20世纪80年代后黄梅戏音乐的创作特色探析

高 艳

(安庆师范大学 音乐学院，安徽 安庆 246133)

在 20 世纪 50 年代以前，黄梅戏音乐的职业作曲家很少，黄梅戏唱腔音乐大多来自于民歌、小调、说唱音乐。王兆乾在《黄梅戏音乐》一书中，对1953年以前的传统黄梅剧目进行了梳理，从黄梅戏及其音乐的历史沿革、黄梅戏的唱腔、黄梅戏的调式、乐器和曲牌、黄梅戏音乐表现方法的特点以及黄梅戏的演唱问题等方面对黄梅戏音乐作了系统、全面的分析。

时白林在《话说黄梅戏音乐》中指出，黄梅戏原名黄梅调。黄梅戏的发展从名不见经传的民间小戏到如今蜚声海内外的中国四大剧种之一，这期间只经历了二百多年的历史，可见这与黄梅戏的音乐发展是分不开的。在20世纪40年代以前，黄梅戏的演出形式是“三打七唱”(即演出时由三个人手执打击乐器大鼓、筛金、小锣伴奏兼帮腔,七人登场演唱)。在新中国成立后，安庆的黄梅戏在伴奏乐器中加入了丝竹乐器，并建立了相对稳定的文武场，从而正式告别了“三打七唱”的形式。党的十一届三中全会之后，黄梅戏音乐出现了前所未有的景观，除了把黄梅戏传统的优秀剧目《天仙配》《打猪草》《女驸马》等恢复上演外，自20世纪80年代以来，又排演了大量的新剧目。其中，有数十部新剧目被搬上了银幕和电视屏幕，如《孟姜女》《郑小娇》等。舞台剧就更多了，如《风尘女画家》《公司》《李四光》《寂寞汉卿》《大清贤相》《太白醉》《小乔初嫁》《遍地月光》《雷雨》《邓稼先》《浮生六记》《李四光》《东坡》《毕昇》《李时珍》《大别山母亲》《妹娃要过河》等。这些新排剧目在音乐形态、伴奏样式、演唱风格等方面展现了黄梅戏音乐创作的新特色。

一、音乐形态的传承与创新

20世纪80年代后的黄梅戏音乐秉承了程式性基础上的原创性特点。程式性基础上的原创性，“指的是在继承原有框架的有益因素的同时，吸收融合现实生活中的音乐素材和其它戏曲、当代音乐艺术的音乐表现手段，对音乐形态的各种要素进行变化发展，既革新创造，又继承传统，革新创造不忘继承传统，在继承传统的基础上进行革新创造。”黄梅戏音乐在音乐形态方面的继承，包括律制、音阶、调式、节奏、节奏型、板眼、腔音列、腔韵、句式等。

在20世纪80年代后的黄梅戏音乐创作中，传统黄梅戏的各曲牌、板腔的音乐形态特征继承了下来，同时，从现实生活中提炼出了新的具有时代特征的节奏、腔音列，在人物主题音乐、主导音型等创作手法上借鉴了兄弟剧种等其他音乐艺术形式，使得剧中的人物和场景都具有鲜明的个性特征和原创性，并与传统的戏曲保持着内在的联系。如1999年6月在安徽合肥首演的安庆再芬黄梅剧院的保留剧目《徽州女人》，这部舞台剧在继承传统唱腔的基础上进行创新，并融入了新的音乐元素，尤其表现在调式、调高、曲体、音域、旋法、描写音乐以及伴唱与合唱等方面，呈现给我们的是一种简洁而不简陋、单纯而不单调、通俗而不庸俗的唱腔音乐。

《徽州女人》在唱腔设计中，继承了黄梅戏传统唱腔的两大腔系——主腔和彩腔。全剧意境深邃，音乐收放自如。第一幕“嫁”，音乐具有徽州地区浓郁的世俗风情。第二幕“盼”，凄婉深情的音乐真切地描绘出女主角的盼夫、等夫心情，催人泪下。第三幕“吟”，运用了传统板腔体的联用，借鉴了歌剧的写作技法，女主角的感情随着音乐跌宕起伏，层层递进，揭示了女人痛苦的煎熬和寂寞。第四幕“归”，在特定场景和人物复杂情绪的表达方面，音乐描写都起到了重要的烘托作用。剧中“冰凌凌花开是腊梅”唱段运用的就是一种变异了的民歌体，“井台”的几个唱段和“爱情主题”唱段的设计则借用了现代流行音乐歌曲体与西洋歌剧体。而《黑幽幽的辫子齐肩剪》则是一首以慢板[女平词]为基调、糅进新的素材编创的新曲，缠绵、深邃。

