保守主义缔造的票房神话——国产公路喜剧电影的叙事特征研究

◆王 逊 张 进

好莱坞经典公路电影自20世纪60年代末期诞生之际，就被赋予了现代影像革新和政治文化批判的双重特色。彼时美国社会进入转型期，由于青年“反文化”运动的兴起以及政治、经济矛盾的多重显现，大众对社会不满的情绪日益高涨。就电影本身来看，旧有的制作模式与类型套路遭到大众的抵制；与此同时，大西洋彼岸的法国“新浪潮”运动深刻地影响着世界电影的发展。在内外交困的背景下，“新好莱坞”电影运动兴起，展现美国青年追求自由以及持续性“在路上”状态的公路电影由此诞生并且贯穿了“新好莱坞”运动始终，后续则发展成为后好莱坞时代最具代表性的现代电影类型之一。

作为一项“舶来品”，类型公路片在国内“落地”发展的道路走得并不顺畅。21世纪初，被评论者誉为“中国第一部公路电影”的《走到底》面世，拉开了中国“现代游走”主题的序幕。由于缺少可借鉴的本土化策略和经验，《走到底》不可避免地陷入对好莱坞经典公路片生搬硬套的困境之中，因此遭遇了票房与口碑的崩盘。初次尝试便以失败告终，国产公路电影随后进入短时间的空白期。直至2006年，随着《红色康拜因》《落叶归根》等聚焦城乡流动和乡土情怀的公路电影相继涌现，国产公路片在主题意义、叙事手段和视听表达等多个方面真正开启了本土化的探索。2010年，《人在囧途》作为一项“以小博大”的典型案例，以小成本制作斩获票房与口碑双丰收。随后而来的《人在囧途之泰囧》《等风来》《心花路放》《后会无期》等同类型影片均收获了不错的票房成绩及一定程度的受众认可，国产公路电影就此走上了商业化发展的道路。这其中“囧系列”为代表的公路喜剧片独成气候，以关注中国现代化发展进程中不同阶层的精神困境与价值迷失为主题意旨，充分利用拼贴、戏仿、反讽、游戏化等后现代电影叙事技巧，逐步摸索出一条有别于好莱坞经典公路电影的本土化路径。本文以电影叙事学理论为框架，从叙事视角、叙事结构、讲述手段三个维度剖析国产公路喜剧电影的总体叙事范式，解析“舶来”的公路电影如何在当前中国社会语境下实现在地化的落地生长。

一、叙事视角：“零聚焦”下的幻觉真实

从叙事学角度来看，影片故事想要构建出一个可观看的本文，最先面临的问题是谁来讲述故事以及选取怎样的讲述角度。叙事者与叙述视角发挥着导引、指示和组织观众进入叙事网络及洞悉故事含义的作用，甚至影响着本文与观众建立何种叙事关系，以及观众参与本文建构的介入程度。

热耐特根据叙述焦点对人物的限制程度的不同，将叙事视角分为“零聚焦”“内部聚焦”和“外部聚焦”，国产公路喜剧电影普遍采用的是叙述者比任何剧中人物知道的都要多的“零聚焦”视角。影片中没有清晰可辨的“显化”叙述者来为故事内容发声，但是潜伏在影片背后的“全知叙述者”早已不动声色地展开了故事的讲述；观众跟随它的指引俯览故事全貌，探知剧中人物的情感活动和内心想法。正如里蒙·凯南所言，全知叙述者是抽象的人神一体般的万能的存在，“熟悉人物内心的思想和感情活动，了解过去、现在和将来，可以亲临本应是人物独自停留的地方，还能同时了解发生在不同地方的几件事情。”因此以“全知叙述者”视角展开的全知全能叙事不受主客观因素的限制，能够最大限度地调用各种叙事手段与策略以把控影片节奏，增强叙事张力。电影《心花路放》将两个不同时空的场景以交叉蒙太奇的方式拼合在一起，最后在双线汇聚的梧桐客栈完成故事的“完整原貌”——耿浩与康小雨的爱情。这里“零聚焦”叙事手法并不以剧中的任何角色为托体，不通过清晰可察的“某人”口吻来讲故事，而是有效地隐藏了万能叙事者的踪迹；创作者因此可以悄无声息地将“自己的声音”移植到本文中的人物活动与观众身上，让故事表现出“自动呈现”亦或由观众自行建构的样态，从而制造出故事的“幻觉真实感”。观众把自己拟想为那个藏匿于影片背后的叙述者而非故事的旁观者，因此影片与观众之间的距离在无形中被拉近，通过想象性地参与文本构建帮助观众得以沉浸于“客观”的观影体验之中。

