不想内卷？那就破圈——评苏也《不是天才——当代艺术家们的故事》

◆金立群

一

如何呈现、讲述当代艺术，是一件难事。当代艺术留给公众的印象，基本上就是复杂多变、莫名其妙，要么以出格来哗众取宠，要么不知所云，要么小圈子里自我放飞。或许，当代艺术需要一部有关自己的通俗演义，来赢得公众的好奇和兴趣？或许，当代艺术需要更加走心的学术研究，以实现自身的经典化，从而成就自身的历史地位？

苏也的《不是天才——当代艺术家们的故事》，既非有关当代艺术的通俗化的演义，也非那种学院味十足的当代艺术研究。毫无疑问，当代艺术是具有先锋性的，即便如波普艺术，披着通俗文化的外衣，其实和通俗文化也是两回事。所以，当代艺术如果真以某种通俗化的演义来求得推广，那么其先锋的特质也将在普及中逐渐消散，而失去了真实的自我。而另一方面，当代艺术的正名也不能靠学院气的学术研究，列一堆参考文献，弄几十上百上千条引文和注释，如同观念思想的迷魂阵。而苏也这本书注释不多，内容一般只是人名或一些特定名词概念的说明。有些小标题开篇会引用一句当代艺术家的语录，那是心灵碰撞的开启，而非引经据典做考证。很多时候，当代艺术的确让人感到高深莫测，可是这种“深”，却并非“深刻”“深奥”的“深”；而是那种，比方说两个知心好友聊天，总是聊得很“深”，我们都知道这里的“深”并非是说他们在探讨什么高深的学问，而是指“深入”到一般不会去触碰的心灵、感受、情感的深处。所以这样的“深”，不明所以的人会觉得莫名其妙，不知所云，而身在其中者却是会心一笑，了然于心。这样的“深”，如何能靠学院派的语言和范式操作揭示出来呢？最后的结果恐怕是南辕北辙。就好像你不能用描述植物的方式来描述动物，因为动物能跑能跳的四肢和同样能动的植物的枝叶终究是两回事。

那么，苏也这本《不是天才——当代艺术家们的故事》是如何来讲述当代艺术的呢？读完全书，我心中首先出现的一个词就是：破圈。

人们往往对“圈子”有着特殊的依赖。圈子是我们长久以来形成的生活范围和视野范围，让我们感到“熟悉”而“亲切”；更深一层，圈子又是我们的思维惯性和生活惯性，让我们“习惯”，形成难以改变的刻板印象，并由此对一切异质的事物产生天然的排斥。所以一个只见过植物的人见到动物，他就只能用描述植物的方式来描述动物，只能用对植物的评价标准来评价动物。而苏也在此书开篇“自序”中即明确说出：“我希望，用一种我的直观理解去阐述、去表达我所看到的当代艺术。”所谓直观，便是放空一切有关植物的描述、评价习惯，而凸显当下的感受，凸显由当下的生活所造就的当下的自我，直接面对当代艺术。它所追求的，不是所谓的永恒价值的揭示，不是阐释的唯一性，正确性，而是“我希望，这本书里的某个观点，能够成为一种话题的开头，能够引发你自己的关注与思考”。在苏也看来，当代艺术之所以让许多人难以理解，不是当代艺术自己要刻意搞怪，不是当代艺术家自己要扮演深沉，他们不是常人无法理解的“黑暗里孤独的天才”，而是因为他们“比普通人更善于飞离这个被日常和无聊遮蔽的世界”。这不就是“破圈”吗？当代艺术就是对我们所熟悉的那个世界、那个“圈子”的破圈。这正是当代艺术的核心逻辑，也是我们理解当代艺术的起点。

