戏曲板式并非只能表示节奏——兼论戏曲板式在戏曲舞台上的作用

张大选

（中国戏曲学院 北京 100073）

一、音乐节拍是板式的基础。

所谓音乐节拍，是指乐曲中音符强弱关系的组合规律，我们称之为节拍。音乐中音符的强弱关系具有固定性和对比性。而我们的传统音乐当中，就戏曲音乐而言，最常见的节拍形式大致有4/4 拍、2/4 拍、1/4 拍和自由节拍；当然，也有8/4 拍、1/8 拍等；新中国成立，又借鉴和吸收了西方音乐的内容和养分，运用了3/4 拍等。列举音乐的节拍形式，我们还能说出6/8 拍、5/4 拍以及各种混合节拍。我们都知道，在传统的规则习惯上，我们的戏曲音乐习惯把运用4/4 拍的乐曲称作“慢板”，其他诸如2/4 拍之“原板”（或称“中板”）、1/4 拍之“流水板”（或称“垛板”“快板”）、自由节拍之“散板”，也是同样的道理。在充分了解戏曲音乐的最大客观现实基础上，戏曲从业者用“慢板”“原板”“散板”等“板式”来划分、区别和明确乐曲中的各种节拍形式，这种做法无疑具有相当的便利性和客观的总结性。因此，凡遇到“慢板”皆可视其为4/4 拍（8/4 拍除外），而绝非会做出2/4 拍或者1/4 拍的失误判断。

具体来说，尤其在板腔体音乐当中，“板”即为强拍，“眼”即为弱拍。并且，把所谓的次强拍处理或者归为“眼”，也是戏曲音乐的固定手段。也就是说，西方音乐中的4/4拍的强弱关系，即强、弱、次强、弱，在戏曲音乐中的4/4 拍则规范为板、眼（头眼）、眼（中眼）、眼（末眼）。所以，西方音乐的节拍强弱结构和中国戏曲音乐当中的板眼组合，两者在本质上具有一致性。或者说，背离戏曲音乐的客观发展事实，纯粹依据西方音乐理论去评判且因此判断戏曲音乐的“板式”在节拍表现上具有局限性，这种做法未免有些不妥。

我们常说的混合节拍和戏曲音乐中的“混合板式”，两者概念并不一致。首先，传统戏曲音乐当中并不存在运用6/8 拍、5/4 拍这样的混合节拍。其次，戏曲音乐当中的“混合板式”也并非是对混合节拍的运用，比如豫剧《大祭桩·哭楼》一场，其所谓的“二八流水混合板”，由于豫剧的【二八板】和【流水板】都存在2/4 拍的节拍形式，就使得其音乐唱腔在保持2/4拍节拍不变的情况下，融合了【二八板】【流水板】两种板式的结构特点即唱腔特征，故称其为“二八流水”的“混合板（式）”。

音乐节拍是板式的基础，就在于不同节拍的鲜明规律为各种板式的划分、区别建立了重要的音乐结构基础，这种固定的节拍组合形式，为从业者和观众对各种板式的认知和分辨提供了关键的听觉依据。根据板式判断节拍，或者根据节拍判断板式，这种灵活多变的互逆规律，是戏曲从业者的重要发现。故，形成、划分、判断、发展以及组合戏曲板式之一切基础，在于节拍。

二、音乐结构的处理促进板式的发展。

明确节拍这一基础后，我们大体可以将所谓的“板式”划分为四类，也就是“慢板”“原板”“流水板”和“散板”。再依据节拍的速度，我们可以对这四类板式再进一步划分，也就有了所谓的【慢三眼】【快三眼】【二六板】【快板】【摇板】【滚板】【导板】等多个衍生板式。这也就引出了很多板腔体剧种，包括京剧所提到的“正板”“原板”“母板”“基础板式”“衍生板式”“变格板式”等说法，又如豫剧所谓的“四大正板”。但问题在于，随着戏曲音乐的不断发展，仅仅靠节拍和速度上的划分，不足以确立更多的音乐板式，比如【摇板】【回龙】【碰板】【清板】【渡板】等“板式”。虽然对于它们是否应该列为“板式”还存在一定争议，但如果我们客观看待这些新型或者说“功能性”（或作“附属性”）“板式”的时候，我们会发现，随着“板式”概念的不断发展，新增板式的确立和划分甚至还含有音乐结构的意味。