拉康在镜像理论中指出，当婴儿确认镜中人像即是自身时，便进入“自我确认”的阶段——换言之，自我是通过对镜像的认同而实现的。银幕与镜子的相似之处在于两者都具有虚幻性与参照性。与镜子一样，银幕分隔出现实世界和电影影像世界，利用影像在观众面前打造了一个自足的想象性时空。坐在黑暗里观看银幕的观众凝视着影像，就如同站在镜子面前凝视自己镜像的婴儿，两者都是在对“像”的观察过程中寻求自我确认。电影观众通过银幕影像观看别人的故事，同时通过银幕的“镜子”效用窥视自我并产生联想。国产公路喜剧片充分把握了电影银幕的镜像认同机制，将人们在现实社会中可能遇到的种种困境设计进影像故事之中，影像因此与现实生活形成映射。观众从影片中或多或少地看到现实生活的影子，在虚拟的“他人”世界中反窥自己内心深处的情感，直至将自己部分甚至完整地带入影像故事情境之中并将其当作真实世界（的一个组成）。这种拟想出的“幻觉真实感”会随着故事推进而不断加深，观众会越来越多地投入自己的情感，最终与剧中角色同呼吸共命运。在故事结尾处，当角色获得了成长与救赎，观众同样也从角色的发展弧光中获得心理宽慰感以及精神疗治的能量，通过观影过程一定程度上消减了个体在真实社会中所背载的心理负担。

不同的叙事视角有着不同的带入效果与机制，与其他两种叙事视角相比，“零聚焦”由于有效地模糊化了讲述者的具体身份，让其能够以隐形的状态存在于影片故事中，因此帮助观众代入故事的“适应度”更加宽广，而不会受到具体身份形态的局限。隐匿在影片背后的叙述者带领不同类型的观众由点及面、由小到大、由浅入深地感知故事进程，拉近观众与影片的距离。观众在窥视影片的过程中将自己投射于故事中，幻觉真实感不断增强，对人物角色产生认同并移情于人物角色，与人物同呼吸共命运，跟随他们的成长与救赎获得心理上的“想象性”治愈。

二、叙事结构：古典模式回归与“故事性”的探求

电影叙事结构就犹如影片生命的骨骼与主干，对影片的基本面貌与风格特征起着至关重要的作用。发端于格里菲斯，成型于黄金好莱坞时期的古典叙事模式以基于段落的叙事结构，顺时序的线性叙事策略，重视因果逻辑和力量配比的故事走势，突出戏剧性、矛盾性的情节点铺排，完整闭合的时空设置，以及尽可能不露痕迹的“隐形剪辑”为特征标识。在此基础上建立起的好莱坞类型电影框架，通过保持特定类型作品在叙事结构上的规律化和程式化属性，让结构演变成为类型惯例系统中的重要组成要素。

上世纪70年代“新好莱坞”电影运动被视为好莱坞电影工业在经历了五六十年代的低谷期之后，自觉自发的“整体转型”，在电影创作层面主要表现为创作主体对固化的类型定式的集体反叛与规则改塑。因此成型于彼时的经典公路电影自然也摒弃了古典叙事模式，选择以角色的内心情感变化和心理活动代替外部的矛盾冲突，以群像化的立体性人物取代二元对立的扁平化人物，以插曲式的方式串联一个个片段化的场景，以开放式结局打破古典叙事的封闭圆满，形成了自身特有的魅力。

