论比较视野中灾难电影的“中国叙事”*

高 翔

内容提要：中国灾难电影形式上借鉴了好莱坞融会奇观化视效和意识形态的类型片模式，内容上则以大片理念为基础，逐渐形成了具有强烈主体意识的“中国叙事”。中国叙事的内涵首先在于围绕全球化进程，以美国为他者所建构的政治伦理；其次在于对中国传统文化及当代文化符码的深度表征。

新世纪第一个十年以来，国产灾难电影逐渐走向成熟，成为一种颇为主流的电影类型。本文所说的灾难电影泛指呈现从政治灾难到自然灾难的各种灾难，并往往形成一种具有主旋律气质的“灾难—拯救”叙事的电影。《湄公河惨案》《战狼2》《红海行动》《中国机长》《烈火英雄》《紧急救援》等电影都可以纳入这一序列之中，科幻题材的《流浪地球》亦可以列入其中。在当代文化语境中，这一类型电影承担了颇为重要的文化功能：它们既是当代主旋律文化的重要负载者，又是商业层面上的“大片”的构建者，同时亦是作为“想象的共同体”的中国进行自我想象、建构的重要文化媒介。换言之，当代灾难电影形成了一种对中国进行主体性想象的美学范式，笔者称之为“中国叙事”。

一 影响的焦虑：中国叙事的生成语境

灾难电影作为一种经典类型片是由好莱坞开启的，好莱坞灾难电影的美学范式，乃是中国灾难电影的巨大“他者”形象。从好莱坞历史来看，早在20 世纪三四十年代，灾难就作为一种叙事元素在电影中大量呈现；20 世纪50 年代之后，灾难电影日益繁盛，冷战的大背景也助长了这一趋势；进入20 世纪90 年代，好莱坞灾难电影步入了新的高峰期，产生了诸如《泰坦尼克号》《独立日》《2012》等大量风行世界的作品。

20 世纪90 年代以后，好莱坞灾难电影的兴盛建立在新的时代语境之中。首先，从这一时期开始，电影技术有了跨越性的发展，这为视觉时代灾难的“奇观化”呈现奠定了基础。从《泰坦尼克号》到《2012》，伴随着特效的大量运用和3D 技术的发展，灾难电影越来越擅长于塑造宏大的“灾难景观”，以完成感官层面对受众的规训。其次，全新的社会语境提供了灾难电影的心理基础。冷战结束之后并未带来彻底的安全感受。相反，贝克指出，现代性本身就孕育着深刻风险，当代社会乃是一个“文明的火山”：“风险可以被界定为系统地处理现代化自身引致的危险和不安全感的方式。”而鲍曼则承接了贝克的观点，在他看来，贝克所指出的现代性的体系化风险，在当代资本和市场逻辑所塑造的社会形态中，只能由个体来承担。这种风险越是宏大的、体系的，越是难以逃离和避免：“到目前为止，最可怕、最令人恐惧的危险正是那些不可能或者极端难以预见的：‘那些始料未及，很有可能无法预见的危险。’”从这个意义来说，灾难电影所呈现的自然灾难、恐怖袭击等现代性内生风险，恰恰是对于个体来说最可怕的梦魇。

在这个意义上，当代政治成为灾难电影的第三个语境。冷战结束之后，在所谓“历史终结”的想象中，社会风险应对成为新的政治场域。而相应的，灾难电影则成为一个齐泽克意义上的“意识形态缝合机制”。一方面，只有系统性灾难才能引发宏大叙事，并赋予其国家层面的意识形态内涵；另一方面，电影的叙事本身，亦是通过对灾难的“拯救”，来使当代个体脱离这一风险的梦魇。因此，灾难片中的“灾难—拯救”叙事成为了好莱坞式主旋律的经典表达方式。在20 世纪90 年代以来的好莱坞灾难电影中，科幻灾难片以其将灾难想象与技术能力相融会的能力，成为了这一“灾难—拯救”叙事的主要担当。

