带给演员艺术自由的精神工具——对迈克尔·契诃夫表演方法的思考与实践

黄雪蓓

（台湾艺术大学 表演艺术学院，台湾 台北 201100）

二十世纪初，一位在苏联享有盛名的舞台剧演员、导演，被指控宣扬神秘主义遭逮捕而逃离了他的国家，从此再也没能回去，但是他的才华与研究在欧洲与美国得到了重视与推广，他的强调精神和心理特征的表演理念及其训练方法为人类的表演艺术创作做出了极大的贡献，他就是迈克尔·契诃夫（Michael Chekhov,1891-1955）。他说：“人类的精神会被人类发现，会被具体研究，会成为一个工具。”他不仅做出了这样的预言，同时毕生也在为此不断地探索、实践，形成了一整套可以供演员实实在在地掌握这种“精神工具”的训练方法。

精神，这个在玄学及信仰领域深受重视的名词，在当代科学家的研究范畴内也越来越受宠爱，各种对他（笔者认为精神是人的精神所在，故用人字旁的“他”，而非形容动植物的“它”）的不同角度的研究及其成果也让人们从科学角度去认识和感受他，但他在人们心中仍然是一个神秘的、捉摸不定的存在。然而契诃夫认为这个神秘的、捉摸不定的存在可以成为演员们创作角色的艺术工具，鼓励演员要学会如何利用他、管理他，他对于演员可以是非常具体的，他可以带给演员们艺术自由。那么，契诃夫本人是如何将这种看不见、摸不着的“精神”变成摸得着、看得见的工具的呢？

“从身体不断接受信息，身体会告诉你答案。我们的身体知道心理。”

“在身体里体会我们的角色。”

“内在的动作，内在的张开与收缩，在那里产生生命。”

“外在的身体不断地在追随内在的身体。”

“宇宙的本质：要么张开，要么收缩，演员也是这样。张开与收缩永远能告诉你一些什么。”

“身体的知觉是一扇门。表演的很多工作都依靠他。身体的知觉先发生，情绪其实是最后发生的，是感受中的一种产物，来自我们身体、物理中的知觉。因为我的身体一辈子跟随我经历一切。”

“我们的动作越具体，我们的感知系统就越具体。”

“心理姿势，这个姿势是人的灵魂的形态。”

这些话语是来自美国的迈克尔·契诃夫工作室的老师们在上海戏剧学院大师班的课堂上常常说的话，而说完这些话，老师们也往往会加上一句“这就是契诃夫”或“这是很契诃夫的”“这是契诃夫方法的核心”。从表面上看，这些话语大部分是在谈身体，而契诃夫是要将精神变成工具，训练中一直在训练身体，这跟精神有关吗？

在大师班的课堂上，笔者第一次为契诃夫方法的独到之处感到触动是克里斯托弗（Christopher Petit）老师做的一次表演示范。老师放了一把椅子在教室中间，他说：“我们背后的（或内在的）空间是很重要的。假如一个难过的人走进屋子坐到椅子上，他内在的行动一直在往下、往下、往下，我们就看到他很难过，而不是他想‘我很难过’。”老师边说边做示范表演，他外在的形体动作是正常地坐在椅子上，可我们明确地感到甚至“看到”有一个内在的他，那个他的身体不断地在下坠、下坠，作为观众的我们确实觉得他很难过。老师接着又说：“而一个人他内在的动作是高兴的、向上的动作，外在只是安静地坐在椅子上，我们还是能感受到他是高兴的。舞台上的动作是自然的，不可能这样展现成张开的、往外的外在的动作，但内在的动作其实是那样的。”（老师又如是做了表演，作为观众，我们再次感受到了这个人物尽管外在是那么自然，内心却是非常高兴的。那一刻，笔者第一次领悟到契诃夫方法有一个很独特的东西，那就是“内在的身体”。这个“内在的身体”不是静止的，而是鲜活的、运动着的，甚至比外在身体更积极地活动着，而这个内在的身体和我们的精神有一种特殊的关联。