慢板类板式，广义上包括传统的4/4 拍和8/4 拍，甚至创新的3/4 拍（即“二眼板”）也当归入“慢板”而非“中板”的范畴。具体来说有【慢三眼】【中三眼】【快三眼】，稍作细致区分还可以说“大慢板”“紧三眼”“赠板”“二眼板”（“一板两眼”）等。原板类板式，因其速度较为中庸，也可称为“中板”，除了【原板】外，具体还包括京剧的【慢原板】【快原板】【二六】；地方剧种，如楚剧的【慢中板】；各个梆子剧种的【二八】【二六】等。在原板的基础上去稍作变革发展，改变其速度，就会有“慢二六”“中二六”“花二六”“快二六”等多个变格形式。流水类板式，除了【流水板】外，其变格板式或者衍生板式大体有【快板】【垛板】，包括所谓的【慢流水】【快流水】【花流水】【紧垛板】等等，也就是1/4 拍；此外，豫剧的“宽句流水”存在2/4 拍的情况，仍名“流水板”。散板类板式，除了【散板】外，其变格板式或者衍生板式大体有【滚板】（即“哭板”）【大滚板】【小滚板】【导板】【小导板】，具体还有豫剧的【栽板】，河北梆子的【尖板】，包括多个梆子剧种的【滚白】，也属于【滚板】，即散板的范畴。

我认为，“板式”的概念远比“节拍”的概念要大，或者说“板式”的概念包括节拍的意义，但又不止于此，它还包括戏曲音乐，尤其是演员唱腔中的特殊音乐结构。

戏曲的功能性板式，也称作附属性板式。这类板式中大量存在特殊的音乐结构，或者说是由特殊的音乐组成。比如京剧的【回龙】，无论是【西皮回龙】还是【二黄回龙】，其核心部分就在于所谓的【回龙腔】。【二黄回龙】，在带有节拍板式（有4/4 拍、2/4 拍、1/4 拍等情况）的基础上，句末所附带的【回龙腔】使其带有鲜明的音乐个性，尤其是与【导板】的结合，可以迸发极为强烈的戏剧效果。当然，京剧中的【二黄回龙】并不像【导板】一样限于上句，【二黄回龙】除了多用于下句，也有上句使用的情况。京剧的【西皮回龙】，一类是仿照【二黄回龙】，作为承接【西皮导板】的下句，比如南派京剧《告御状》、现代京剧《奇袭白虎团》；还有一类，也就是传统中最为常见的，其本身并不构成一个下句，但也用于【导板】之后，使得【导板】之后的音乐情绪得以抒发和起伏，正如京剧《连营寨》《玉堂春》中的【西皮回龙】，准确来说只是一个【回龙腔】。同时，京剧的“西皮回龙腔”还广泛用于其他板式的句末，比如京剧《澶渊之盟》《击鼓骂曹》中的【西皮二六】，即这种情况。与【回龙腔】近似的情况，还有【哭头】，但也有偶尔构成单句的情况存在。其他诸如二黄唱段中的【垛板】，是【原板】唱段中的临时变格，其节拍变化更紧凑，使得2/4 拍临时变为1/4 拍，再加上“叠字”“垛唱”的演唱方式，独具特色，但这种唱段中的变格很难单独成套，属于附属于主体唱段中的“变奏部分”。【碰板】（包括“顶板”“漏板”“闪板”等），都是在演唱形式上进行唱法的改动，其本身的节拍形式并不变化，当然也可以划分为【碰板三眼】【碰板原板】这种。再如后来的【清板】，或作“吟板”，是改变其伴奏部分，突出人物本体唱腔，渲染某种亦放亦敛的音乐情绪，同样可划分为【散板】【三眼】【原板】等。

三、板式的组合运用是戏曲音乐发展的结果。

多个板式的综合运用和组合，其固定连接模式，我们一般称之为“套式”。多个板式的综合运用与组合，是戏曲音乐展开戏剧矛盾、宣泄戏剧情绪极为重要的手段。依据节奏的起伏规律，我们经常把戏曲音乐的变化分为“散”“慢”“中”“快”四种音乐节奏部分。

首先，“散－慢－中－快－散”的板式运用并非戏曲音乐板式连接的唯一套式。因为剧作者在文本创作中，一旦有一定的音乐性创作思维，就会发现，这种所谓唯一的板式套式，的确具备鲜明的音乐个性和音乐功能，但同时也会发现，它不能完全涵盖所有的音乐变化规律，因此需做到适用而非滥用。拿京剧的西皮声腔来说，依照这个逻辑，它可以是【西皮导板转原板转流水转摇板】，一套板式下来，不穿插人物的念白，如京剧《汾河湾》老生唱段；另一种，可以是【西皮导板转回龙转原板转二六转流水转散板】，中间穿插人物念白互动，如京剧《玉堂春·三堂会审》旦角唱段。拿京剧二黄来说，有“导、碰、原”，举例更是数不胜数；其他诸如【反二黄】【高拨子】【娃娃调】等声腔，皆是如此。