相较于成熟的好莱坞电影市场，我国电影市场尚处于高速发展的成长阶段，商业电影大多采用可复制的类型化创作模式以获得更好的票房成绩。不同的创作语境决定了国内公路电影无法继续沿用好莱坞经典公路片的先锋性叙事策略。在《人在囧途》成功的创作模式启示下，公路喜剧片普遍选择回归古典叙事模式，即沿袭“铺陈（setup）—冲突（confrontation）—解决（resolution）”的三幕式戏剧结构，以“故事性”作为叙述的核心动力，注重展现事件外部运动形态的发展与变化，外化矛盾冲突，围绕着“出发—寻找—回归—成长”的发展脉络展开故事叙述，影片结构的叙述张力和戏剧性更强。

影片序幕通常用来交代人物及行为动机，对于国产公路喜剧片的主人公们而言，开启一段旅程的刺激源往往来自于现实生活的不如意。《人在囧途之泰囧》的徐朗被事业和家庭拉扯，《等风来》的程羽蒙面临工作失意和家人的不体谅，《心花路放》的耿浩正遭受婚姻失败的苦痛——他们或主动或被动地开启一段旅程，通过短暂逃离“眼下”生活状态的方式来搁置现实问题。影片“出发”阶段展现出的种种现实难题，一方面予以主人公们出发上路的理由，同时也让观众在无形中把自己面临的类似问题投射其中，故事的讲述由此展开。

好莱坞经典公路电影与国产公路喜剧电影均采用了“伙伴式”的角色配置，但细究其里，人物形象与人物关系差异明显。前者的上路伙伴多为游走在主流价值观之外的边缘人，虽然两人性格迥异，但都怀有“自由”之梦，反抗固有的价值观念和社会秩序。而后者的上路伙伴同处主流价值体系之中，但身份归属于不同的社会阶层，也因此有着不同的价值取向。不同的人物设定形成了迥异的叙事特征。好莱坞公路片侧重人物作为同一社会群体的身份“协同”关系，不突出情节矛盾，转而强调人物精神状态和心理情绪的外化，从而形成了相对松散且平淡的叙事风格。国产公路电影坚持古典叙事创作原则，强调上路伙伴间的“反差”与“互补”关系，“主角和对手之间的主要冲突是所有戏剧动作的根源”，通过两人身份认知和价值指向的差异性来推动矛盾的形成，以此构成影片情节发展的主要动力并贯穿始终。在开启旅途后，一路上或封闭或开放的空间场所提供了矛盾冲突的生成场域，人物关系更加亲密且持续，相互依存性更强。伙伴之间从配合到决裂的变化形成了影片叙事的变奏，在戏剧张力渐增的过程走向高潮。《囧妈》中伊万因妈妈卢小花近乎疯狂的控制欲而最终爆发；《心花怒放》中郝义找人演戏来配合自己，耿浩觉得自尊受挫而与其分道扬镳。进一步分析可以发现，两位上路伙伴之间往往存在着明显的“待拯救者”与“拯救者”的角色区分；一方扮演“人生导师”，通过自身的性格优点、品质特征感化或引导另一方。人物关系从相识到对立，再从对立到和解，那些看似偶发的“变奏”事件实则是被精心设计出的促使主人公反思过往、寻找主体性并修复自我的契机。因此，当伊万意识到自己过去对家庭的忽视，郝义明白不要执着于逝去的情感——主人公在旅途中获得伤痛疗治和自我成长，完成了“人物弧线”的勾画。

国产公路喜剧电影选择了以闭合圆满式的大团圆结局替代好莱坞经典公路片的开放性结局，这种本土化的处理与我国的传统文化息息相关。“出发—寻找—回归/成长”的线性叙事结构，与中国现阶段社会生活中个体普遍的成长流程保持着某种奇妙的契合。在终幕的“回归”段落中，主人公经历短暂的路途考验得到了救赎与成长，最后成功归附到中国传统价值系统之中：徐朗修复了与妻子的关系，平衡了家庭与事业；郝义放下了康小雨，开启了新的爱情旅程。“游必有方”与“安土重迁”的文化传统让主人公的“出走”不再是一去不回的终极流浪，他们最终还是要回到现实中，接受传统价值观的“收编”，以协商的姿态解决现实问题。“旅程”之于主人公而言，只是一次短暂的精神逃离；公路也不再作为逃离秩序与主流文化的符号象征，而仅仅提供故事发生的时空场所，为矛盾冲突的展开提供空间与可能。