在大师班的主导师莱纳德（Lenard Petit）带着大家做“典型性动作”时，笔者对这种关联有了进一步的了解。在训练这一部分时，老师让大家围成一个圈，但背转身去，每个人都看不见其他人的呈现，然后用身体的一个动作来完成“勇士”的形象，当确认大家喜欢并满意自己这个动作或形态确实能表达“勇士”时，老师让大家转身回来，此时彼此能看到了，老师让大家再完成刚才那个动作，然后让大家看，原来所有人的动作都有着共通性：都是向上的、向前的。之后又如是做了“孤儿”“女巫”的动作，每次大家的动作都无一例外地呈现出相同的规律。老师让我们看到这一切后，对我们说：“我们的身体和宇宙是有沟通的。所有好的、对的东西都是向上的，所有坏的、邪恶的东西都是向下的。我们的身体器官是接受的，他们承认这个。这些都是很特定的，我们都可以运用它，让它带领你。”老师的话让我们把自己放在宇宙这个大环境中来看自己：我，还有所有人，我们是以这个身体存在于这个宇宙之中的，它跟随我们经历一切，在这一切中同时伴随着的是人类普遍的各种情感，这些情感自然地存在于我们的身体之中，不会消失。所以当我们的身体做某一个动作或某种姿态时，和这些动作或姿态相应的情感就会“重现”。

说到这里，可能有人会说：我们以前的创作方法本来就有“由内到外”和“由外到内”，这个身体带动情感不就是我们以前的“由外到内”吗，有什么新奇呢？事实上，二者是不同的，我们从理论和方法两个方面来看。

以前我们称之为“由外到内”的创作方法，这个“外”仅指的是身体外部动作或行动，这个“内”是情感情绪，我们相信他的存在，可认识上仍认为他是虚的，非实相的。而契诃夫相信这个“内”并非是虚无的，它是有形态的，有形象的，是虽然看不见、摸不着但真实存在的，观众肉眼看不见他，但能实实在在感受得到。他认为的“外”，并非仅指身体的外部动作或行动，而是人类生命情感在身体上的规律性反应，因此而有“三个要素（能量身体，自己的身体，激光线）”“五个元素（触觉、味觉、听觉、嗅觉、视觉）的扩张与收缩（阴和阳）的训练”“个人氛围”“心理姿势、心理动作”“思考、感知、意志三个中心和身体部位的应和”。

