书写历史的方式——葛亮《北鸢》与徐则臣《北上》创作比较

丁 茂

(西南大学 文学院，重庆 400715)

70后作家常被称作被“遮蔽”的一代，因他们没有前辈作家轰轰烈烈的经历，也没有后辈们彻头彻尾的叛逆。前辈作家们以自身的经历为底，进行宏大叙事的书写，后辈们则在商业化环境下成长，写作更为自由和个性化。70后作家距离历史大事件很近，却并未亲身经历，无法写出先辈作家体验式的史诗性著作，与后辈80后作家与网络的亲密关系相比，却又显得格格不入，一时进退两难，举步维艰。值得庆幸的是，在新世纪，70后作家逐渐冲出重围，显示出自己与众不同的光芒。葛亮与徐则臣就是其中的代表性人物，二人分别以书写民国历史的《北鸢》以及书写晚清至现代运河历史的《北上》入围第十届茅盾文学奖，其中葛亮《北鸢》止步前十，徐则臣则凭借《北上》取得桂冠。将二者进行分析比较，有助于把握70后作家对于历史的书写态度，看到70后作家对“被遮蔽”困境的突围。

一、相似的身份背景：“宏大叙事”的消解——民间叙事

葛亮，1978年生，南京人，本科就读于南京大学，后赴香港大学完成硕博学业，毕业后任香港浸会大学教师，在从事学术研究的同时继续进行文学创作。其小说先后在两岸三地出版，获得第二十一届“台湾梁实秋文学奖”、第十九届“台湾联合文学小说奖”等诸多奖项。著名学者王德威在《北鸢》台湾版的序言中称其为“当代华语小说界最可期待的作家之一”。

徐则臣，1978出生于江苏东海，1996年至1998年就读于淮阴师范学院中文系，2000年本科毕业于南京师范大学文学院，后在某高校任教，研究生毕业于北京大学中文系，师从曹文轩教授。其短篇小说《如果大雪封门》曾获第六届鲁迅文学奖，2014年凭借长篇小说《耶路撒冷》获得老舍文学奖，长篇小说《北上》更是获得第十届茅盾文学奖。徐则臣被认为是中国“70后作家的光荣”，其作品被认为“标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界”。

葛亮与徐则臣同为“70后作家”，有着相似的学院派出身，在“宏大叙事”消解之后不约而同地选择继续书写历史，化“家国”寓言为民间传奇，因而两人的小说亦呈现出某些同质化特征。

(一)借“物”来书写历史

在70后作家出现于文坛之前，“宏大叙事”一直是主流文坛所推崇的叙事方式。“所谓‘宏大叙事’是指以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，是一种追求完整性和目的性的现代性叙述方式。”尤其是在新中国成立后的50、60年代，“宏大叙事”以“革命历史小说”的形式介入现代文学史写作中，“民族-国家”式的寓言性叙事成为了现代文学史的主题。

70后作家的先辈作家们往往是历史的直接参与者，他们有着接近的历史经验和公共记忆。作为历史“在场者”的作家，他们进入亲身经历的历史的方式多种多样。比如写作《创业史》的柳青，在进行创作时“他主要以‘体验’的方式进入行进中的历史现场”。又如余华，他在成年后创作《十八岁出门远行》等小说，“主要依靠重返青年时期‘文革’这一‘历史现场’”。

然而作为70后作家，当他们出生时，重大的历史事件已经过去，他们并非历史的在场者与参与者，所以当他们要书写历史时，往往只能依靠先辈作家的经验以及自己的想象。葛亮就曾谈到，对前辈作家而言，他们 “更多是历史的在场者，是以己之身的经验还原历史”，而像自己这样的70后作家，则“更多的是依赖所谓的文学想象去建构历史”。

