城市塑造着我们现实命运的具体形态——关于城市诗和城市诗学

◎谭克修VS许道军

许道军：

您曾说过，谈及诗歌的现代性，首先要搞清楚“现代”是一个什么样的“时代”，以及我们跟这个“时代”的关系，其中最重要的问题是我们如何跟这个时代相处，而这个问题又可以转化为，如何与我们置身其中的城市相处。这是一个非常有意思的论断，提供了一个理解 “现代性”的新视角，或者说将“现代性”落到了实处，您能具体阐释一下这个观念吗？

谭克修：

使新诗从旧体诗破壳而出的内驱力，是其为应对一个急剧变化的新时代的现代性要求。但时过百年，新诗的现代性并没有取得合法地位。年轻时很西化的九叶派诗人郑敏，晚年写了一篇《世纪末的回顾：汉诗语言变革与中国新诗创作》，完全否定新诗的成就，主张回古诗里去拥抱中国性。持这种观念的诗人不在少数，他们很难对现代性这个外来词汇充分信任，才用了掩耳盗铃这一招。以为耳朵塞满那些古诗意象，这个裹挟着工业化、城市化、商品化、信息化、全球化和普世价值呼啸而过的时代就会自行消失，不会再来按响我们隐藏在都市丛林里的门铃。如果诗歌可以脱离于这个时代的宏阔背景，不理会其对社会、历史、政治、文化现实的回应，能够在语言符号体系内部自行封闭运行，诗人确实可以退回到过去任意年份生活。比如去1785年的北京街头，谈论一下乾隆在乾清宫设的“千叟宴”盛况。至于那一年域外发生的世间破事，如瓦特改良的蒸汽机投入使用，美国联邦国会统一了货币，康德在《柏林月刊》发表《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》的发酵，可以一概不顾。这样的诗人，多喜欢把诗歌作为社会的对立物，他们塑造的自我，通常是与时代格格不入的局外人形象，比如神汉、自大狂、精神病、现代版的孔乙己等荒腔走板类型。我想，若把这些人群放在现代启蒙运动之前，康德眼里的蒙蔽、无知的人类未成年生存状态班级里，也要属于差等生。

我们所理解的现代性是一种变化的时代意识，涵盖了启蒙运动以来，并持续向未来敞开的所有时代体验。在这全球一体化时代，后殖民时代，纯粹的“中国性”，不受东方影响的“西方性”，已不复存在，一种不断变化的普遍的时代意识，被无条件地植入了受此感染的所有人群。卡夫卡、艾略特描述过的现代性黑暗，已非他们独特的个人经验，成了所有现代人无法甩掉的命运。现代社会的任何人，不需要一谈到现代性，先自我矮化，认为我们的思想受制于西方模式的管辖。需要考虑的是，为应对时代意识的不断变化，如何给现代性增补新的内涵。这种新的内涵，来路难以预测，还要不断对过去进行否定，这增加了补充工作的难度。工作的有效性，就和我们对时代秘密的理解程度有很大关系。这究竟是个怎样的时代？它一直是一头兀自行走的大象。并没有谁真正见过这头大象的样子。每个人都是瞎子，自顾自地摸索着，各自表达着自己摸到的大象的样子。我想，就算每个人摸的都是大象的某器官，而不是摸的自己，或空气，把所有人的经验全部汇集起来，得出的总体形象，未必就是一头大象，而不是一头长颈鹿。所以，从总体上借助城市学家现成的认识是必要的：二十一世纪是属于城市的世纪。这说法带有修辞性，但接近于事实。2015年，我国城镇化率达到56.1%。若加上大量滞留在城市里的农村人口，实际数字要高出不少。据西方经验，城市化率会继续加速，跑到70%之后才会放缓脚步。除了城市人口的支撑，城市的发展也到了新阶段。科学技术的进步，使城市扩张和自我修复能力越来越强，而高技术武器的相互擎肘，则使发生不计后果的城市毁灭性战争的乌云已大致散去，这些都在诱使人类在技术理性引领下谱写超级城市神话。同时，得到工具理性改造的人类，应对大城市越来越复杂的分工和合作的能力越来越强，也反过来作用于时代的变化。城市正在通过它集中的最新物质和文化成果，越来越符合我们需求的规划设计意图，在往更宜居的方向演化。