创作中，以前我们通常讲的“由外到内”，主要是演员组织外部形体动作或行动的过程。迈克尔·契诃夫的老师，现实主义表演大师斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski，1863-1938）提出的心理形体动作方法即是由外到内的主要表演方法。斯坦尼斯拉夫斯基曾经深入研究心理学、生理学，这两门学科对他的表、导演艺术产生了深刻影响，从而形成了这种表演方法，通过“心理－形体－心理”的创作过程实现角色形象的塑造。斯坦尼斯拉夫斯认为，角色的情感尽管可以被演员在剧本的规定情境中理解、体验到，但是因为情感本身是缥缈、不易捕捉的，因此演员不会直接体现出情感，而是建立起和角色情感相对应的动作，在排练中，不断巩固这些形体动作本身，就能巩固住情感。他在《关于形体动作的作用》的手稿中谈到动作和情感的关系时说：“不能去表演心理本身或情感的逻辑与顺序本身。所以我们就沿着较为稳固的、和我们较易接近的形体动作线走，并且保持这些动作严格的逻辑与顺序。由于这条线是跟另一条线即情感的内在的线不可分割地连在一起的，我们就得以通过动作激起情绪。”在表演创作上，国内典型的优秀的例子，如北京人艺的《茶馆》，演员们深入体验生活，在茶馆或其他社会环境中观察、模仿、不断练习和剧中人物相近的肢体动作、行为方式、身体特点，从而建立起与人物相类似的情感。而契诃夫的方法与此不同，我们以他的“心理姿势”的训练为例来看他的特点。莱纳德老师请大家以“孤儿”建立自己的心理姿势，在此之前，先和大家沟通“孤儿”的典型性，达成共识“孤儿是一生在找妈妈的人”，然后请大家用外部身体姿态来呈现这个“一生在找妈妈的人”，身体要达到充分、极致，然后收回这个动作，在收回的同时尽可能吸收这个动作的能量到自己的身体内，形成内在的能量身体，然后继续做这个动作，到达极致，再收回，吸收能量，不断重复这个过程，当能量身体充实于演员内在时，再让演员外在的身体自然地走路、做事情、说话、交流。而此时，由于内在的能量身体很强大了，虽然外在很自然，我们却看到在参与这个训练的演员身上有一些不同的东西产生：他的眼神不同了，走路的状态不同了，说话的语气不同了，呼吸发生了微妙的变化。但这一切不是他们刻意设计出来的，而是自然流露出来的，因为内在的那个“孤儿”的能量身体太强大了，他带动着演员的外在身体做出了本能的反应。后来与参与训练者交流时，他们也反映，当时没有去设计动作，许多东西是自动流淌出来的，并且他们真实地体验到了孤儿的情感。莱纳德老师在做这个练习时告诉我们：“这个姿势是人的灵魂的形态（虽然他可能也会泡吧，他可能是个银行家），但他总会想起他的灵魂就是这样的。之后他把他掩盖起来了。刚开始我们需要让这个灵魂的形象非常非常大，作为我们的坚实的基础。”在“五个元素的扩张与收缩的训练”和“思考、意志、感知三个中心的训练”中，我们也感受到了相同的创作特点，以及在训练的演员身上自然流露出的这些变化。

笔者认为，契诃夫的表演训练方法，是一个探索到了人体、生命、宇宙关系的规律的训练方法，他发现我们的人体中就隐藏着生命的秘密、宇宙的共性，于是将这种秘密、共性变成身体可对应表达的形态，变成演员们可以实际依存的方法。正是因为探寻到的是规律，所以真正训练的内核并不复杂，常常是以其中一个点展开训练，然后逐步融入新的元素，但万变不离其宗。所以莱纳德老师说：“这个方法我可以两周时间就全部交给你们，但真正掌握它可能至少要花十年。我们在美国的工作室还在不断地练习它，不断地在领悟它。”

大师班结束后，笔者就渴望着把契诃夫的方法运用在自己的实践中，想知道离开大师班这个环境，在其他的环境中它是否也能展现它的“神力”呢？笔者首先在当时正在教学的上海戏剧学院戏文系的表演课上做了一次实验。这次实验并没有照搬大师班里的练习，而是根据笔者在大师班上对契诃夫方法的理解设计了新练习，但这堂课的核心是“心理姿势、灵魂身体”，练习大体分为三大板块：行动·灵魂身体；氛围·灵魂身体；语言·灵魂身体。