那么没有“历史记忆”的70后作家如何介入历史？如何书写历史、想象历史呢？像先辈作家一样进行“宏大叙事”显然没有足够的养料支撑，70后作家只好另辟蹊径，选择将传统的“宏大叙事”进行消解。最突出的表现之一就是化家国的历史为民间的历史，并且在其中掺入相当数量的物象，通过这些物象来书写民间，书写历史。

葛亮的《北鸢》，以一只风筝贯穿全文，军阀混战，家国无依，国家、民族、人民恰如一只飘零的风筝。全文以“楔子”中老年文笙去四声坊取得自己本命年的一只虎头风筝起，以文笙与仁桢收养故人之子终，其间描绘出从1926年到1947年这一段民国的历史。当昔日儿时玩伴叶雅各长成自私自利的掮客说着风筝本就应该“顺势而为”时，借主人公文笙之口道出“风筝也有主心骨”，应去拼“一线生机”，而这恰恰应和了该书扉页上的题词：“再谦卑的骨子里，也流淌着江河。”将这一段民国浩浩荡荡的民国历史，融入一只小小的风筝之中。葛亮对物象的使用，可谓得心应手。

徐则臣的《北上》则借一条贯通南北的京杭大运河，书写家族历史。以一封考古报告，串起两个意大利人来华经历。哥哥保罗·迪马克，因崇拜前辈冒险家马可·波罗，自名“小波罗”，怀着对中国运河的特殊情感，于1901年来华，试图借运河北上，游历中国。围绕小波罗，《北上》书写了以翻译家谢平遥、挑夫邵常来、船老大夏氏师徒、义和拳民孙氏兄弟为代表的谢、邵、夏、孙几大家的家族史。弟弟马德福因爱上年画世家传人秦如玉，抛却身份，隐姓埋名，渐渐长成了中国传统男子的模样。日军侵华时，马德福之妻如玉为救小孙女而死，马德福则选择为其报仇而身亡。“小说以一份考古报告始，以出现在考古报告中的一封信件所揭示的历史秘密终。前者是往昔对今日的抵达，后者是今日对往昔的重溯。”整个故事因运河而起，以运河而终，并通过运河、罗盘等物象的使用消解了传统的“宏大叙事”。

葛亮和徐则臣两人不约而同地在小说中打破了长篇小说、家族史的“宏大叙事”传统。而采用更加接地气的叙事方式，化历史为民间，在普通人的经历中去想象历史，勾勒、描绘历史。与此同时，借助大量的物象，去试图还原相对真实、完整的历史。

(二)借“民间”来书写历史

在很长一段时间里，70后作家被认为是没有历史的一代人，他们与重大历史事件擦肩而过，他们的作品也被认为是缺乏历史记忆的，所以长期处于“被遮蔽”的状态。评论家张莉认为“70后”小说家的创作，是“在逃脱处落网”。他们所面临的创作困境，同时也是新时期以来文学发展的困境，从历史书写到个人化书写，中国文学面临沦为“自己的园地”的危险。对于70后作家，洪治纲教授也曾经做出类似的评价：“他们的童年启蒙都处在新时期，政治批判运动和革命理想主义已远离了他们的精神视野，代之而起的是不断规范化和科学化的知识谱系。因此，在他们的作品里几乎没有历史，更看不到历史与个人的内在冲突，因为在他们的童年心理结构中，根本就没有历史的重负。”

孟繁华与张清华谈到90年代以后的中国文学，认为这一时期的文学带着西方文学的影响和记忆开始了整体性的“后退”——向传统文学和文化寻找资源。这个探索亦是70后作家整体风貌的一部分，“‘70后’隐约的历史记忆，使得他们不得不更多地面对个人的心理现实——因为他们无家可归。”

正如克罗齐的观点“一切历史都是当代史”，那么逃离“自己的园地”，葛亮和徐则臣如何来书写历史呢？他们的共同选择是，消解宏大叙事，化“家国-民族”为“民间”。

早在葛亮的第一部长篇小说《朱雀》中，葛亮就将传统的革命历史主义的宏大叙事转换为民间叙事，将战争、革命、阶级矛盾的叙述转换为叶毓芝、程忆楚、程囡三代女性的命运的叙述，这是他为消解宏大叙事所做出的尝试。这其中，交织着他对南京这座“家城”的历史命运书写及复杂情感，在民间找到书写历史的方式，再将书写重点放到这城市中的女性身上，这正是葛亮的创新之处。