说这些，不是要诗人调高嗓门，像惠特曼赞颂自由的美国精神那样，为我们的城市唱赞歌。况且，城市如何进化，都会问题丛生。按福柯的意见，康德的理性启蒙运动并不能使人类真正成熟起来，技术对物的影响越来越大，人的自由能力却无根本性增长，今天的人类依然处于未成年状态。而人类对理性的过度推崇，正使他们面临康德预想不到的危机和困境。如新技术在大都市的高度集中和繁荣，也可能把市民往非人性化的方向驱赶，人工智能的发展可能带来新的伦理问题。但这些不是重点，我的重点是要提醒诗人，城市时代的到来已经不可避免。既然我们与城市的相互依赖性都在加强，就需要重新调校一下与城市相处的方式。这种相处方式，体现了我们对不断变化的时代意识的理解程度，也决定了如何给诗歌的现代性增补新的内涵。要说，在诗歌美学的现代性改造方面，如对生命本体意识、语言本体意识的关照，对形式的理解，在诗性意义的生成方式上，当代诗都颇有心得。在处理诗歌与现实世界的关系，对存在的探索，当代诗也显示出了很强的能力。但，问题出在诗人对现实世界本身的认识上，出现了系统性偏差。当社会已从农业时代向城市时代转型，而诗人并没有意识到这种转变的深刻性，诗歌明显跟不上时代（非流行符号意义上的）的整体节奏。我们看到，新世纪的汉语诗歌景观依然在以农业意象为主要构图元素。这种系统性偏差，直接影响到当代诗追问人类存在的线索的有效性和合法性，存在的意义也被悬置起来，这从核心精神上制约着当代汉语诗歌的现代性。所以，在回答杨黎相关问题时，我把现代性做了这种转化。或许，任何限定现代性的做法都有悖于现代精神，损害了现代性概念的无限开放性。之所以大胆把现代性问题做这种具体转向，也是看到了问题的普遍性、迫切性和现实性。

许道军：

您在《一份诗会发言》中写道：“要在十三亿人的工业社会/修复当代诗歌与自然的关系/得先把诗人从城市驱离，反正他们/在那里生活窘迫，魂不守舍。”城市居，大不易，诗人们“生活窘迫”似乎可以理解，但为何说他们“魂不守舍”，甚至为了“修复当代诗歌与自然的关系”就要将他们从“城市驱离”？您这是在指涉一种什么样的写作现象？

谭克修：

工业化和城市化的加速发展，使城市一直处于迅猛扩张之中，给城市带来了各种新问题，这让市民出现何种激烈反应都正常。他们若无意面对现实，一些诗人从时间上返回过去，一些诗人从空间上逃逸到山水田园中去，也是情非得已。从乡土诗的庞大数量来看，同时患上怀乡病的诗人不低于半数。他们或觉得，农村和自然山水才能治疗在城市带来的伤害。问题是，他们确实在城市里受到过那么多伤害，而农村有那么美好吗？这与现实里的情形不太一样。在我老家古同村，只有老人和小孩，成片被抛荒的土地，还愿意留在村里。中青年人，无论男女，都往城市里跑，以滞留的城市越大越光荣。大城市正成为所有人趋之若鹜之地，实现人生价值的首选地，而不是什么羁绊。中世纪有一种流行说法，城市里四处充满了自由的空气。这是对那些逃跑出来的农奴来说的，用它描述今天从各种偏远地区跑到城里来的人也适用。于是，一个颇为有趣的现象出现了：在十三亿人口拥挤的工业时代，祖国山河的姿色已迥异于唐诗宋词里寥寥数千万人口的农耕时代，真正的大自然已不复存在，但在诗歌里，那空心村和荒地，还在充当着人们的精神家园。这归功于多年来抒情诗的教育：向往较少被工业化侵略的农村，代表了朴素、善良、纯洁、自由、美好和高尚的心灵；而城市是恶的、丑陋的、冷酷无情的代名词，向往城市意味着你虚荣、浮华、贪图享受、自甘堕落。城市问题和农村问题似乎在相互作为背景，相互教唆，相互作为矛盾激化因子，在当代汉语诗歌美学上，形成了比现实世界更奇怪的城乡二元对立结构。城市成了抒情诗控诉的对象，一些诗人对城市表现出的情感，依然是十九世纪中叶波德莱尔似的愤世嫉俗。

当年波德莱尔对巴黎的厌烦情绪，没人会理解成诗人的矫情。十九世纪中叶，刚开始发威的资本主义、工业、城市化的力量，使传统的城市结构发生了巨大变化，城市统治力量由之前的精英阶层变成了矿山、工厂和铁路。狄更斯在小说《艰难时世》中，把当时的西方工业城市称为“焦炭城”，一个“机器与高耸烟囱的城镇，烟囱不断吐出烟，永远在那儿缠绕，卷着解不开。它里头有条黑色的运河，还有条带恶臭染料味的紫色河，以及一大堆一大堆建筑，充满窗户，整天嘎嘎作响又抖动不停，蒸汽机的活塞单调地挺上掉下……”当时的欧洲重镇巴黎的情况是，一边遭遇工业和资本的破坏性冲击，一边被日益尖锐的交通问题所困扰，而各种展会带来的大量外地车辆加剧了巴黎的拥堵。1852年，豪斯曼男爵开始进行巴黎大改建工程，大拆大建了十八年，直到波德莱尔死后三年才完成。巴黎那一段混乱和破败的岁月，给波德莱尔这种城市公子哥儿带来的各种不适可想而见，再叠加上他个人命运遭遇的变故，他在1857年出版的《恶之花》里，对巴黎采取何种敌意，都不足为奇。当然，这是我从必然性角度进行的揣测，也不排除波德莱尔在诗歌里的情绪纯属诗人的耍性子。但波德莱尔的这种颓废情绪尤其是反叛精神，成了十九世纪末开始，把“城市”作为其自然发源地陆续登场的各种现代主义的基本姿态。当时的各种现代主义流派，虽然主张不一，但工业机器的肆虐、战争、经济大萧条是主要诱因，使他们发现了世界的 “非理性”本质，把城市视为带有某种灾难性质的生存之所。