首先是“行动·灵魂身体”。请学生在场上各自寻找一个位子，告诉他们“你们仍是你们自己，但是是古时候的你，然后我们写毛笔字，写的是李白的《早发白帝城》，用无实物的方式，你可以选择盘腿坐、跪坐、站或其他姿势来完成这个过程”，笔者告诉学生们这是第一遍，一会儿还将有第二遍、第三遍，那时将会提出新的表演要求。学生们很专注地完成着第一遍，为身为“古人的自己”寻找着适合的动作、体态、神情。第一遍结束后，笔者告诉他们：“如果我们身体内还有一个精神身体或灵魂身体，他也是有形象的，会怎样呢？那么，我们就来建立起这个灵魂身体，也来检测一下他是否真的存在。第二遍，你们可以选择你的灵魂身体是‘梅’或‘竹’，如古时一些文人雅士会以此来自喻。我们让这个内在的灵魂身体变得非常强大，如同圣斗士星矢里的战士们强大的小宇宙，但是外在的你们仍像第一遍一样写字，不要去改变外在的状态和具体动作，只是在内在建立灵魂的能量身体。你们不要告诉我你选择梅还是竹，让我和坐在下面的另一组同学来猜。”实验的结果是我们全猜对了。事实上不用猜，大家凭肉眼就能看到：当他们的灵魂身体是“竹”时，我们看到他们的背部都有一种刚直之气，呼吸有一种内在的力度，握笔的手腕处有内在的力道；当他们选择的灵魂身体是“梅”时，背部普遍是柔中略带刚，呼吸是柔的，笔触更轻盈，眉宇间有一种高洁的神韵。其中有五位学生是我们毫不犹豫地猜对的，因为他们在整个过程中内在的“灵魂身体”能量非常强大，因而作为观众的我们的感受就非常真切。第三遍让学生继续改变内在身体，不是保持古时的自己，而是变成一位古代的、拥有广大疆土、心怀天下的皇帝（明君）在写字，学生们依照要求建立了灵魂身体，外在形体并未刻意改变，但仍随着内在灵魂身体的建立产生了微妙而生动的外在形象。紧接着笔者告诉大家第四遍的内在灵魂身体，这是一个和这个皇帝长得完全一样、找来做皇帝替身的地位低下的平民，他不能让人发现他的真实身份，所以这一遍外在的形体动作必须尽可能和第三遍的皇帝一模一样，但里面的内在形象变了，而且要非常强大。有趣的事情再次发生，尽管学生们外在身体尽全力保持和上一遍一样，可是在台下观察的我们看到了非常生动的表演，在动作的极难察觉的瞬间有一些秘密在流露，那就是他内在灵魂身体的无法抑制的流露。表演刚一结束，学生们就迫不及待地和大家分享他们这一次的表演感受，“就感觉是自然流淌出来的。我上一遍最后写完扔笔后觉得完全无所谓，可这次把笔一扔，我不自觉地就会担心，就会用余光去偷看别人对我的反应，还不能被人察觉。”“完全没有设计，就自然而然地出现了很多不一样的细节。”“觉得这种感觉很爽。”“没有表演的负担。”等等。之后笔者又以“吃烧烤”为外部动作，然后每一遍建立不一样的灵魂形象，如笨猪、老鼠、孔雀；还有借用“滥竽充数”这个成语建立外部动作“古代乐工弹奏乐器”，内在灵魂形象自行选择是“滥竽充数者”或“拥有精湛技艺的真正乐工”，实验的成果都是很成功的。

第二板块是“氛围·灵魂身体”的表演实验。这个训练首先借用了年轻的萨尔老师给大家做的关于契诃夫方法中的“氛围”练习。笔者先告诉学生们每个场所、空间都有它的独特的气氛，接着我们来选择一个场所“教堂”，教堂有怎样的气氛呢，我们把相关的词汇扔到里面，让我们这个教室的舞台成为教堂。于是学生们依次扔了“圣洁”“安静”“庄严肃穆”“神秘”“好奇”“虔诚”“美丽”等等，笔者告诉他们“第一遍就是你们自己，在这个教堂里，在这个教堂的气氛里，或祈祷，或参观，或休息，或工作，随你心意”。学生们很专注地感受着这个氛围并自然地行动着。在第二遍开始前，笔者告诉他们需要建立内在的灵魂身体了，这次教堂的氛围不变，你们外部的行动也和第一遍一样，但是你们每个人的灵魂身体是魔鬼。话音一落，那一瞬间，在台下的我们这些观察者都觉得待在那儿不安全了，圣洁肃穆的教堂里走动着的，虽是人的外形，灵魂却全是魔鬼，那个氛围里出现了一种强大的对峙的情绪，让人不安，笔者突然领会到这应该是契诃夫所说的“个人氛围”。此时给出新的指令，对其中一位同学说：“你的灵魂身体是天使，当你和灵魂身体是魔鬼的人相遇时，你用你的力量去改变他。看看你们谁能改变得了谁？是真正发自内心地去做，自然地去改变。”学生们是很纯真的，他们很真实地去执行这个新任务，很庆幸，不少魔鬼被改变了，成为了天使，台下的我们也得以在平和的氛围中结束这个练习。这个实验练习应该说非常成功，因为在大师班时，老师们并没有去讲“个人氛围”，而在笔者给学生的这个练习中，我们自然地体会到了“个人氛围”和“灵魂身体”的关系。接下来我们又做了在“酒吧”的氛围里变换不同的灵魂身体的练习，也产生了许多有趣的东西，这里就不再一一列举了。