二

苏也从三个维度为我们展开了她对当代艺术之“破圈”的描述：

（一）当代艺术与当代社会：破时间历史之圈

在这本书的第一章“当代艺术需要被理解吗”的一段话：“多亏当时那些不合群的艺术家，让我们在今天的美术馆里看到的不是千篇一律的身穿蓝色圣袍的玛利亚，或是傲视群雄的王公贵族和光鲜亮丽的公主贵妇。”传统艺术总是通过对某种“伟大”“永恒”的描述而使自己获得“光晕”，力求赢得观众的欣赏和膜拜，并形成了以“再现”为核心的艺术标准。我们也往往按照这样的审美习惯和审美标准来进行审美活动。然而，在20世纪的世界文化版图上，有一次重要的位移，那便是纽约对巴黎世界艺术之都地位的取代。我们常常以为悠久的历史可以用以自豪，却不知道它也有可能成为难以抛弃的累赘。苏也在书中写道：“如果说欧洲的观众还因为在三个多世纪的时间中饱览了古典艺术，对过去的艺术风格和审美习惯还念念不忘，那么对于只有百余年国家历史的美国人来说，20世纪初现代主义呈现出的新艺术、新形式、新语言，则成了让他们兴奋不已的文化景观。”抽象艺术之所以在美国兴盛，正在于美国“破圈”的渴望，既然经济实力、军事实力已经破了老欧洲大陆的“圈”，那么艺术也要与之相称，由此美国的大财团也为以“美国抽象主义”为核心的现代艺术保驾护航，使之成为新大陆的名片之一。书中正是以“破圈”这样的视角对抽象主义在美国的兴盛做出了生动的描绘，由此带着我们逐渐步入现代艺术的独特生命逻辑：抽象派的绘画“突破了绘画历史性的叙事传统”、人们开始关注“‘除了绘画意识和绘画形式之外，什么也不表现’的艺术作品”、“而后现代艺术所追求的原始的、抗击理性的内在冲动，在波普艺术家心里成了一种直白的生活现象”“当代艺术挑战传统艺术的边界，记录着艺术家对于当下的感受，并质疑着我们所生活的世界”。苏也在这一个章节中，正是以这样一种打破由时间历史所造就的传统之圈的生命逻辑，串起了一个个现代艺术的作品、作家和流派。在苏也看来，无论是“和我们的日常生活又离得太远了一点儿”的抽象艺术，还是“离我们的日常生活太近了一点”的波普艺术，都是“使用与传统观点相反的创作和表达方式去讲述自己的观点”“而这个方式往往是通过拒绝他之前的艺术风格与创作手法形成的”。

那么，当代艺术为什么非要拒绝传统不可呢？苏也在书中写道：“从现代主义开始，一批又一批野心勃勃的艺术家们，在创作中不仅要学习和承载古典大师的精髓，更重要的是把眼光放到自己生活的当下——在现实中去读出那些稍纵即逝的东西。”“这种对于当下生活经验的记录，作为一种艺术现代性的具体表现，成了20世纪艺术创作的一大特征。”正是对“时间历史”的破圈，构建了当代艺术对现实的审视基调，从而发现了现代社会所特有的现代感性。拒绝传统，从时间历史中“破圈”，正是当代艺术拥抱当下社会的方式。在这里，苏也实际上澄清了公众对于当代艺术的一个重大误解，就是总觉得当代艺术是一种闭门造车式的纯粹形式主义和不知所云。当然当代艺术拥抱的现实，有别于传统的被理性所过滤的具有唯一正确性的“现实”，它是个体对世界独特的体验、感受、忧思。在苏也看来，不论那些当代艺术如何怪诞，“无论是玛丽娜·阿布拉莫维奇在肚皮下用小刀割开的鲜红的伤口，还是杰夫·昆斯用塑胶制造的充气小花和带有金属反光的气球小狗”，“每一个当代艺术家的内心都是一次折射外界的过程，他们像是透过一个棱镜或者多面体去观看这个世界，反映得出的作品是当今世界多样性的一种独特变形，其复杂性夹杂在具体而个性十足的表现形式中”。

同时，我们还应该看到，破时间历史之圈，不仅仅意味着关注膜拜对象的转移，更意味着一种推翻和决裂：传统，不仅是一个时间概念，更意味着永恒的权威。破时间历史之圈，同时也是推翻一切的膜拜、敬仰和模仿。苏也将当代艺术的发展之路概括为“一边致敬，一边推翻”，实际上在致敬的同时就已然开启了推翻。以对话代替膜拜，以投入和体验代替敬仰和模仿：“我认为，当代艺术最为珍贵的一点是：它成了文化对话的一部分”，“如果说，当年杜尚用一个签了名字的陶瓷小便器向世人发出了宏问：‘艺术是什么’，那么在今天，社会结构、气候环境、个人身份和文化认同、我们的家庭关系、性别问题、民族和国家等十分具体而真切的问题则都在当代艺术家的讨论范围之内”。由此，苏也描绘出了当代艺术破古典传统之圈的另一番波澜壮阔，让我们深深感受到，当代艺术绝不是所谓“小众”的标签就能定性的。当代艺术并不像古典艺术那样给公众以直接的教导，而是促成观众发现一个时时被遮蔽的自我。当代艺术无需被动的、强迫的、仰视的“看懂了”，和它接触的恰当方式是平等自由的、随心所欲的，同时也要看“缘分”的交流和理解。