对于商业片而言，电影是讲述故事的媒介，叙事性是基本特性，也是商业性的基础保证。如何利用视听元素讲述一个精彩的故事，以此与观众完成观影后的心理满足，是电影从业人员所必须面对的重要课题。借助于古典叙事模式在故事逻辑因果层面的强调与优势，国产公路喜剧片的故事情节被设计得环环相扣，多个事件、不同人物群体接连登场，共同缔造危机或冲突。矛盾在正反两方的反复拉扯中愈来愈尖锐，紧凑的叙述节奏让观众无暇进行深度思考，只能任由影片引导去关注事物的外部进程，从而成为叙事操纵的捕获物。《囧妈》中伊万受困于母亲浓烈的爱与极强的控制欲，最终两人爆发激烈争吵，而一只熊的“偶然”出现带来了冲突、悬念的生成以及视觉奇观性的保证，也为叙事提供了变奏的节拍器。在这一过程中，观众被故事情节牢牢牵引，产生了对冲突结局的疑虑、期待、担忧、猜测等多种情绪，并且在主人公完成旅途并解决危机后收获心理情绪释放感。

三、叙述手段：后现代性的喜剧魅力

好莱坞经典公路片是现代性批判的产物，与其所处的时代背景与彼时美国社会的诸多现实问题密切相关，而国产公路喜剧电影诞生于完全不同的时代语境，因此二者所折射的时代议题必然存有差异。前者产生于现代主义与后现代主义的过渡期，直接映射了西方发达国家在后期资本主义阶段涌现出的各种现代性焦虑、精神困境与价值迷失；后者则在全世界整体步入“后现代社会”与数字网络时代的条件下，聚焦中国社会在高速发展进程中，城市人被“成功学”不停驱赶时，失去理想和目标后的心灵迷茫与自我放逐。为了实现不同的思想意义表达，国产公路电影与好莱坞经典公路片采用了截然不同的叙述手段。

根据荷兰学者伯顿斯对后现代主义概念衍化的四个阶段的论断，好莱坞经典公路片诞生的上世纪六七十年代是后现代主义集中体现出反文化、反（经典）美学特征，并与存在主义相互融合共生的阶段。当时的好莱坞电影工业正遭受内忧外患之苦。一方面，黄金期形成的高度模式化和制度化的电影生产机制越来越难吸引观众；另一方面，美国政治、社会和文化动荡不安，青年“反文化”运动与层出不穷的民权运动对传统主流意识形态形成了极大的冲击。年轻观众听腻了当权者的陈词滥调，厌倦了类型影片的僵化死板，也不再相信好莱坞电影中所一直宣扬的“白人主义”“中产童话”和“美国梦”。以上种种倒逼传统商业片制作模式进行自我调整和自我革新，最终新好莱坞电影运动以集群样态的“青年导演+新派影片”的形式呼啸而来，为陈腐的旧好莱坞注入了全新血液。以《雌雄大盗》《逍遥骑士》为代表的经典公路片通过酝酿浪漫、躁动的暴力情绪，打造快速多变的影像风格，尝试多种大胆先锋的创制技巧，合理利用并充分应和了年轻观众对现行政治体制和文化规制的不满。除此之外，二战后欧洲的电影美学运动为世界影坛带来了全新的风气，深刻影响了人们对电影本质的认知并导致评价标准的迁移与嬗变。受法国新浪潮运动的影响，新好莱坞运动的影片采用了极其欧化的现代主义和存在主义叙事策略，影片呈现出浓厚的写实风格。