第三个板块是“语言·灵魂身体”。在这个练习中设定一个假定情境：在一个重量级的电影颁奖典礼上，你获奖了，奖项自己设定，或最佳女主角奖，或最佳编剧奖，或终身成就奖，就此发表一段获奖感言。或许获奖是每个人心中的梦吧，所以学生们对于这个练习感到非常兴奋，语言组织得很生动。每个人都发表完感言后，笔者告诉他们第二遍要开始了，我们这一遍需要在内在建立一个灵魂身体了，接着给他们每个人分别指定了一个灵魂身体，比如伪君子、妒忌者、月光、爱哭的孩子、竹、老鼠、魔鬼、苦行僧、恨世者等等，同样要求外在语言、行动、态度要和第一遍尽可能一样，但是内在的灵魂身体要非常强大，但这又必须是只有自己知道的秘密，不要被别人发现（莱纳德老师曾说“要把内心形象变成一个秘密，才有意义。最终目标是达到能量的身体”）。第二遍的结果是，这个灵魂身体使得大家的表演妙趣横生，大家在听不少同学发表获奖感言时开怀大笑，因为那个灵魂身体使得一些眼神流露出极微妙的变化，一些语言的重音产生了完全不同的意味。整堂课就在这种欢乐的氛围中结束了。

这堂教学实验课上，笔者不仅再次验证了“心理姿势/灵魂身体”的神奇力量，同时还发现这种方法带来的表演状态与我们以前的创作方法有一个本质的不同。现在国内大多数演员的表演还处在这样一种状态：“我告诉你，我开始表演了，但我很紧张，因为我不确定，即使我们已经将剧本和人物分析得很深入了，可当我下地排练时，我仍感觉自己不知该怎么行动。”而契诃夫的方法带来的状态是：“我不知不觉地就做了这些，我很享受这种状态。我在做的时候没有觉得紧张，因为内在的那个能量身体很强大，他成为了我内心的一种坚实的依靠”。

除了教学中的实验，笔者更渴望把这个方法运用到自己的舞台剧表、导演创作实践中。毕竟大师班的时间只有两周，我们所能看到的神奇只发生在课堂训练中，而最终所有的方法都要在真正的创作实践中去体会，才更有说服力。这些年笔者在教学的同时，一直在坚持大量的舞台艺术实践，在创作中和同台演员常常会遇到一些瓶颈。其一，长时间坐排分析剧本、人物，常常分析得很好，但演员下地排练时不会行动；有的是分析着分析着人的状态就凉了，枯竭了。创作者更多是用大脑在工作，而非用自己的整个身体去参与创作。其二，许多演员以松弛、自然为表演得好的主要衡量标准，以致于不少表演用个人情感替代了角色，造成表演单一、无变化、松懈、内心空洞、演什么角色都是一个样。其三，导演常对演员说“这不是我要的感觉”，演员问“导演那你想要的是什么感觉”，导演说不清，演员也无所适从；导演说“我看不到你的内心感受”，演员说“我感受到了”，导演说“那请你把这种感受让观众看到”，演员没有方法让观众看到。这是笔者所知的创作环境中长期面临的困境，大家一直也很希望去努力改善它，但以前并没有一个相对完整的体系为其注入新的生命力。笔者认为契诃夫的方法是一种新的力量。在大师班刚结束的那段时间，还没有新作品排练，当时还无法付诸行动。但是当笔者尝试着用契诃夫的方法重新去想象自己以前演过的众多角色时，发现曾经有一个被观众普遍认同和喜爱的角色，在创作时无意间与契诃夫的表演方法相契合，当时的确在排练和演出时产生了“神奇的力量”。