（二）当代艺术与当代表达：破符号媒介之圈

传统艺术形式到了今天，实际上已经达到了自己表现能力的极限，而难有再进一步的空间。语言文字艺术、戏剧表演艺术、绘画和音乐艺术、包括绘画中的具体形象，戏剧表演中所包含的情节、音乐中所包含的旋律等等，构成了我们熟知的表达符号与媒介。我们身在其中，觉得艺术理当如此，这些符号媒介就是艺术之所必有、必备。然而，当代艺术家们可不愿意把前人炒过的菜再炒一遍，哪怕是换一些作料，换一些步骤。他们在符号媒介的使用上大大突破了传统艺术的范式，由此造成了观众的不习惯、不适应，乃至于“看不懂”。这正是当代艺术破时间历史之圈的具体表现，那就是：破符号媒介之圈。本书的第二章“解读当代艺术的工具箱”，正是从这样一个角度，引导读者去理解当代艺术之“怪诞”“看不懂”“这也叫艺术？”“这能叫艺术？”背后的破圈之路。正如苏也在书中所说：“没有人一开始就会听懂所有的音乐，也没有人一生下来就知道什么是爱和如何爱别人——艺术也是这样，需要学习和历练。”比方说，理解中国古典诗歌需要了解音韵、用典、意境等古典诗歌的“工具箱”，那么理解当代艺术，自然也要了解当代艺术工具箱里有哪些不同的材料，以及这些材料所发挥的作用。

在呈现当代艺术工具箱里的新符号新媒介时，苏也将审丑放在了首位。之所以如此，是因为审丑在所有这些材料中具有某种前提和基础的价值，正如同审美、各种我们所习惯的“美”是传统艺术的首要材料。同时，观众对于当代艺术的不适应，在很大程度上也是源于这个审美到审丑的转换。然而，即便是美，“一代代艺术家都绞尽脑汁去歌颂真善美，而当代艺术家似乎已经厌倦了少女的微笑，桌上的花瓶和怡然自得的自然风光，那些表达痛苦、怀疑、绝望等不再美丽的作品变得越来越多”。在这里，苏也列举了一些在审丑上甚至达到极端的作品，比如一座名为《童话》的雕塑；“画廊中，一位没有面庞只有躯干的女性四肢着地，像狗一样爬行，肛门后面拖着一条长长的排泄物，如一条污秽不堪的尾巴”。苏也自己对此的感受是：“让人直视了身体和排泄物的真相，刻画出了一个艺术史里从未有过的女性形象”，“她们不像传统艺术中的女性一样美丽……但这些‘不雅’的生理行为确实在女性的生命体验中真实存在的”，而这走向极端的审丑所带来的冲击正是“让观众直面了内心的羞耻与逃避，不得不在面对这些女性身体时反思自己内心羞耻的原因”。

当代艺术所运用的新材料五花八门，正如前文所提到过的，甚至于马桶和排泄物。我们究竟该从何说起呢？苏也在这里体现了一种独特的匠心，以及她对当代艺术的深刻领悟。她从四个不同的视角切入这些纷繁多样的新材料：在“空间意识：挣脱空间维度的概念束缚”中，苏也讲述了当代绘画对全新的空间材料的运用，告诉读者“绘画艺术之所以变得越来越抽象，越来越难懂，是因为艺术家不再盲目地崇拜视网膜里的内容，而是追求大脑里的无限可能”“事物不再处于一个固定的空间和时间里，而是能被分解成多个维度，分别在自己的时空里运动”。在“时间印记：如何在艺术作品中展现时间”和“身体：当我们变成艺术的对象”中，苏也向我们展示了许多最让公众感到困惑的装置艺术、行为艺术，乃至于一些我们甚至无法在“艺术”这个词之前加上合适定语的“艺术”，这些艺术作品有时与环境融为一体，并且通过环境、时间、季节的变化呈现出不同的面貌，从而使作品的“完成”成了无法也无需完成的“进行时”。而“新媒体：一种全面感知艺术的当代体验”，则呈现了诸如“时基”艺术所创造的互动性、艺术创作的“事件性、偶发性和行为感”等具备了互动性、参与性等等完全无法用传统艺术的标准去衡量的新材料。