而城市展示给当代人的，主要是其积极一面，可作旁证的是城市对人口的吸附力空前强大。当某一天，城市化水平到达某个峰值，像某些西方大城市一样，开始出现逆城市化现象，人们不再是节假日驱车到城乡接合部的农家乐，或某油菜花田里，用一种城里人居高临下的消费心理表达出对农村的感情、对自然的眷恋，而是确实已厌倦城市生活，更向往环境得以改善的郊区、小城镇或农村，那么，诗歌里出现大面积的怀乡病，会比较正常。这个基本认识有助于辨识诗人情感的真实性。对城市喜爱也好，爱恨交加也好，孤独也好，茫然失措也好，都正常。但很难想象，那么多惬意地享受着现代城市文明的人，回到诗歌却如此憎恨和厌恶他的城市，只倾心于广大乡村。在他们眼里，城市已成地狱，只有自己是地狱里的无辜者。这让我想起美国电影《生化危机》，城市遍布着恐怖的僵尸，只有诗人是那幸免的人，为人类存活而战。若环境真如此险恶，不如趁时代这头兀自行走的大象，变成城市丛林里的凶悍僵尸，咬断自己的喉管之前，趁早远离它。我觉得，将那些身在曹营心在汉的诗人从城市驱离，让他们的肉体和灵魂一起回老家开垦废弃的荒地，才有可能修复当代诗歌与自然的关系。这才有了我的上述戏谑之诗。

当然，我说的是一般情形。少数诗人对大自然的乡愁并非迷路或矫情，只是被性情驱使。城市里还有并未享受到现代文明带来生活质量的改善，处境困苦的诗人，还有受到城市欺凌的打工诗人，城市之外还有少数真正的农民诗人。他们的写作，对城市或现代文明采取明显的控诉和对抗姿态，也是合适的。只是这类诗作，就算他们自己不陷入煽情俗套，也容易诱使旁人误以为，当代汉语诗歌在处理与社会现实的关系上，还出于某种低俗阶段。何况，确实有不少此类诗歌，由于表现社会现实的意图过于功利，而显得Too young to simple（太年轻太简单）。一些西方媒体近年来对我们打工诗歌过于热情的关注就是例证。这和他们过去三十年来一直对北岛等朦胧诗人的热情，逻辑上是一脉相承的。他们看来，构成当代汉语诗歌地方性知识的，完全靠它在意识形态和诗歌伦理上的表现。他们对当代汉语诗歌内部的真相是置若罔闻的。而在洞悉当代诗歌内部秘密的人士看来，老外们关注的，恰恰是我们应该警惕的问题。他们的关注，反而形成了对当代汉语诗歌真相的遮蔽。所以，在写作中建立了自信的诗人，已不怎么相信来自现代性发源地的意见。虽然他们率先启动了现代性按钮，但当现代性黑暗或光辉已成为人类集体命运，他们体内没有流着我们的血液，没人替代我们生活在这片土地上，无法体会我们身上发生的一切，自然也无力裁决汉语诗歌的现代性问题。时至今日，汉语诗歌现代性的合法性只能靠我们自己，一些率先在自己和脚下土地之间建立起语法关系的诗人来完成。

许道军：

您的《旧货市场》《福元西路》《洪山公园组曲》《万国城》等诗歌序列直接以城市为表现对象，无论是标题还是内容都透露出强烈的“城市”气息（也可以说是“时代气息”）。当代诗人，也曾经有人尝试过这种成系列的书写方式，你和之前这种类型写作主要的区别在哪里？有细心的研究者发现，您诗歌中“城市”与“故乡”（具体指的是“隆回”和“古同村”），在情感天平上几乎处于相同的重量刻度，在大面积“乡愁”的今天，这种现象非常少见，请问这是出自您的诗学理想，还是出自您自然而然的生活感知？

谭克修：

曾有人把城市拆解成带有标志性的各种符号，如广场、立交桥、银行、博物馆、咖啡馆等，或把镜头对准城市特征明显的人物脸谱，来写命题作文似的“城市诗”。由那些诗作塑造出的诗人形象，似乎并非真正的城里人，而是游客，表现出的是对城市的新鲜感、陌生感。他若写广场，主要是作为一个他者在观察广场，广场是主体，是一切。他没有将自己投放到广场，所以广场上什么也没有发生，除了诗人的想象和修辞在风中飘。这样的城市诗人，似乎从没有真正进入城市内部，城市也没有进入他的生活。我们可以把这类诗归入传统的咏物诗。只是这里的物（或人），抽取的是诗人眼里的城市关键词，因为它们带有明显的城市气息。我从没有认真写过它们，它们只是我每天面对的普通事物。它们在我诗歌里的角色，相当于自拍照里的背景。当然，没有背景，我也不会存在。