这是笔者在扮演英国推理剧女王阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie,1890-1976）的推理名剧《谋杀启事》（A Murder is Announced）（中文版话剧）中的著名女侦探马普尔小姐（Jane Marple）时的创作经历。马普尔小姐和大侦探波罗一样，是阿加莎笔下的经典人物形象，她60 多岁，极富魅力。在2010 年夏初排时，非常凑巧，CCTV8 电视剧频道《海外剧场》就在播放英国BBC 电视台拍摄的《马普尔小姐探案集》系列电视剧，电视剧制作非常精良，主演马普尔的两位演员都是英国家喻户晓的国宝级演员。那时笔者30 岁，要完成60 多岁且经典的人物形象，是需要下一番功夫的。于是每晚排练完回家，笔者就连看两集电视剧，想沉浸在马普尔的世界里，感受她所处的文化与生活环境，从优秀演员那儿借鉴她们的表演技巧。但笔者知道，光看还不行，还要做到在外形上相像，所以笔者开始模仿电视剧里马普尔的形体进行练习，可是发现无论怎么练都不像，于是笔者找到好友请教，她一直致力于研究戏剧中演员的身体表达，她告诉我不同年龄段的人的形体一个主要差异在腰部的脊椎处，老人那个点是松的，如果能在不断练习中找到这个松的状态，老人的体态就对了。笔者于是开始去寻找，在家里行走坐卧时、给自己倒咖啡喝时、给学生上课课间休息去洗手间的路上时，都在寻找，突然有一天一下子找到了，从此那个感觉再也没失去过。这时笔者感觉自己像个老人了，可是还远远不够，因为要饰演的并不只是一个60 岁的老太太，而是特定的、独一无二的人物马普尔啊，她的性格、她的精神、她的情感怎么在我身上建立呢？后来笔者看到电视剧其中一集，一开始马普尔还是一个小女孩，她的眼睛给笔者留下了深刻的印象：特别亮，充满了对世界的热爱和好奇。忽然，电视剧中20 多岁马普尔的形象、60 多岁马普尔的形象，还有几岁时的她的形象像放电影似地在笔者脑海中交迭起来。导演选择这些演员，对他们扮演马普尔时都有一个始终不变的精神形象要求，笔者突然明白：马普尔的灵魂是个精灵——对这个世界充满了热爱和极大好奇心的精灵。从领悟的这一刻开始，马普尔就在笔者的身体里了，笔者完全知道她在想什么，遇事遇人会有什么反应，排练中下意识就会知道她会怎样行动，渐渐地自己的表演越来越生动有趣，第一次知道自己那么有幽默感。排练中，导演需要将马普尔的两场主要的戏丰富起来，听了导演的想法后，笔者现场和同台演员迅速互动起来，新的台词就像从自己心里流淌出来似的，源源不断，而且那就是马普尔会说的话。这些台词都保留了下来，11 年来每年演出都是戏的一部分，许多人以为那本来就是阿加莎自己写的。这是笔者做演员以来最神奇的一次排练经历，非常顺利，很快乐，完全没有以前排练的痛苦，最终的效果也很好，每次上台表演也很享受，从来没有厌倦过，还总能不断找到新的灵感。多年来，这个人物形象的塑造始终得到观众们的认可和喜爱。在多达几百场的演出中，笔者从未丢掉过那个内在的精灵，始终觉得她是马普尔的精神所在，把她装在心里，表演时内心特别踏实。现在看来，那时笔者就是在无意中找到了马普尔的“灵魂身体”，并且因为自己对她很确信，所以这个灵魂身体特别强大；同时，在外在形体上笔者又在好友的专业建议下寻找和建立起了这个人物的动作规律，又符合了契诃夫所说的“心理肢体技巧”。另外还有一个层面也不约而同地符合了。多年前笔者在完成硕士论文《理性——演员创造角色的灵魂》时谈到演员的“理性精神”，这是一种演员站在更高处看这出戏、要带给观众一定意义的精神，是演员本人生活经历中最宝贵的精神财富与观众的对话。笔者觉得这是极为珍贵的，这些年的艺术实践，始终坚持这一秘密。在扮演马普尔时更是如此，她是如此洞察人性的善恶，借助她的形象，笔者传达了自身对善与美的信念。因此当莱纳德老师说契诃夫有“三位一体：角色、演员、演员更高的眼睛（艺术带给它的力量）”时，笔者想，这个“更高的眼睛”不就是自己一直坚持的演员的“理性精神”吗？