其次，“散－慢－中－快－散”的板式运用是戏曲音乐板式发挥其节奏功能的最大化体现。其实，戏曲板式的运用，最初也是所谓“单套套式”，也就是一个唱段里只运用一个音乐板式，这也是极为常见的板式套式。为了制造音乐情绪上的起伏，或是改变音乐速度，或是改变音乐节拍，就从“单套套式”自然而然地发展到了“联套套式”，具体如【西皮原板转流水】【二黄慢板转原板】【西皮二六转快板】【南梆子导板转原板】。而前文所提到的“散－慢－中－快－散”，实际上是戏曲板式在“联套套式”的规则下，为了充分发挥其音乐功能、渲染其音乐情绪、张扬其音乐个性所造成的最大化体现，也就是在唱段的起处引入【导板】，在首句自由节拍的行腔下再承接【回龙】，制造一种由压制到宣泄的释放过程；接着再运用【慢板】【原板】，或者随着戏剧情绪的不断推进连接音乐速度更为紧凑的板式，使得唱段的抒情性、叙事性作用得以发挥；最后以【散板】或【摇板】收束，形成一个结构上极为完整、功能上极为齐全的独立音乐篇章。比如京剧《白蛇传·断桥》一折，旦角所唱的【南梆子导板转原板转西皮二六转西皮快板转西皮散板】，其音乐逻辑便是如此。

最后，板式的套式选择源自戏剧矛盾推进的需要。我们可以判断，戏曲板式的运用与组合，有多种可能，而“散－慢－中－快－散”虽然具备独特的音乐个性和强大的音乐功能，但它绝非板式套式的唯一选择，更非所谓公认的唯一套式。板式的套式的确具有多元性，但这个多元性应当如何抉择？并且对于板式套式的具体运用与组合，我们应当如何把握和分析？我认为，对板式套式的运用与组合，要视具体而客观的戏剧现实来判定，这实际上也是戏曲作曲人开展戏曲作曲工作的必要思考和分析内容。从戏剧外部说，我们所有的艺术感受，都是来自戏剧舞台上的视觉、听觉感受，包括视听的综合感受。面对唯一特定的戏剧场面，戏剧工作者必须根据舞台上所呈现的一切去进行多种艺术形态上的“展现”，也就是在音乐上进行音乐推进、在表演上进行表演推进。具体而言，如京剧《空城计》，诸葛亮面对来到的司马大军，其人物心理就是要利用心理战术击溃司马懿，依据这样的人物心理和具体场面，就要通过【西皮慢板】来展现诸葛亮的诡谲心理，继而运用【西皮二六】，以叙述交流的舞台姿态进一步拨弄司马懿的内心，从而使得空城计的计策得以成功。再比如京剧《法门寺》的【西皮慢板转二六转散板】、京剧《武家坡》的【西皮导板转原板转流水】，属于由叙事铺陈而展开的成套板式唱腔；京剧《文姬归汉·行路》的【西皮导板转慢板转散板】、京剧《卧龙吊孝》的【反二黄】，属于由心理铺陈而展开的成套板式唱腔。我们可以发现，运用什么样的板式以及具体的板式套式，都要依据具体的人物心理和特定场面来判断和分析，需考虑人物性格、人物身份等多个戏剧因素。而这种选择，事实上是戏曲工作者在把握人物的具体心理、了解舞台的实际场面、洞彻戏剧的内在矛盾之后，配合戏剧情节的展开与推进而做出的创作实践。放大来看，无论是作曲人的唱腔作曲实践、导演的舞台调度实践，还是一度创作中剧作者的文本写作实践，所有的创作依据，都源自戏剧矛盾推进的需要。

四、板式的创新源自唱腔发展的需要。

首先，戏曲板式是戏曲音乐发展的必然产物。戏曲板式的概念是在戏曲音乐成熟后形成的。而我们今天所探讨的音乐板式，专指板腔体剧种中存在的音乐板式，而非曲牌体概念下的“板式”。在板腔体剧种正式形成以前，在古曲中的确多次有“板式”字眼出现，但大多只局限于“板眼”，也就是乐曲的强弱节拍的标注，直到板腔体音乐的出现，才使“慢板”“原板”“流水”“散板”这样的板式概念得以确立和发展。我们在强调一个具体板式的时候，比如京剧的【二黄原板】，会说它“一板一眼，板起板落”，这实际上就在说明，板式的概念包括了强弱节拍和起板落板的规律。其他如京剧的【西皮慢板】，我们会说它“一板三眼，眼起板落”，也是这个道理。