《旧货市场》《福元西路》《洪山公园组曲》，都属于《万国城》里的诗。你不提醒，我不觉得它们有强烈的“城市”气息。不止一个朋友问过我，万国城究竟是我居住小区的名字，还是一个精神上的乌有之乡？应该说都是。但我更愿意把万国城理解为第三空间，如博尔赫斯小说《阿莱夫》里的阿莱夫。阿莱夫位于“我”鄙夷的诗人达内里老家房子地下室某角落里，是包含着世界一切的，空间的一个点。阿莱夫是为了完成达内里那首长诗，必不可少的第三空间。巧的是，万国城也是为了完成我同名诗集必不可少的第三空间。当然，万国城并不是源于博尔赫斯的启发，而是我最近读到他短篇小说《阿莱夫》有所触动，在这里暂时借用的。万国城也可以理解为佛语“一叶一菩提”里的那一片叶子。另外，需要说明一下，《万国城》里出现了很多“我”，未必都是作者本人。明眼人看出，在有些诗篇里，“我”对城市的态度，和我本人的态度是有区别的，有时更像是一个格式化的我，异化的我，矛盾的我，或我的同事、邻居。对《万国城》里的“我”之认识，不妨参考巴赫金的作者意识，即意识之意识，是涵盖了主人公意识及其世界的意识，原则上是外位于主人公的。当然，若说诗歌里的“我”确实是某个时刻的我，全部是真实的我，被城市改造后而变得陌生的我，也是说得通的。说到这里，我和他人的差别已经很明显了。

你说到的情感天平问题，应该属于一种自然反应吧。我二十多年前到西安读大学开始，出于自觉，就开始以城里人的视角写作。当年还远远谈不上形成自己的任何诗学。定居长沙若干年后，写《三重奏》时才有一些自己的诗学理想。比如已经意识到，从诗歌发生现场出发，忠实于自己的真实感受，我个人的写作才有机会和文明相遇，和历史相遇。我要写老家古同村，按一个城里人在真实还乡之途的所见所闻所感，明眼人从《还乡日记》题目就可以看出端倪。无论我写《还乡日记》，还是用《海南六日游》写出游，坐标系都是建立在我生活的城市长沙，也有具体的时间烙印。后来写《万国城》，都是直接写诗歌发生的城市现场。情感天平在城乡之间摇摆，应该是我们这群从农村里来的城市新移民身上容易发生的事情。若有人认为它恰好有相同的重量刻度，也正常。情感天平问题，不只是对讨论我个人写作有意义，更有启发的，是诗歌和时代的相关性，即诗歌在我们这代人身上，如何从农业意象转向城市意象的清晰路径。到了我们下一代，从水泥地上长大的一代，农业意象大面积消失才会变得比较正常。

许道军：

您关于城市的态度和城市的书写方式，当然是因为您已经“进城”成了“城市人”，但，它们还跟您的社会身份或职业有关系吗？您的《县城规划》似乎明显有这方面的痕迹？

谭克修：

“进城”二字加上引号，说出了我们这一类人的病症。那个离开的乡村驻扎在体内，有点像膝盖里的风湿，很难用外力清除干净，总在一些特别的天气里，反复发作。我写《万国城》时，常有一个古同村跳进来捣乱。另一方面，由于对城市陌生，从农村“进城”的城里人，比土生土长的城里人更敏感，更有雄心来书写城市。只是，这种由于陌生而引发的书写也容易出错，写出的可能是城市的幻觉，一个以想象为主的，生硬的城市。对这类写作的社会意义，一般被纳入城乡二元结构视角来解读。我并不想被城乡二元结构捆住。多数时候，我是以模糊的身份来完成的。作品里的我，是那只薛定谔的猫，关在封闭盒子里，生存状态需要辨认者来确定。我见过离谱的辨认者，由于我在2003年和2013年写过两组《还乡日记》，就把我当成乡土诗人来看，连“还乡”二字的意思都没弄明白。

我对城市的书写方式与其他诗人不一样，已经有朋友追踪到我的职业上来。城市规划职业，确实会影响我关于城市的问题意识。我们花了五千年，只是对城市的演变过程有了局部认识。对城市潜在的能量，城市的未来，还一头雾水。现在我们依然无法谈论城市的本质问题。城市从最开始把人们聚合起来，通过协作和分工，建立起一定的社会秩序，以解决共同的需求，这些积极力量对改造人类和推进人类文明起到了枢纽作用。同时伴随着一些消极力量，围绕城市发生的权力、欲望的失控，利益的失衡，发生的掠夺、罪恶等暗黑系能量，以及把人往非人化方向驱赶的力量，都会以不同形式投射到城市规划项目上来。一些重要的城市规划项目，在给城市注入生命力的同时，也会为其发展埋下隐患。城市规划职业会把一些我发现了、却无力解决的问题收纳起来。但，就算这些问题在大脑皱褶里来回荡秋千，诗歌有义务思考这些问题吗？有人说诗到语言为止，到身体为止，到直觉为止，我是否还有权利把我脑子里那些奇怪而枯燥的事情转化为某种诗性经验，用语言呈现出来？《县城规划》就是抱着试试看的心理完成的。