苏也为什么以这四个视角来切入当代艺术“工具箱”里的新材料呢？正是因为这四个视角恰恰体现了生命存在的基本维度。时间、空间、身体、与世界形成互动的新媒介正是描述生命存在的基本元素。由此，苏也从更为深入的层面呈现了当代艺术与当代世界之间的关系，从而让当代艺术自身的生命、当代人的生命融为一体，彼此显现，体现出她对当代艺术的深入洞见。

（三）当代艺术与当代艺术家：破思维观念之圈

当代艺术的具体创造者是当代艺术家，直接的推动力是当代艺术家的观念和思维。他们受着当下生活与社会的碰撞，不愿意再让自己囿于前辈划定的圈子之中。他们以敏锐的心灵形成自己独特的现代感性，同时又受到二十世纪完全不同于前辈思想家的另一批哲人的思想影响，来自于自身的现代感性和来自于当下时代的当代思潮融为一体，推动了当代艺术家们观念思维的破圈。

这本书的第三章“像艺术家一样思考”为我们揭开了当代艺术家思维观念的细腻幽深的纹理、脉络和起伏，以及其中所包含的先锋、尖锐的力量，读起来给人以极大的冲击力。在这里，苏也绝不是泛泛罗列当代思潮或某一个思想家思想的大概，而是敏锐地发现了当代思潮和当代艺术家之心灵产生契合共振的若干最亮最燃的爆点，由此释放出当代艺术震撼人心的冲击波。

苏也告诉我们，1919年弗洛伊德提出的“暗恐概念”发现了人们内心的幽暗恐惧不仅来源于纯粹的大自然的神秘，更会“从我们熟悉的物体中散发出来，含有某种令人着迷的特殊精神状态”，它连接着人们的潜意识，包含着死亡的恐惧，充满了被压抑之后的焦虑。它其实就在我们日常生活一些不经意的时候瞬间飘过，但是却绝非毫无来由。在当代艺术中，有一些在观众看来极端恶心、恐惧、逼真的超现实主义作品，包括一些人体肢体的扭曲呈现，苏也认为这正是对人们原始“本我”意识的唤醒。

作为女性，苏也本人对当代女性艺术家的创作尤其敏感。她看到了即便在当代艺术领域男性所处的统治地位，由此她特别以较大篇幅向我们呈现了美国女性当代艺术家辛迪·舍曼的创作及理念，并以之为代表，论述了当代艺术家中的女性群体，不仅对抗着长久以来的男权中心传统，同时也不愿意被贴上女性主义标签，而努力回到一个真正和真实自我的努力，“或许，舍曼证明了一个新的可能，或许是女权主义发展的一种新方向———即承认一种反女权主义理论的立场，认清自己被束缚的状态，并进行自我剖析”——用舍曼自己的话来说，这正是她所喜欢的“不清楚与混沌”——她或许是在说，我哪个圈也不是，我就是我自己。

而安迪·沃霍尔为代表的另一批被人们冠之以“波普”之名的艺术家，苏也在书中则将他们的创作理念归为反讽和“挑衅”。那些看起来似乎和广告画没什么差别的，如沃霍尔的《金宝汤罐头》等作品正是他们对“以抽象表现主义为例的高雅艺术的一种讽刺”，“不仅是将消费品的形象提升到艺术的高度，而且用独特的眼光评价了一些我们通常不认为值得注意的对象，形成了一种反传统的艺术讽刺”，“沃霍尔强调了艺术的商业作用，并且暗示性地破坏了由传统艺术家制造的，所谓的精神上的浪漫纯洁”。

最后，苏也向我们介绍了一部时长达24小时的影片《时钟》，这正是所谓“时基”艺术的代表作之一，它是对时间自身的展示。人们通常认为电影的魅力在于对时间的重构，从而隔绝屏幕内外，实现对现实时间的解脱，也就是我们俗称的“入戏”。而时基艺术的理念却是对此进行挑战，“模糊展厅内和展厅外的时间界限”，“让观众出戏，意识到自己正在观看电影的事实，再由这种重叠的时间体验去观察自己的人生”，从而激起观众对自己生命时间流逝的体验和感叹———这种感叹和那种“入戏”的感叹是完全不同的。