吴梅在《顾曲麈谈》中具体谈到，针对南曲作曲，剧作者以及作曲者要注意把握不同曲牌的不同体式，在做到“知音明调”的基础上，根据戏剧的具体场面（也就是“戏情”），根据其场面的悲喜，来选择使用急曲或者慢曲。也恰恰因为剧作者不明白这一点，即曲牌填词不辨体式，任意拿曲填词，才出现了丑角唱【懒画眉】、生旦反用【普贤歌】的舞台笑话。我认为，吴梅之所以提出剧作者曲牌填词要分辨曲牌的体式这个观点，就因为他深刻把握了曲牌体剧作的结构，洞彻曲牌联缀体的运用规律，面对浩瀚如海的各类曲牌，他能依据“戏剧现实”（即当前戏剧舞台上的具体现实）的客观判断来选择合适的曲牌进行填词，而不至于在曲牌填词这一件事上“囫囵吞枣”。其实反过来说，如果站在板腔体音乐的角度看，那么剧作者把握板腔体剧作的结构，就是洞彻板式变化体的运用规律，选择合适的板式用于人物。吴梅随后又谈到了，曲牌填词还要注重曲牌中“板式”的检验。在这一章节的语境下，吴梅说绝大部分的曲牌，都“立有定式”，也就是有一定的格式。他举例仙吕宫的【河传序】和【桂枝香】两支曲牌，说“其下板处各有一定不可移动之处，谓之板式”。接着批驳到，剧作者（即文人）因为不明“板式”，而在曲牌填词的工作上任意添加衬字，以至于“板”与“板”相隔甚远，演员因为“赶板”不及出现出调的尴尬局面。所以，吴梅笔下的“板式”，绝非板腔体所谓的“板式”，而是指曲牌体音乐中，板眼（即强弱拍，专指节拍）的定式（一定的格式）。所以他才会说，剧作者除了要谨守宫调外，还要明白不同曲牌“板式”的疏密，才能让填词这份工作得心应手。

其次，板式的创新的是戏曲音乐发展的必然要求。从十八世纪中后叶开始，地方戏的不断发展以及京剧的形成中，都有着在板腔体音乐范畴内进行的板式新尝试。拿京剧来说，【西皮慢流水】【二黄快三眼】【二黄碰板三眼】，都是在原有基础板式上进行的改造，皆被后人广泛使用。梅兰芳在《生死恨》中，在【正四平】的基础上，运用局部转调，使得部分唱腔具有【反四平】的味道和音乐色彩；在全本《太真外传》中，他又创造了完整的【反四平】，包括【导板】【碰板】多个形态的板式。荀慧生在《勘玉钏》中较早尝试的【二黄快板】，还有《卓文君》的【西皮回龙】、《花田错》的【西皮顶板】等等，都是鲜有的新式板式。在京剧净行声腔中，有裘盛戎在《除三害》中的【二黄二六】、袁世海在《九江口》中的【二黄碰板三眼】、尚长荣在《曹操与杨修》中的【反二黄慢板】。以上举例皆表明，在原有板式的基础上，为了适应新的旋律发展，创造新的个性声腔，在板式上可以进行再创造，即在新板式的基础上创造新的唱腔，这也是戏曲作曲的有效途径之一。李世济是京剧程派声腔的重要改革者。她大胆革新程派声腔，于“文革”后率先搬演程派代表剧目于舞台，并在其丈夫唐在炘先生协助下，创造了程派声腔的诸多新板式。如京剧《梅妃》，在保留原有声腔【西皮二六转快板】【南梆子】【二黄慢板】的基础上，在《思家》一场新增【反西皮】唱段；在《梦会》一场“斥君”中对【反西皮快板】的运用，巧妙别致，新颖动听。在另外一出传统程派剧目《文姬归汉》上，李世济的音乐创造也很突出。这出戏场面并不宏大，情节亦不突出，全赖人物繁复优美的唱腔得以取胜，在声腔上就囊括了【西皮慢板】（“整归鞭”）【二黄慢板】（“身归国”，后李世济改为【反西皮二六】）【反二黄慢板】（“见坟台”）三段组合套式慢板。在李世济的革新下，剧本上删去了“弹琴”和“逃命”的场面，删除了其中的【南梆子】和【西皮快板】，新增了“东风应律”和“送儿女”两个全新唱段，前者用【西皮散板转二六转散板】唱，后者用【反西皮中板转二六转快板】，极具创新意味。其他如《英台抗婚》的【二黄中板】、《玉簪误》的【反西皮慢板】、《则天武后》的成套【二黄】、《牧羊卷》的【二黄滚板】，也都是李世济与唐在炘的有益创造。此外，杨荣环创新的三字【西皮导板】【二黄展板】【反西皮渡板】、赵麟童广泛用之的【二黄清板】，都是对戏曲板式的发展和创新。

其实，关于戏曲板式的课题，我们仍有很多方面需要去探讨和总结。比如板式名目问题，这点在地方剧种中尤为明显。由于受地域文化的影响，我们在板式的科学分类与定名上，很难有一个高质量的理论研究和田野实践。还有“腔板混用”这个情况，也需要真正有智慧、有见识、有胆魄的戏曲实践者去分析和探讨。这些研究将对戏曲理论的发展做出真正的贡献！