好在，当代诗已变得更成熟，边界一直在延展，已经能接纳《县城规划》这种带有不少“非诗”因素的诗。它收获了一些夸奖，也收获了一些误解，有人就指称它为观念写作。我不想就这首诗是否为观念写作辩护，想对观念写作提法说几句。一般认为，一首诗更重要的部分，是其观念或逻辑意义之外的诗性意义。这部分是不透明的，只存在于诗人的阅读体验中，美妙难以言表。但这不应该贬低诗性意义里的观念意义，那是一首诗的骨头。其实，谁的写作都需要观念先行。我们对一首诗阐释的部分，主要是其观念意义。他若给人观念写作印象太强，有可能确实是作者的观念大于诗歌，也有可能是阅读者的观念远小于诗歌。《县城规划》是一首只属于我的诗，一次性的诗。它试图以一个县城为样本，说出普遍性的城市问题，从历史和现实意义出发，都有解读空间。它也从城市学角度出发，言说城市内部的结构关系，它在规划一个城市，也在解构一个城市。如果需要“城市诗”这个词的话，这首《县城规划》放在城市诗序列里，是有一定“元诗”意义的。

许道军：

您认为城市诗是一种新的题材内容，还是一种新的审美机制，或者说它将来能否生长出一种不同于边塞诗、田园诗，甚至现代主义诗歌等的审美范式？

谭克修：

我没见到谁有明确定义或界定城市诗，但不影响人们谈论城市诗。这里面有种心照不宣的默契，把那些较多地呈现了城市物质形态的诗，或带有明显城市题材特色的诗，当城市诗来谈。我想从前面提到的城市意象角度展开谈谈。在我的职业领域，有一本书叫《城市意象》，作者是美国城市规划专家凯文·林奇。他把环境心理学引进城市设计，将城市物质形态研究对象归纳为路径、边界、地区、节点和标志五种元素，它们共同构成城市形体环境意象。这种还算先进的理念，以街道的视觉层次作为城市意象的骨架，提供城市设计的理论和方法。凯文·林奇的城市意象，已经涉及了人与城市的微妙关系。这种关系，也是诗歌写作中需要处理的主要关系。但这种技术设计意义上的城市意象并没有脱离传统的城市符号概念，把它搬进诗歌，会出现较大偏差。那些城市符号虽是城市意象的组成部分，但诗歌里的城市意象，主要是相对于农业意象一词得以确立的。农业意象，指数千年来农业文化心态和“天人合一”哲学思想共同作用下形成的自然物象传统。庄子主张“天地与我并生，万物与我为一”的“天人合一”理念，是我国传统文化精神里最根本的哲学思想，自然被视为是人类的命运共同体，人与自然存在着相互感应的关系。诗人把对自然生命节律的无言意会变成牢固的心灵契约保存下来。从《诗经》《楚辞》，到唐诗宋词元曲，一直到五四新文化运动后的新诗，基本形成了以风土、阳光、星月、雨雪、山水、花木、虫鱼、鸟兽等自然意象密集，对季节更替敏感的美学传统。这一套自然资源与人的心灵感应关系紧密的符号体系，形成了一部以农业意象为主的数千年汉语诗歌史。

汉诗里基于“天人合一”理念的农业意象系统一直很稳定。到今天，农业时代已经大步向城市时代转型，依然拒绝转身，面对已经变化的事实。里面有我们独特的民族文化基因起作用。华夏传统的“天地君臣师”排位，天地排在人前，自然是大于人的，体现了古人朴素的自然崇拜。而西方，基督教世界有另一个结构体系，上帝居上，人类居中，自然居下。人大于自然，自然被认为是上帝对人的馈赠，人对自然的主宰天经地义。这种差别，明显地体现在中西方诗歌意识中。《诗经》在描述人和自然的和谐之美时，《荷马史诗》在描述特洛伊战争，那以汪洋大海为背景的自然物象，其意义要在被用来证明人的力量才得以体现。汉语诗歌传统内置了一个自然尺度，西方的诗歌传统里内置的是神圣尺度。从荷马史诗一直到叶芝、艾略特、奥登等现代派大师，他们的诗歌言说里那把神性尺子都在起着重要作用。到二十世纪后半叶，如英国运动派诗学，美国自白派、垮掉派，诗的命名才用世俗尺度部分消解了神性尺度。西方诗歌史，无论以体现人类征服自然为己任的技术理性线索，还是以对抗技术理性的“诗意栖居”线索，由于有神性尺度的统摄，并不会在不同文明时间段形成某种截然的前后断裂。不像我们诗歌传统里由自然物象构成的那一套农业意象系统，与需要重新建立的城市意象系统之间，发生那么激烈的冲突。