到了《北鸢》，葛亮对于民间的书写，更为得心应手。他将五四运动、北伐战争、新生活运动、抗日战争这些重大事件全都化作人物生活的历史大背景。宏大叙事在生活化的日常氛围中被消解。“而这消解背后所指向的，不是拒绝革命历史主义之后的虚无主义，而是革命、阶级矛盾让位于人性、人道主义的终极精神价值。”无论是家睦与昭和夫妇的灯下共剪西窗烛，还是卢家赈灾时所提供的鲁地美食“炉面”，亦或是仁桢下学时常吃的永禄记糕点。这些平凡的小事、琐事，看似与重大历史事件毫无瓜葛，但在人物平静生活背后，埋伏着时代的暴风骤雨。葛亮正是通过书写这些民间风俗、民间美食、民间人事来介入历史，想象历史，描绘历史，从而消解了宏大叙事。王德威把小说视为“想象中国的方法”，葛亮的《北鸢》正是作家通过民间进行想象和构建历史，刻画了在动荡不安的时代里，人物的安稳与常态，在这常态中隐藏的是变化的时代，民间与时代的脉搏同呼吸共命运，但与此同时它又有着自己的节奏。

同为书写家族史的《北上》，徐则臣则放弃了以一种全面的宏观叙事方式呈现运河的历史。它视图摒弃所有其它大视野，比如隋炀帝、乾隆皇帝这些统治者与运河的过往。通过这些重要人物来书写运河的历史，一方面的确是在对运河进行呈现，但另一方面其实是对运河的一种遮蔽，它遮蔽了运河作为“运河”自身的特质，这些大的方面的介入其实掩盖了运河自身的历史。徐则臣抛弃了这些大的视野，选择了一种民间的叙事，以与运河息息相关的几个小人物，几个无名之辈的视角一路北上，还原出清末的运河历史，让运河本身说话，使其以一种不被任何视角遮蔽的方式呈现。

《北上》中，叙事一开始就是属于民间的声音。由一封考古报告，引出马福德的一封意大利语的信件，再由信件追溯，回到对1901年的历史的叙述。过去的历史，和当下发生的事件，交错叙述。人物始终是与运河保持着密切联系的小人物，曾在运河上漕运总督府当翻译官的谢平遥，尊马可波罗为偶像，立志沿运河北上看尽中国风光的意大利人小波罗，以及护送小波罗一路北上的挑夫邵全义、孙过程兄弟等，这些人物是中国底层社会中真实存在的人物。作者在叙述沿途运河上下的人事时，并未刻意对他们进行美化。对洋人态度恭敬的运河官员、看不惯洋人的漕帮兄弟、愚昧无知信任义和拳教义以为可以从此刀枪不入的教众，怕殃及自身而半途抛下小波罗一行人独自逃生的船夫老夏，故事围绕这些最平凡可见的小人物展开，对上层人物不着一字。而这恰是属于民间的声音。

二、不同的历史书写——“新古典主义”与“江湖气质”

葛亮、徐则臣二人同为70后作家，且《北鸢》与《北上》同为书写历史的作品，它们都消解了“宏大历史”，选择以一种民间的姿态、民间的立场来书写历史、介入历史、还原历史。但这并不意味着二者之间是完全同质化的历史书写，在作家切入历史时，葛亮与徐则臣选择以不同的姿态切入历史，使得二人作品呈现出截然不同的写作风格。