灾难电影由此显现了它的特定意涵：在技术层面上，它以宏大的景观冲击力褫夺了文本的深层表意空间；在文本层面上，它融会国家宏大叙事和个体英雄叙事于一体，深深契合了美国式的价值体系。整体来看，经典好莱坞灾难片将技术因素和意识形态相结合，同时赋予了电影以“奇观电影”和“主旋律电影”的内涵，也就完成了商业元素和意识形态元素的统合。这一灾难片的生产理念和美学范式，很大程度上也成为了中国灾难电影的圭臬。这不仅是由于好莱坞电影的典范效应，同样因为这一表达方式与中国时代文化语境的契合：新世纪以来，传统政治主题在消费社会的语境中相对减退，风险社会成为个体新的政治空间；而传统主旋律影片感召力的不足，也推动灾难电影建构新的主旋律话语表述模式。故而，中国灾难片也始终是从灾难电影的奇观化审美和意识形态表述两个层面进行这一类型片的建构，只不过从两个方面都遭遇了困难：不仅在营造灾难景观方面缺乏好莱坞强大技术与工业体系的支撑，而且，将灾难电影从“美式主旋律”转化为中国语境中的主旋律话语，也面临着水土不服的问题。

2001 年的《人命关天》讲述了一个工厂发生火灾所造成的惨烈灾难，堪称国产灾难电影的滥觞。但电影的重点并非在于灾难现场的呈现，而在于灾难过后的处理以及相关的政治斗争与伦理建构。这一“灾难电影”浅尝辄止，其重心还在于官场主旋律的呈现。2008 年的《超强台风》号称“中国第一部灾难片”，其美学特质沿用了好莱坞灾难片的范式，试图达到灾难的视觉呈现与主旋律话语的结合，但两个方面都未能取得理想效果。2009 年的《惊天动地》取材于汶川大地震，风格较为写实，缺乏美式灾难片的视听冲击力和商业效应。最值得一提的是2010 年冯小刚的《唐山大地震》，影片制作过程充分引发了受众对于好莱坞式灾难片的期待，然而冯小刚却避实就虚，不仅没有着力展现灾难景观本身，还以个体式的、人道主义的视角取消了国家层面的“灾难—拯救”叙事这一主旋律表述。冯小刚的另辟蹊径展现了鲜明的本土文化意识和个体风格，但难以形成稳定的类型片模式。直到《湄公河惨案》《战狼2》乃至《流浪地球》的出现，将“灾难美学”与主旋律话语有效地结合起来，才昭示着中国灾难片参考好莱坞模式的固定类型片样态的生成。

如果说好莱坞灾难电影作为一种“影响的焦虑”，对中国灾难片在形式层面产生了深刻的影响，那么，中国灾难片在内容上同样面临着好莱坞灾难电影这一巨大的他者形象，并最终走向一种“主体性想象”，进而生成了“中国叙事”的美学形态。这一点，从当代灾难电影的另一条源流——中国大片的演变史中得到了深刻的呈现。中国市场对于大片的渴求来自对好莱坞“高概念”电影模式的借鉴：“作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，这种电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称为是一个商业项目（business project），而不仅仅是一个电影制作，其美学特征和营销手段直接挂钩。”就大片的概念而言，宏大的场景、精良的制作这些技术层面的要求毫无疑问是业界的共识，但其内容和审美取向却经历了长时间的探索。而其与主流价值观之间的关系，更成为大片生产的核心问题之一。围绕这一点，中国的“大片”可以粗浅地划分为三个阶段。

第一个阶段是中国式大片的发轫期，以一系列古装电影《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》为代表。从其取材来看，这些大片以武侠和宫廷题材为主，着力于展现前现代视角和景观，缺乏与当代中国经验的直接联系。从其审美特质来看，普遍热衷于展现阴谋、暴力、色情等奇观化内容，其故事与主题缺乏具体的历史能指，价值观较为空洞和含混。从其商业效应来说，自《英雄》在北美市场大获成功之后，中国“大片”在制作方式和市场预期上都有显著的“国际化”倾向，其文本内容也就愈发倾向于“东方奇观”的营造。以张艺谋来说，《英雄》《十面埋伏》，尤其是《满城尽带黄金甲》，延续了他一以贯之的“奇观化”美学，只是从早期的“民俗奇观”转化为大片时代更具视觉冲击力的“东方奇观”。总体来看，这一时期的古装大片既脱离了中国文化传统，同时也未能在欧美这一他者视域中取得成功。其美学样态具有一定的“东方学”色彩，而缺乏基于自身的文化表达和建构：“中国电影家对‘大片’的制作，只奉行娱乐神话的原则，追求以奇观影像刺激和满足感官愉悦；他们缺少对‘我们的世界’的崇敬之心，没有把对‘大片’的‘意指’的建构实现为关于‘我们的世界’的艰巨的精神探险。”