建立在自然物象传统之上的农业意象系统，是以人为尺度的，或者说以生命为尺度，具有某种人本意义的有机的美。经过一代代遗传，它们沉积在我们大脑皮层，已成为创作中可以自动唤醒的某种源头性的东西，我们的集体无意识。城市不是以人为本的，它以汽车、火车、飞机、摩天楼，以效率、利益、观念、欲望、权力、科学技术为本，城市意象是以人类文明进程为尺度的。我们在做城市规划时，要不厌其烦地强调以人为本，潜台词是城市发展的非人性化、反人性化倾向问题。这两种尺度之间，有一种反向的牵扯力，形成了结构性的冲突。我们现在要转型，要把农业意象系统那些遥远的记忆或回声从体内抹去，把城市作为新的家园，身体会产生一种本能的排异反应。表面看上去，城市诗与乡土田园诗之间，是题材的差别。但这两种题材之间呈现出一定程度上的取代关系，而非并列关系时，问题就会变得复杂起来。城市诗需要建立一套新的审美机制，它不再适用于之前农业意象的审美惯性，不只是简单地打乱既有的美学秩序问题，而是要从这种秩序的反方向出发，重新确立城市意象的审美秩序。诗人不得不从缺乏传统诗意的城市生活里体验新的诗意，在表达方式上，需要以一种反传统诗意的方式，开掘新的诗意。这种断然的转型方式，必然伴随着血肉的撕裂。对部分诗人来说，这撕裂带来的不只是简单的阵痛问题。他若继续沉醉在辽阔的乡土田园里不转型，还可以身在曹营心在汉地活着。一旦转型，若把之前的乡土诗人杀死，而一个新的城市诗人并未诞生，转型也就成了自己的生死问题。所以，一些诗人是拒绝转型的。少数汉语诗人也尝试在诗歌里内置神性尺度。海子就在神性尺度指引下完全拥抱了农业意象系统，并引领了一大群诗人，从都市丛林返回麦地里，成了汉语诗歌的一大奇观。但这种景象，无非是社会转型期农业意象系统在当代汉语诗歌里的一次集体性的回光返照而已。

对部分城市诗人来说，乡村可能依然活在他的记忆和想象里，那记忆和想象也是诗歌需要的一种现实，能够帮助诗人完成出色的书写。但如果诗的问题主要是生命问题，而生命的意义主要存在于生活体验中，而不在想象中。那么，回到具体生活现场，才是诗更渴望的历险。诗歌也能在呈现出个人日常生活的神圣感时，找到它最为需要的历史意识和当代性。对另一些诗人来说，城市的繁华、物质和感官刺激，城市的光怪陆离带来的震惊，也会呼应着诗歌需要的内在情感节奏，为这农业意象形成的诗歌史写出有新鲜感的城市诗。二十世纪八十年代，上海几位年轻大学生诗人就从观念上把城市作为新事物来书写，而成立了“城市诗派”。但对今天生活在城里的多数诗人来说，城市不只是新鲜的写作题材，而是要用来收纳他全部的生活。城市已是诗人每天面对的最主要的现实，塑造着我们遭遇的现实命运的具体形态。

我所理解的城市诗，在乎的不再是写了它的什么，而是怎么去写它。这里的“怎么写”要区别于我们平常谈论的“怎么写”，重心不在于诗歌的生成过程，不在于诗歌的形式及其与当代诗歌整体语境的关联度问题，而关注他怎么认识城市，他是否将身体从广阔的乡野转身，认真面对城市这个盛满他的生活的器皿。在这个基础上，当代诗才能进而思考另一些问题，比如在新的现实关系中存在的线索及其有效性问题，在城市意象系统里的语言新的可能性问题等。我想，他若已经在认真面对城市这头“怪兽”，对城市空间也会有深切领会，对城市的态度问题，一般不会再是那种简单粗暴的反抗，或上海城市诗派青年们表现出的新鲜感。当然，如果他体验之后，依然对城市充满厌恶和憎恨，情绪真实而又无法逃避，诗歌如何表现都是合法的，这已和心态成熟与否无多大关系。就像那些夫妻，貌合神离同样是现实，不是说非得相敬如宾、如漆似胶的夫妻才合法。但今天我们还在把城市诗作为一个新鲜话题来谈，被我们从题材角度，用来与古代的边塞诗、山水田园诗来类比，显见我们并没有意识到，城市诗会超越题材内容，从根本上动摇汉语诗歌的传统审美机制，而且会摸索到生命源头、灵魂深处去影响诗性经验的成色。我期待城市化高度发达后的某一天，城市给的新鲜感还不如农村，城市意象将普遍取代农业意象，成为新的源头，或另一个源头，成为我们新的集体无意识。那一天，我们将不再需要把城市诗作为一个郑重其事的话题来谈论。

许道军：

您近年倡导的“地方性写作”引起很大的反响，但是这种强调“差异”与“个性”的“地方性”与正在趋同的城市面貌、城市生活似乎相矛盾，您觉得应如何处理好“地方性写作”和“城市诗”写作的关系？