(一)《北鸢》：“新古典主义”定音之作

西方的新古典主义是指兴起于18世纪下半叶的法国并迅速在欧美地区扩展开来的一场艺术运动。新古典主义，一方面是对巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)艺术繁琐的装饰的厌恶，一方面伴随着罗马庞贝遗址的发掘以及德国学者温克尔曼美学思想的传播，引起了人们对古典主义的兴趣，古典主义又重新复兴起来，故称指为“新古典主义”。“新”是相对于17世纪的古典主义运动而言。后来的新古典主义泛指在建筑风格及其他艺术领域里，创作者于现代的简洁理念中加入古典设计，以求达到的一种典雅的、庄重的美学效果。

关于中国新古典主义的开端，文学史上尚无定论，王富仁把林纾的《荆生》《妖梦》视为“现代新古典主义文学的前奏”，潘水萍将其溯源至“20世纪早期学衡派代表吴宓、梁实秋等人倡导的新人文主义”。相对于中国现代文学的“反传统”，中国新古典主义小说具有“反现代”的内涵，即“中国知识分子用中国古代固有的传统抵御中国社会及社会思想的现代变化的企图”。这就从思想流变上分析了新古典主义兴起的原因——以古典的精神与形式安放现代的灵魂。也有学者在西方古典主义参照下，以“现代主义”视域解读中国的新古典主义，解释其为反映民族政治形式的文学，如“革命文学(包括革命战争时期的文学和建国以后至“文革”时期的文学)”。本文在此所谈到的葛亮的“新古典主义”是指“以古典主义审美理想来重释、解读中国传统文学”。

葛亮在和张悦然的对谈中认为“语言是进入小说的入口”。而其“新古典主义”最重要的特征就是其语言的古典、含蓄与节制。王德威评价《北鸢》是“以淡笔写深情”。葛亮在书写这段民国历史的时候，选择了贴着时代去写，文白共存，是贴近时代的语言。

《北鸢》开篇小标题，“楔子”，将读者拉入老年文笙与仁桢的世界。其后每一章节的题目皆为两字，如“抓周”“寓公”等，单章写卢家，双章写冯家，在男女主人公相遇相识后，单双章并行的叙事线融为一条，小标题简洁明了，饱含古典主义的含蓄与克制，可见葛亮从笔记体小说中汲取的营养。

在写储玉璞与昭德这对夫妻的感情时，葛亮并未直面描绘出生于亚圣世家的昭德如何走出家庭，选择与当时还是草寇的储玉璞结合。储玉璞纳妾，昭德不置一词，这对夫妻看似毫无交流，貌合神离，直到储玉璞逝世安葬，在储玉璞为自己和昭德准备的合葬棺木上刻着“渔樵问对”四字，方才显出这对夫妻的相濡以沫。与此形成对照的是家睦和昭德这对半路夫妻，家睦自小熟读圣贤书，身上有读书人的迂腐之气，因家庭原因，弃文从商，但始终保存着儒商的仁义道德。昭德出生于亚圣世家，大度、善良。这对夫妻的深情，体现在对彼此的包容和体贴上。

葛亮的“新古典主义”还体现在其语言的富含隐喻性。《北鸢》题目取自曹霑遗稿《南鹞北鸢考工志》，“鸢”即风筝，楔子中84岁本命年的文笙自四声坊内取得本命年的虎头风筝，随着风筝的线，作者将历史追回到民国15年。年幼的文笙被无子的昭和收养，生辰之时收到养父家睦所赠的第一只虎头风筝，家睦去世后，不善言辞的文笙与母亲昭和一同祭拜时将心爱的风筝一同烧于父亲坟前。甚至男女主人公的初次对话，亦是因文笙在城外放风筝，偶遇心事重重的仁桢，然后对方一句“我认得你”使得原本并行的卢冯两家单双章并行叙述，随着二人的结识，汇在一起。