所以，马普尔小姐这个角色的创作过程无意中和契诃夫的方法契合了。它和笔者创作别的角色时的方法有很大不同，以前从未总结过。当一点点不断了解契诃夫的方法后，笔者终于意识到它的存在。

大师班结束前的最后一堂课，笔者感动于莱纳德老师在结束时和我们说的话，他希望我们去使用这个方法，但不仅仅是重复他教的，我们可以找到自己的方式去发展它。现在，这个方法于我们还是初相识，我们还得在实践中不断地去了解它，不是去刻板地复制它，而是像真诚地了解一个人一样，耐心地、一点点去领会它的内在，从而真正地善用它。笔者在后来几年的导演创作中，在台湾读博士期间参与的现代舞《既视感》表演指导、台湾艺术大学戏剧系“斯坦尼/契诃夫表演工作坊”的导师工作中，以及在导演的法国名剧《移情别恋》中都大量使用了迈克尔·契诃夫的表演方法，深受演员和学生的喜爱，他们都渴望了解、学习更多。尽管博士求学之路是学术研究的道路，但笔者始终还是一个艺术实践者，所以希望这篇文章真正地和实践结合起来，要尽可能让一般演员、普通读者看得懂。最后以迈克尔·契诃夫自己的话来为此篇介绍他的表演方法的文章做结束语，迈克尔·契诃夫的表演方法“就是練習掌握角色之本質”的方法。

注释：

①2015 年10 月16 日至10 月28 日，在上海戏剧学院举办的“迈克尔·契诃夫方法大师班”，是上海戏剧学院国际表演实验教学工作室“大师的实践与理论”2015年的引进项目。迈克尔·契诃夫协会（The Michael Chekhov Association）创始人之一、纽约迈克尔·契诃夫表演工作室（The Michael Chekhov Acting Studio New York）的主持人莱纳德·佩蒂特（Lenard Petit）等5 位国际迈克尔·契诃夫方法训练专家，给40 名训练学员及20 名理论研究员带来为期10 天（共120 小时）的专业训练课程、一次公开学术讲座，及两场话剧《西哈诺》（Cyrano）的示范演出。理论研究员关于这次大师班的学术研究在中国戏剧出版社2018 年发行的《迈克尔·契诃夫方法论文集》一书中出版，本文第一稿是该论文集中收录的一篇。

②以上名词均源于笔者在2015 年上海戏剧学院“迈克尔·契诃夫方法大师班”时老师在课上教学语言的记录。这些名词在迈克尔·契诃夫的英文版表演各专著中均有具体论述，中文版可参考台北书林出版有限公司2018 年12 月初版发行的《致演员》，也可参考2018 年中国戏剧出版社初版发行的《迈克尔·契诃夫方法论文集》，在2008 年第2 期的《戏剧艺术》期刊发表的范益松学者的学术论文《二十世纪伟大的演员和表演训练大师麦可·契诃夫生平、理论和实践》中亦有部分论述，可供读者参考。

③笔者为中国大陆首位扮演阿加莎·克里斯蒂笔下的著名女侦探马普尔小姐的话剧演员。该剧中文版于2010 年7 月28 日由上海现代人剧社首演于上海新光悬疑剧场。同年7 月上海《文汇报》专文报道过笔者在这一角色上的表演。2016 年笔者去台湾研读博士，暂停了该角色的扮演。