谭克修：

在《看不见的城市》里，旅行者马可·波罗给忽必烈大汗讲述了各种匪夷所思的城市：记忆的城市、符号的城市、轻盈的城市、贸易的城市、死亡的城市、连绵的城市、隐蔽的城市等。那些不可能存在的城市是作者卡尔维诺用来和自己讨论现代城市某些本质问题时想象出来的。它们没有明显时间刻度，可能是十三世纪的城市，也可能是现在的城市，或未来的城市。那么，关于城市，我们究竟了解多少？别以为宣传片或朋友圈里的城市是我们的城市。我们看到的城市面孔不过是统治者的欲望、设计者的逻辑或想象的面具。卡尔维诺像发布现代车展上的概念车那样发布着概念城市，那形形色色的城市，可能说的是同一个城市的不同立面、剖面、节点。那些城市不仅是跨时间的，也是跨空间的，它可以是威尼斯，纽约，可以是今天的北京或十三世纪的元大都。卡尔维诺给我们编造了一个城市的迷宫，或迷宫一样的城市，本意是要对城市进行本质意义的思考，反而把我们弄得头昏眼花。

既然没有谁见过城市的本来面目，城市依然是抽象的，不妨借用海德格尔看待西方史的方法，将城市分为技术世界和艺术世界。技术世界的工程师由城市规划师、建筑师、市政工程师以及管理者和公众组成，他们按人类的物质需求，让城市从某个隐蔽之处显身出来，穿上最新的技术，供我们使用和炫耀。城市在凸显其使用功能的同时，让我们看到了城市的面具。但我得提醒，它们都是失败的作品，所谓的理性建设是不存在的。理想的城市从来没有在任何地方出现过，一直处于遮蔽状态。如果说，关于城市，存在着有某种普遍的真理，那就是变化。这真理随着科学技术的进步、生活方式的改变、观念的更新，表现出新的特征。这些新特征加入过去所有时间的痕迹里，一起塑造着城市的面孔。比方说，过去的城市，主要是维护统治阶级的利益，现代城市已经有了进化，需要考虑公众利益最大化原则。它的建筑美学也需要建立在被更多人接受的基础之上。全球化背景下，小城市喜欢跟风模仿大城市，大城市模仿更大的城市，模仿国际大都市，谁的城市规模大、著名、富有，谁的文化就有优越感。我们看到大广场、宽马路在小县城里也比比皆是，国际主义和欧陆风情建筑在地球村遍地开花，强势文化在加速完成对弱势文化的殖民。这种世俗的审美标准的形成，部分是城市领导者的意志，更主要是广大市民用货币对房产项目民主投票的结果，也是当代文明的一部分。在现代社会，城市的个性已经顶不住文明尺度的碾压，资本的力量是其中决定性的力量。这应该是你说到的，所有城市的面貌在趋同的内在原因。当然，有城市管理者已经意识到这个问题，制定出具体的城市规划技术规定，对历史地段、历史建筑给予保护，对建筑色彩、风格进行规定。这些一刀切的做法未必能优化城市的空间形象，而不是进一步抹杀城市空间的多样性和丰富性。

但这些问题的存在，对我们的诗性体验来说，不会成为主要的干扰因素。城市的技术世界，没能凸显其存在的意义，还有另外的人，比如诗人，会在城市的艺术世界谋一工程师或中介职位，用自己的生命和语言的触角，去探索城市更隐蔽的藏身之处。诗人无法像技术世界的工程师那样，将城市从隐蔽之处显身出来，而是将自己和语言一起留在了那隐蔽之处。诗人虽是城市的隐身人，但他的隐身却昭示了生命、语言和城市的存在线索。所以，内行诗人写城市诗，不会迷失于对城市面具的描绘，而是用语言将城市的公共面具击碎，重建一个自己的城市，那就是属于艺术世界的城市。城市的本质部分应该存在于由技术世界和艺术世界之间形成的张力之中。虽然每个工程师的工作，每个诗人的写作，都成为探索城市本质的工作，但它并不能单独剥离出来，只存在于人的诗性体验之中，且只向那些能领悟到这隐蔽诗性意义的少数人敞开。坚持地方性写作的诗人，就是可能领悟到、感受到这种诗性意义，并能用语言使之敞开的少数人。