第二个阶段，中国大片的建构摆脱了对武侠和架空故事的沉迷，开始发掘近代以来的历史内容，具有了更多的本土意识和现实指向。《云水谣》《集结号》《梅兰芳》等电影，开拓了“主流大片”的全新道路；《集结号》将个体价值融于革命主旋律之中，更是被誉为大片的典范之作。但是，与主流价值的亲和虽然一定意义上解决了大片的价值取向问题，却难以保证大片的市场效应。中国大片由此陷入了某种程度的分裂：一方面，《集结号》《投名状》等作品在主流意识形态之内，寻找历史的深度表达和阐释空间，但这些电影沉郁写实的风格在一定程度上背离了以娱乐价值为主的大片审美形态；另一方面，以《赤壁》（上、下）为代表的历史大片，在制作方式和内容呈现上都追求鲜明的视听体验和娱乐价值，贯彻了大片的商业内涵，但对形式的过度追求却导致了电影内涵的空洞与模糊。总体来说，这一阶段的大片跨越了带有东方学特质的视觉奇观阶段，但依然无法在内容和形式之间达到平衡。

此后的第三阶段，随着中国电影市场资本的注入和技术的发展，各种类型和题材的大片层出不穷，奇幻片、悬疑侦探片甚至红色题材电影，都日趋走向大片的生产模式和美学形态。不过，整体来看，以《战狼2》《红海行动》《流浪地球》为代表的灾难电影毫无疑问建构了最为稳定和成熟的大片模式，并产生了最为广泛的市场效应。从素材来说，这些灾难电影侧重于对当代中国的经验传达，具有鲜明的时代性。其所建构的国家层面的“灾难—拯救”叙事既符合个体在风险社会中的自我取向，亦迎合了新世纪以来不断发酵的民族主义思潮。从美学特质来说，此类电影激活了具有时代意涵的宏大场景想象，创造出了匹配强大视听效应和技术感染力的意义模式，真正实现了好莱坞大片的本土化演绎，从而也赋予了主旋律电影以全新的可能性。

总体上看，在寻求与其市场效应相匹配的意义模式的过程中，中国式大片的主题、内容与意义模式经历了深刻的转变。在以武侠片、宫廷片为主的第一个阶段，由于市场、技术都尚显薄弱，国产大片以前现代的奇观取胜，其文本意涵相对杂糅与混乱，更充斥着东方主义式的叙事视角和美学样态，体现出典型的“影响的焦虑”。以近现代历史题材为主的第二个阶段，冯小刚等导演追寻宏大历史事实之下的个体生命经验挖掘，具有鲜明的人道主义立场。其个体化视角与主流意识形态保持着谨慎的张力，而并未上升到为国族层面的宏大叙事。在这一阶段，中国大片建构了具有本土特征的内容，但尚未实现与大片模式所蕴含的市场机制的充分融合。只有在当下的国产灾难片中，个人视角与国家意识形态保持了高度的一致，并以西方作为他者形象，进行国家层面上的话语表述和文化建构。可以说，国产大片的发展历程，体现了一个从过去转向当下、从西方转向东方的主体性生成过程。这是中国大片逐渐“向内”，取代好莱坞电影的市场趋势；亦是超越好莱坞灾难电影这一“影响的焦虑”，建构“中国叙事”的内在进程。