国内公路喜剧电影以2010年公映的《人在囧途》为发端，包括徐峥的“囧糗”喜剧、韩寒的反讽喜剧、宁浩的荒诞喜剧等不同样态，但均表现出明显的后现代形式特征。哈桑在《后现代转向》总结出后现代主义的十一个“界定因素”——不确定性、分裂性、结构经典化、无自我性和无深度性，不可呈现性、不可再现性、反讽、杂交（也译作“杂糅”）、狂欢性、表扬性、参与性、构成主义、内在性；其中“分裂性”因素被哈桑解释为“剪辑、拼贴、随处发现的或切割的支离破碎的文学客体”，“杂交”则含纳了“滑稽模仿、拙劣模仿、混成模仿等各种体裁的变异性转折”。曾耀农指出改革开放后的中国电影明显受到了西方后现代文化思潮的影响，一方面创作者在作品中自觉运用大量“后现代性策略”，用创新式的电影语言和影视技法来疏离和消解了自建国以来一直存在的“政治与艺术的权力话语”；另一方面，身处高速发展的现代化进程中的当代国人“在激烈的人与人之间的竞争中感到孤独、焦虑与彷徨”，借助后现代主义的压平深度、消遣权威、反讽主流和游戏化来解脱痛苦。国产公路喜剧电影融合了多种后现代元素，主要通过拼贴与戏仿两种表达技法来解构经典甚至颠覆传统，为观众构建出既熟悉又陌生的观影体验，营造出轻松愉快的氛围，在解构的同时也在建构出新的价值理念。

拼贴指将时下流行文本与视听符号巧妙地植入影片的叙事框架中，以此与真实的社会语境形成“互文”效果，唤起受众心理上的“熟悉感”，加强影片在“幻觉真实感”上的构建效果，并让以此“网生代”的年轻观众产生心理共鸣及共情效应。通过对时尚经典元素以及流行乐的拼凑虽然一定程度上削弱了影片内容深度，但通过轻松幽默的方式将具有说教性的道理或者是话题传递给观众，增强了影片的叙事张力，更为影片营造了轻松愉快的喜剧化氛围，这正是当今快节奏高压力的日常生活中观众们所需要的。除此以外，国产公路喜剧电影还对经典文本内容进行“戏谑性”甚至是“颠覆性”的模仿，例如《心花路放》将经典科幻电影《阿凡达》戏谑成小镇里的杂耍表演，让观众处于“熟悉的陌生化”氛围中，对山寨的“阿凡达”忍俊不禁。影片对传统民间俗语和网络流行语的改编及移用，压平了原有文本意义的深度，只保留即时性的刺激快感，呈现出后现代文化的“游戏化”特征，通过在电影文本中“蕴含着某种幽默与讽刺的成分，让人们在感受滑稽可笑的同时，体会到一些思想的意趣和反讽的锋芒”。国产公路喜剧电影中的戏仿具有讽刺性，那些颇有调侃性的台词，不仅营造了喜剧效果，而且嘲讽了社会现象。影片在调侃中对现实世界的种种问题进行了消解。观众们在这些台词与故事情节中以欢乐的方式获得启迪，或借此反省自我，或换一个角度看待世界，而那些曾羁绊他们的种种难题或许就在欢笑中迎刃而解。

拼贴与戏仿的运用是国产公路喜剧电影能获得高票房的重要原因之一。目前我国正处于社会变革时期，人们在巨大的焦虑之下很自然地会产生迷茫、苦闷等情绪。当观众希望通过电影来调节生活时，国产新近公路电影在拼贴与戏仿的加持下，不仅贴近人们的日常生活，而且喜剧效果大大增强，极大程度地满足了普通观众的观影需求。因而国产治愈式公路电影以轻松幽默且接地气的方式获得数量更为庞大的忠实观众。