为了让问题有针对性，先抛开地方性写作在城市趋同化背景下具有的延续地方文化生命的使命意义这种宏大的抱负，从其具体的诗学维度入手。地方性写作强调要从“这里”出发，在写作之前建立精确的时空坐标系。时间坐标可以建立在记忆、现实时间或柏格森的“深度时间”上。空间坐标，需要精确到某个城市，有时需要精确到某街道、某小区、某间房子，甚至于某张床、某把椅子。他需要先找到自己的位置，像钉子一样深深钉进特定的时空坐标系里，才有可能成为一个精通武学的绝世高手，感受到这个坐标里所有事物的细微变化。他将只“爱”（或恨，或爱恨纠缠，或不爱不恨等）自己脚下的土地和土地上生长出来的文化，用诗歌建立起自己与这块土地的语法关系。这日渐趋同的城市空间，由于有像钉子一样的地方主义诗人注入自己的生命体验，将变得迥异于它出现在照片里的公共空间形态，而成为带有诗性意义的场所。这城市公共空间，将成为属于诗人自己的世界，让他找到归宿感、安全感，以将自己安顿下来，并具有了特殊的场所精神。同时，这场所精神也安顿了另外一些找不到灵魂归宿的同道。所以，即便诗人与其他市民一样生活，坐同样的地铁、公交，过同样的街道，呼吸同样的广告，但他们见到的却是完全不同的城市。可以说，城市空间再如何趋同，由于有了地方主义诗人对具体环境的场所精神的发掘，对人和城市的关系的深刻理解，用“个我方言”探测到城市的本质和存在的线索，就有机会把同质化的城市空间变成多样化、复杂化、异质化的谜一样的空间，把碎片化的空间重新缝合成一个完整的世界。至此，我们才能发觉，人的本质、诗的本质和城市的本质，实际上处于某种一损俱损、一荣俱荣的复杂关系中，它们相互遮蔽，又相互敞开。

许道军：

有人说，城市诞生了现代主义，城市诗就是现代主义诗歌；也有人说城市是今天最大的现实，因而城市诗恰恰就是现实主义诗歌，您怎么看这个问题？或者说城市诗应该如何处理好现代主义与现实主义的关系？

谭克修：

现实主义是十九世纪初为取代浪漫主义而出现的文学思潮，也可以说它主要是作为浪漫主义的胞弟出现的，是对龙凤双胞胎，脱胎于席勒写于1795年的文章：《素朴的诗和感伤的诗》。据歌德介绍，席勒这篇文章的产生源于他们两人之间的争执。歌德主张诗要遵循从客观世界出发的原则，而席勒则主张诗要从主观出发去创作。素朴的诗和感伤的诗分别对应了我们今天谈论的现实主义和浪漫主义。后来的理论家从社会背景出发，分析了这两种文学思潮出现的必然性，但应该说，除了作为文学批评术语的命名，它们算不上什么新事物，不过是对从古到今的西方文艺发展中两种基本美学倾向的总结。这两个术语引进国内后，我们也把它们追溯到了古代文学：屈原、李白被放入浪漫主义诗人篮子，杜甫、白居易被放入现实主义诗人篮子。现实主义的要义是，客观真实地再现社会现实。但这种理论含义风行了数十年之后，被认为在表现复杂生活经验和内心体验的审美要求方面无法满足现代人需求，而被现代主义思潮夺走了主流话语权力。现代主义将城市作为自然发源地，以反叛作为理论标签，主张表现非理性的“诚实的意识”，而与之前的现实主义划清界限。但这界限真的能划清吗？后来的情况表明，现实主义并没有被更新潮的现代主义取代，两者之间，有许多分叉，也有无数的咬合和交融。到二十世纪六十年代，法国理论家罗杰·加洛蒂认为，当传统的现实主义主张，无力解说现代意义上的文学艺术形态时，应该扩大现实主义的定义，赋予现实主义以新的尺度。也就是说，现实主义的含义可以在自己允许的范围内无限扩张，他提出了 “无边的现实主义”。

我们一直在谈诗歌的现代性问题，而不是现代主义，是因为，现代主义通常被当成了西方文学二十世纪上半叶那一段带有特殊时代烙印的文学现象。现实主义虽然更早出场，但一直在被完善，尤其被罗杰·加洛蒂赋予了新的尺度之后，又焕发出新的生命力。按他的观点，已经没有非现实主义的艺术。其实，在人们眼里早被现实主义取代的浪漫主义，也从来没有退过场，只是在不断变换面具表演。在哈罗德·布鲁姆看来，现代主义大师艾略特，玄学派诗人史蒂文森，其实也是隐秘的浪漫主义诗人。奥克塔维奥·帕斯也认为，浪漫主义所有的诗歌、情爱与形而上学的伟大主题都被超现实主义者接了过来，并使其达到极至。所以，当罗杰·加洛蒂说，已没有非现实主义的艺术时，我很想说，谈到诗歌艺术，从来就没有非浪漫主义的诗歌。尤其在今天，这无边的现实中，还坚持百无一用的诗歌写作的人，无论其诗歌以怎样现实的面孔出现，他骨子里的填充物都是浪漫主义理想。不妨说，所有诗人都是浪漫主义诗人。当然，我们在诗歌写作中需要坚决剔除的，是矫饰和浮夸等传统的浪漫主义诗歌表现手法。今天，对一个心智成熟的诗人来说，在诗歌美学上，不应该再持有简单的进化论思维，非此即彼的美学流派思想。我提出的地方主义诗学，骨子里也反对各种停留在狭隘的诗歌美学意义上的流派标签，而让诗歌回到与人、现实、语言的关系中去，回到存在的线索上去。至于他在诗歌中具体用何种表现手法，并不重要。虽然，如你所说，城市诞生了现代主义，城市是今天最大的现实，但并不意味着，我们谈论城市诗，需要在狭义的诗歌表现手法上浪费太多口舌。