所有这些观念思维，无论是属于思潮层面的衍生，抑或是当代艺术家自己的“调皮”、挑衅，都与传统的艺术思维大相径庭。

三

最近，另有一个词引起公众特别的注意，那就是“内卷”。所谓“内卷”，开始是指一种激烈竞争下的无谓的消耗，看上去是在追逐更好更强，追逐更优秀更精致，其实却毫无意义，并没有任何根本性的革新创造，徒然制造了大量的无聊成品，就好像精雕细刻地粗制滥造、勤勤恳恳地无所作为。而最终的结果是参与者从总体上并没有获得比过去更有价值的成果和回报。“内卷”和“异化”相比，更有着对于当下人们生活劳动学习困境的现实针对性。人们抱怨“内卷”，却无力摆脱，因为“内卷”当中包含的规则，形成的既定价值与评判标准造成了恐吓和束缚。如果谁没有自觉自愿地被纳入“内卷”，那么他将失去自己所追求的成功，既包括物质，也包括地位。就好像为了高考的无谓刷题与知识、创造完全是两回事，但是不这么做，你就拿不到敲门砖。各行各业，这样的情况普遍存在。这不能被简单地归于资源的匮乏。因为某一个层面的资源如果不再匮乏，那么接下来满足更高欲望的资源的匮乏一定会接踵而至。然而，文明并没有因此得到根本的提升，一种普遍的焦虑和恐慌在人们的心底逐渐蔓延。

在这样一个社会生活背景之下，苏也这本书就不仅仅具有艺术本身的价值了。因为她以其对现代艺术所做的独特呈现，为身处“内卷”，欲自拔而不得的芸芸众生树立了一种新的可能性：不想“内卷”，那就“破圈”！我觉得，这正是这本书的最大价值所在，从而在一种更为深刻的层面上阐述了艺术高于生活的道理。近些年来出现的许多社会生活的怪现象让人不禁感叹：哪里是艺术高于生活啊，分明是生活高于艺术啊，写小说都写不出这样的情节啊。然而看了这本书，我却感到：“你大爷终究是你大爷”，真正创新的艺术还是高于生活！

从这本书中，你会看到短短一百多年的时间，一批批当代艺术家们，是怎样突破传统艺术表现的程式、形式、材料和思维方式。画画为什么非要有形象？只有线条不行吗？文本在创作出来之后为什么就一成不变了，让它如同一棵树一样每天每季每年不一样，永远处在未完成中，从而拥有真正的生命不行吗？素材为什么要有禁忌？污秽、排泄既然是生活中之必然存在，为什么不能表现出来？传统艺术声称要超越生活而小心翼翼地拉开和商业的距离，这真的是洁身自好？或者只不过是装模作样？波普艺术偏偏就要来个反其道而行之，尽情地嘲笑一番他们眼中的假清高。装置艺术虽然勉强可以和雕塑一比，但是其所用材料、与空间的关系、多样化的形象呈现以及各种奇思妙想的功能创意，其生命的存在已经远远超越了单一维度与价值的雕塑。在当代艺术的世界里，没有下一个毕加索，没有任何的“下一个”，只有一个个独立独特的你、我、他。

当代艺术家是一批感受敏锐的艺术家，更是一批勇敢的艺术家。他们不要争夺那传承几千年的艺术的“桂冠”，他们不需要被经典化，而不断被阐释、膜拜、学习，他们只要让你惊讶，震撼，和你碰撞，他们渴望你由这碰撞而打开自己心灵的闸门，但他们却不以“你懂得”的目标来限制自己的表达，他们只知道“我要说”。这个世界就是这么悖论。当大家都以“你理解”“你懂得”为表达目标时，其实已经没有真正的懂得与理解，因为真实的自我都被隐藏。而当我们放弃了“你理解”“你懂得”，一心一意地“我要说”，却反而为真正的懂得与理解提供了前提。当代艺术的伟大，正在于它的“破圈”的勇气，正在于它打破了最坚硬的习惯、最长久的规则，正在于它在不断地自我否定，不断地在破圈中前行！或者说，当代艺术永远不会有自己的流派，自己的“圈”，而永葆自己的开放性和活力！

正是在这个意义上，当代艺术可以成为我们在这个时代的生活榜样，正如同以往时代的艺术成为了以往时代的生活榜样一样。不想内卷？那就破圈，像当代艺术一样破圈！做这个现实世界的成功者，看上去很美好，其实却不过是源于尼采所说的那种最深刻的懦弱的自我安慰和自欺欺人，内卷当中的一切努力、奋斗，其实都不过是在印证着一份小心和卑微。就好像对传统艺术的一切膜拜，即便将某些方面的细节推到更精致的境界，其实也不过是小心翼翼地亦步亦趋。既然当代艺术可以破圈，你为什么不试一试破自己的生活之圈，为什么不试一试去创造一个属于自己的新生命、新世界呢？如果你能体会到这一点启示，那么这本书同时也就推动了当代艺术从小众走向公众的破圈。