余论

作为新世纪以来发展出的“流行”电影类型之一，国产公路电影随时代变化呈现出阶段化的特色，其叙事策略则历经了从移植到借鉴，从模仿到本土化的发展过程。作为公路片的亚类型之一，公路喜剧电影在中国社会转型的大语境之下，以反映“现实社会荒诞图景”和“中产阶级思想焦虑”的主题选择，归复经典叙事模式的结构特征，以及技术—后现代叙事技法的广泛运用，在票房与口碑上都取得了不错的成绩。这种杂糅了反现代、前现代和后现代的看似矛盾的统一体，在本质上符合哈贝马斯对“青年保守主义”的概念界定，即以后现代的表现技法来装饰那些对抗现代性的返古的思想志趣，“以非中心、无主体、无深度、边缘化的方式，来消解现代性的话语方式和叙事模式，不仅否定了文化的现代性，同时也否定了社会的现代性”。曾耀农提出，上世纪90年代之后的国产后现代特征电影抛却了现代艺术该有的批判精神而转向一种“无害的嘲讽”，其背后是整个中国社会在和平崛起时代语境下，倡导古典价值的新文化保守主义的盛行，“中国传统文化中有一种超越历史的保守主义文化基因，与后现代主义文化思潮产生某种共时性链接”。因此相比于以欧洲先锋派为代表的现代主义电影精神在中国电影界长期受到的压制与排斥，后现代主义或后现代性“几乎是畅通无阻地”进入了新世纪之后国产影视文本之中，以“温和而稳定的话语实践”替代“激进的批判精神”，以“对个人境遇的关怀和思考”消解“对共同处境的忧患、焦虑和怀疑”，以“关注具体的局部问题的解决”置换“对终极价值、目标信仰的追求”，从而迎合整个社会中被广泛接受的文化保守主义思想，并在此基础上收割票房，完成电影商业片的市场任务和经济效益。

当前国产公路电影还未形成鲜明的影像符码系统，公路、汽车这些影像符码只是承担着转场的作用，因而叙事空间仍是以封闭的场所为主，影片所呈现的“流动影像”较少。而公路电影的一大特征便是流动影像，通过流动的影像表达对现实问题的思考与批判。国产新近公路电影的未来需要思考如何将紧凑的叙事与流动的影像巧妙地结合，从而传递影片的内涵，给予观众温暖与力量，有鉴如此，我们或许可以从获得第91届奥斯卡金像奖最佳影片奖的《绿皮书》中寻找些许灵感。

注释：

[1]徐文松：《论美国公路电影中的美国文化精神》，《电影文学》，2012年第21期。

[2]徐文松：《游走乡土：2000—2009中国公路电影论略》，《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》，2014年第4期。

[3]李玲玲：《论中国商业性公路电影的类型改写》，《电影文学》，2015年第2期。

[4][8][16]李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社2005年版，第234页，331页，332页。

[5][7]汪献平：《电影叙事视角与观众欣赏心理》，《湛江师范学院学报》，2005年第12期。

[6]【法】里蒙·凯南：《叙事虚构作品》，北京三联书店1989年版，第117页。

[9]路春艳：《类型电影概念及特征》，《北京社会科学》，2005年第2期。

[10]虞吉：《蜕变与更新：新好莱坞电影的常规类型建树》，《现代传播》，2008年第 6期。

[11]参见李玲玲：《论中国商业性公路电影的类型改写》，《电影文学》，2015年第 2期；李彬：《公路片：“反类型”的“类型”》，《北京电影学报》，2014年第 1期。

[12]戴莹莹：《命运风景：挣扎或毁灭——公路片初探》，《北京电影学报》，1998年第4期。

[13]李彬：《公路片：“反类型”的“类型”》，《北京电影学报》，2014年第1期。

[14]李彬：《中国式上路的旅途治愈与现实书写——中国新近公路电影探析》，《电影艺术》，2015年第1期。

[15]刘娜，王媛贞：《国产“公路电影”中的人物症候与治愈机制研究》，《新闻大学》，2017年第4期。

[17]姚睿：《新世纪中国公路电影的叙事与文化价值观》，《当代电影》，2015年第1期。

[18][20][24]郑焕钊：《国产公路喜剧电影的文化特征与精神取向》，《当代电影》，2016年第6期。

[19]徐文松：《新好莱坞的流动美学——论1967—1974间的美国公路电影》，《北京电影学报》，2012年第2期。

[21]哈桑：《后现代转向》，上海人民出版社2015年版，第291—297页。

[22][25][26]曾耀农：《中国近期电影后现代性批判》，华中师范大学出版社2004年版，第96—112页，129页，131—132页。

[23]李显杰：《香港喜剧电影中的“戏仿”》，《电影艺术》，2005年第4期。