心理的新的舞台“语法表达规则”。追求中国戏曲舞台的现代化和追求中国戏曲舞美的现代性表达是现代观众迫切的心理需求，它具有现代社会人文、审美等方面的内在历史必然性。