文笙与幼年同伴叶雅各为引开日本兵在城外放风筝，谈到风筝应是“顺势而为”，雅各记住了这“顺势而为”，成年后渐渐成为了为谋私利不择手段的中间商掮客，为利益坑害永安，面对文笙的追问时，侃侃而谈当年从风筝中学来的智慧，所谓的“顺势而为”。文笙则一语道破，即便是“顺势而为”，风筝“也要有主心骨。”在这只“风筝”背后象征的，不仅仅是家国的飘零，更是处在动荡之世的人的飘零。一只风筝背后所包含的无尽隐喻性意义，足见葛亮匠心独运的构思。

(二)《北上》：野性书写的江湖气质

与《北鸢》的新古典主义或者说新古韵小说的风格不同，徐则臣书写的《北上》则带有一股江湖气质，显得生气勃勃。在杨庆祥主持的人大联合课堂上，徐则臣认为宏大历史时间只有与个人日常生活发生联系，他们才是“本色的、真实的东西”。《北上》的叙事带有鲜明的徐则臣式的江湖气质。从早期的“花街”系列到“京城”系列的江湖场景，侠肝义胆的江湖儿女，充满传奇、曲折的江湖叙事情节以及传统游侠小说中的江湖叙事手法，总在徐则臣的小说中不经意地浮现，这意味着“徐则臣小说固然选取了西方现代主义小说的思想意蕴和叙事手法，但同时也接续了中国小说史上的江湖叙事传统”。

到了《北上》，从鲁迅式的乡土书写中汲取的营养已经被徐则臣成功地化为了自己的血肉。他在书写乡土、书写民间的历史时更带有一种野地气质，这是与学院派的葛亮截然不同的叙事风格。《北上》中，小波罗虽为意大利人，但是酷爱吃辣，甚至到了无辣不欢的程度。进了客栈要辣椒，不会说辣椒。“就把筷子往醋瓶子里挑一挑，放到碗里搅拌一番，再把沾满汤水的筷子放到嘴里吮，做出抓耳挠腮、脑门冒汗的样子，嘴里呜啦呜啦地叫。”诸如此类接地气，充满江湖儿女潇洒随意、不拘小节的细节比比皆是。

除此之外，徐则臣《北上》中充满江湖气息的叙事还体现在故事的传奇性上，意大利兵保罗·费德尔因爱上年画世家传人秦如玉而甘愿做了战争的逃兵，带着妻子如玉逃离凤起淀，本以为从此可以相安无事，平淡一生。却不料日军侵华，妻子如玉惨死于日军手下，马福德为妻报仇，英勇赴死。爱得轰轰烈烈，死得也轰轰烈烈。甚至连最后的内心独白“我一度以为马克·波罗很重要，运河很重要，后来我发现，跟如玉比，一切都不重要。这个世界可以没有马克·波罗，可以没有运河，甚至可以没有意大利，但不能没有如玉。”也充满意大利人的浪漫情怀和中国武侠小说的儿女情长。而另一边昔日一同沿运河北上的小波罗、谢平遥、邵全义等人在小波罗死后各奔东西，其后人却在百年后又因运河再次重逢。家族及其后人的相聚重逢，契合了传统武侠小说中的故事架构，这正是《北上》的江湖叙事的体现。小说的最后，2014年大运河申遗成功，为故事画上了一个圆满的休止符，和金庸小说中的大团圆式结局异曲同工。

三、结语

海登·怀特谈到：“一个历史叙事必然是充分解释和未充分解释的事件的混合，既定事实和假定事实的堆积，同时即是作为一种阐释的一种再现，又是作为叙事反映的整个过程加以解释的一种阐释。”在对历史进行叙述时，徐则臣和葛亮不约而同地选择了消解宏大叙事，以具体的“物象”来介入历史、书写历史，并同样对所书写的历史进行虚构和想象，正如徐则臣在《北上》中借胡念之道出的：“虚构往往是进入历史最有效的途径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。”葛亮和徐则臣同为70后作家，《北鸢》和《北上》同为书写历史之作，二者皆使用“想象历史”的方式去虚构和还原历史，虽呈现出不同的叙事风格，但都为新时期文学的历史书写做出了不可否认的贡献。