黄梅戏《李四光》是湖北省黄梅戏剧院根据黄冈历史名人传记原创编排的。这部戏多段声腔是按照传统的声腔套路进行创腔的，声腔流畅优美，音乐保持了黄梅戏声腔的基本特色和特有格律，朗朗上口，易于传唱，可与经典唱段媲美。剧中吸收了大量当代具有时代特色的音乐曲调和歌曲，既丰富了黄梅戏的音乐声腔，又彰显了时代个性和区域特色。如李四光最喜欢的歌曲《行路难》，戏中直接引用，突出了主题，又将其旋律与黄梅戏声腔有机融合，贯穿全剧，渲染了气氛，形成了鲜明的时代对照。剧中的一些场景音乐借鉴了《大路歌》《毕业歌》等“学堂乐歌”。另外，当《我爱祖国的蓝天》和《我们走在大路上》这些音乐出现时，我们深刻感受到的是时代的烙印，而当《我为祖国献石油》的旋律响起时，则将整个剧情和音乐恰如其分地推向了高潮。

《妹娃要过河》是湖北省戏曲艺术剧院创排的一部黄梅戏，于2011年首演。在这部戏中，作曲者将黄梅戏经典唱段和传统花腔音乐素材重组运用，使该剧黄梅戏特色浓郁而鲜明。我们可以欣赏到黄梅戏经典剧目《天仙配》中的《满工对唱》《路遇》，《女驸马》中的《眉清目秀》等经典唱段和黄梅戏传统花腔音乐《对花调》《采茶调》等。值得一提的是，湖北民歌《龙船调》的音乐元素贯穿了整部戏的每一个表演场次，它与黄梅戏音乐互相融合，无论是作为器乐伴奏还是声乐演唱都得到了充分的表现。

由吴琼戏剧工作室2011年演出的大型黄梅戏《江姐》与2009年的版本相比也有很大的变化，通过对比可以发现，剧中的唱段《红梅赞》和《绣红旗》的唱腔音乐与黄梅戏唱腔音乐风格迥异。原来吴琼这样编排的目的是为了用不同的演绎方式来诠释英雄，把京剧《绣红旗》唱腔音乐和歌剧《红梅赞》唱段移植到黄梅戏《江姐》中，这也是一种创新方式。而剧中的《看长江》则是采用彩腔、女平词和八板编创的新曲。在节奏布局上采取逐渐紧缩的手法，之后再慢慢拉宽，深入地揭示了江姐内心的激情、责任与期望。《春蚕到死丝不断》是根据女平词、二行、火攻等腔改编。节奏布局处理与《看长江》一曲类似，力度变化大于前者，在乐曲旋法上采用了主题音调贯穿法和七声音阶与五声音阶交替使用等综合创作手法。

二、伴奏样式的传承与创新

黄梅戏的伴奏是随着它的戏剧形式发展而发展的。在20世纪30年代，黄梅戏的乐器使用与伴奏样式还是“三打七唱”。随着戏剧的发展，这种简单的伴奏已不能满足需要，20世纪30年代后，受徽调和京戏的影响，司鼓增加一副板，将竹篼换成板鼓，钹另设一人。黄梅戏以这种武场伴奏为主的局面一直保留到新中国成立以前。抗日战争胜利前后，黄梅戏用胡琴、笛子作为伴奏乐器才逐步被固定下来。经过不断的发展、探索，黄梅戏的伴奏样式也在不断进步。专业的作曲者会根据剧本配写伴奏。在乐器方面，向兄弟剧种吸收了扬琴、三弦、琵琶等，在新戏中还使用了西洋乐器小提琴、黑管和长笛等。

当前，黄梅戏的乐队伴奏概括起来有三种样式：小型民乐队、中西合璧型的中型乐队和较大型的中西混合乐队。最常见的小型民乐队由高胡、二胡、竹笛、琵琶或扬琴、大提琴或低音提琴、鼓板、小锣、大锣、钹等八人左右组成，适用于在中小型剧场、晚会等场合演出。这种类型的乐队，除少数有分谱外，多为齐奏。和声由乐手即兴处理，韵味较浓厚。中西合璧型的中型乐队由高胡、二胡、中胡、琵琶、阮、扬琴或古筝、大提琴、低音提琴、竹笛兼长笛、唢呐兼双簧管、笙、小提琴、合成器或电子琴，再加一组戏打共二十几人组成。这种类型的乐队必须按分谱演奏，适用于大剧场的重点剧目，色彩较丰富，表现力较强。较大型的中西混合乐队由高胡或二胡、竹笛、唢呐、琵琶等少量色彩性的、个性较强的民乐加上西洋乐的一组木管、一组铜管、一组弓弦乐族和西打、戏打。有的作曲家还在总谱中写了竖琴或民族打击乐器等，也有使用合成器的。这种少则四五十人，多则六七十人组成的乐队，多用在音乐会上，或拍电影、电视时录成伴奏带使用。“这种乐队音域较广，色彩变化更丰富，气势也较大。”

黄梅戏的伴奏音乐日益丰富。曲牌与场景音乐、描写、气氛性音乐的创作与应用，也使黄梅戏音乐产生了质的飞跃。它借鉴了西洋乐队的配器和表现手法，打破了黄梅戏以打击乐为主要伴奏乐器的传统，与民族乐队配器相结合，以民族乐器为主体，增加了少量的两弹乐器，并以弦管乐为主要伴奏乐器。传统程式中“一曲多用”的现象，在人物内心刻画的深刻性和人物形象塑造的准确性方面是比较欠缺的。这也是黄梅戏音乐要发展、创新，进阶更高层次的专业化创作的重要原因。

黄梅戏的伴奏运用现代音乐元素，在继承传统的基础上，为黄梅戏音乐的表现形式增添了新的手段，丰富了传统黄梅戏的唱腔伴奏和黄梅戏音乐。调动一切可以调动的音乐元素及创作手法，贯穿于整场戏始终，这些现代音乐新的表现方式方法，打破了传统黄梅戏伴奏形式的单薄和单调，在调式、曲谱的转换上，在力度的对比、音色的变化上，均使得整场戏的唱腔和音乐色彩丰富、气势宏大。这是传统的黄梅戏伴奏及音乐所无法比拟的，它使黄梅戏在表演方式方法上达到了一个新的高度。

三、演唱风格的传承与创新

演唱具有较高的表现功能和艺术价值，位居四功之首，也是塑造人物形象重要的艺术手段和戏曲音乐极其重要的组成部分，决定着整个戏曲音乐的优劣、成败，是戏曲成功与否的关键，与念、做、打相比，可谓“色彩更浓、情味更重”。优美动听的演唱在戏曲音乐传播、树立人物典型、刻画人物内心情感等方面可以体现出独特的戏剧音乐艺术美感和戏剧的艺术魅力。

黄梅戏是以演唱为主的戏剧，音乐通俗、优美，演唱语言主要以安庆本土方言为主，唱腔明快朴实、节奏细腻抒情、润腔流畅，带有浓郁的乡土气息，民间文化特质显著，深受广大群众喜爱，展现了独特的唱腔特征和演唱风格。并且，黄梅戏的演唱风格会根据不同角色行当的差异而表现出不同类型的人物个性。

“大型现代黄梅戏《李四光》在继承黄梅戏主调平词唱腔的基础上，大胆创新改革，走出了男腔平词发展的新路子。”如剧中饰演李四光的演员张辉，在继承黄梅戏传统唱腔的基础上，加入了时代的旋律和音调。作曲家根据张辉的演唱音域和声音音色特点，特意为其量身打造了中低音区的唱腔。这样，演员在演唱和表演上就能得到更好的展示。在《一边是豪华的晏享》唱段中，运用了说唱结合的手法。在唱段《窗前是飞舞的萤火》和《桌上是沉默的电话》以及朱森与江玫的对板唱腔《那颗心》中，借鉴了歌曲写作手法的男平词唱腔，将唱腔歌化，运用了 3/8 拍的圆舞曲节奏。

舞台剧《徽州往事》，在演唱方法上运用科学的发声方法演唱黄梅戏传统唱腔，改变了过去使用“大本嗓”演唱的方法，使演唱更亲切动听、运腔自如。同时还大大提升了演员的演唱水平、演唱能力和演唱空间。听众也听得舒服。黄梅戏演员以前唱高音感觉吃力、唱久了容易疲劳、倒嗓的情况得到改善。

黄梅戏演唱风格的创新还体现在演唱形式的多样化上。这些新剧目将西洋歌剧的不同演唱形式嫁接移植到戏曲的剧情表达之中，而且剧中的主要角色大都设计了数次的独立唱段，体现出特定的风格和韵味，尤其是在女主角和男主角的人物性格塑造、人物内心情感刻画和特定情境中的人物心态变化等方面，效果突出。如《徽州往事》中，剧中设计的重唱、轮唱、合唱、齐唱等在塑造女主、男主鲜明的人物形象、制造戏剧气氛、协调戏剧节奏、渲染戏剧环境、展开戏剧矛盾等方面，演唱很好地完成了戏剧赋予的任务。

四、结语

“世之腔调，每三十年一变。”戏曲音乐的创新发展，是时代的要求，是普通大众的心愿，更是历史的必然。黄梅戏是新兴的地方戏曲剧种，具有较强的通俗性、时代性和适应性。黄梅戏的表演、唱腔都比较灵活、自由。新剧目的编创和成功演出对黄梅戏艺术的发展具有很高的指导价值，同时，对我国戏曲界的探索也有非常重要的借鉴意义。

我们热切地期待着黄梅戏音乐能在音乐美学观、创作方式、音乐形态等方面找到传统与现代的良好接点，在继承传统的基础上，富于创新精神，既具有鲜明的时代气息，又能使具有浓郁剧种风格特点的黄梅戏音乐得到良好的发展和繁荣。