二 全球化分野：中国叙事的政治伦理

从好莱坞灾难片到中国当代灾难片，除却技术因素以外，在文本当中进行意识形态表述成为了其首要特征。在好莱坞电影中，“灾难—拯救”模式的嬗变构成了考察当代美国政治伦理的重要文化视角。同样，在中国灾难片中，对中国当代政治理念的传达构成了“中国叙事”的首要特征。值得注意的是：首先，当代灾难片的“灾难—拯救”叙事总是在国族层面发生，这决定了其叙事的全球视野，并由此显现出与全球化的直接联系。其次，在新世纪以来的政治谱系中，中国在全球化进程中扮演了越来越重要的角色，并不断从自我和他者的视域下改变着自身的身份和定位，这一点在中国灾难电影中得到了深刻地呈现。最为重要的是，自新世纪以来美国主导全球化进程的意愿和能力不断减弱，甚至在特朗普上台之后推动逆全球化进程，这构成了中国当代政治伦理的深刻背景，亦隐射到当代中国的灾难叙事中来。故而，从全球化的政治视野来看，美国和中国的灾难电影构成了具有连续性的文化谱系，恰恰是在这一谱系中，“中国叙事”所蕴含的政治伦理得以深刻呈现。

20 世纪末的美国，是全球化进程的主导者，这一时期的美国灾难片，热衷于将美国塑造为全球视野中的救世主形象，其中以《独立日》最为典型。在这部作品中，好莱坞电影里已有多元化呈现的外星人形象，被还原为恐怖、邪恶而非理性的侵略者形象。与贝克视野中内生于现代性的风险机制相比，“球域”之外的外星人威胁与其说是灾难的表征，毋宁说是一个唤醒政治激情的对象。其中美国总统和军方英雄的双重叙事视角，经典地表达了国家与民众的意识形态统合。电影同样展现了鲜明的全球化视野及相应的政治伦理。从文本内容来看，外星人对地球的威胁是全球性的，但故事却完全集中在美国本土；对于其他国家和地区的呈现，浓缩在美国战胜外星人之后全球人民仰望“救世主”的镜头当中，这清晰地标定了美国之外的“他者化”样态。而事实上，《独立日》作为好莱坞电影，本就是一种强势的文化输出，象征着美国文化之于全球化本身的主导地位：“‘全球化’不是主体间性的交互全球化，而是主体对他者的全球化，是现代认识论的全球化，是强势力量的全球化。”

伴随着全球化进程中风险的加深，作为“全球化”的“美国化”这一叙事模式不可避免地进行了调整。在《后天》中，美国人被迫向墨西哥迁移反讽了美国所认定的全球化逻辑。而在《2012》中，各国力量的参与，使得诺亚方舟的建造显然成为一个“世界方案”。有趣的是，中国电影市场的崛起，使得中国元素进入到了文本的符码空间之中。不过，此类电影对于“全球化”的呈现相当有限，其最终还是表现了“拯救”的无力，并回归到美式中产阶级的家庭之爱中。在肯尼迪号航母伴随着滔天洪水卷向美国总统的一刻，意识形态进行了巧妙的转换：作为拯救主体的美国以一种反讽模式坍塌了，却又建构了伦理和道义的合法性。与《独立日》那个英明果决的总统形象相比，此处的美国总统失去了拯救的神力，只能以对家庭的关怀来彰显其“好男人”形象。而《星际穿越》则把这一逻辑演绎到了极致：虽然人类最终的救赎力量来自未来，但实现这一救赎的方式却是父亲和女儿的亲情。在这里，家庭之爱通过黑洞和五维空间被诺兰演绎为一种政治效能，从而彰显出“灾难—拯救”叙事中国家的消解和意义的坍缩。

如果将自《独立日》到《2012》的科幻灾难片发展历程视为好莱坞“拯救叙事”走向衰弱的进程，那么，《独立日2》等电影的失败，显然表明了这一美式全球化叙事的失效。整体来看，近年来好莱坞的“灾难—拯救”叙事主要存在于两个面向。一是超级英雄电影，这源自超级英雄本身的意识形态特性：“作为美国现代神话的超级英雄故事，在美国大银幕下的三次热潮都源于美国在世界上的优势地位受到威胁或者换句话说是当美国民众普遍缺乏安全感之际，超级英雄便会成群涌现在漫画上、大银幕上，为捍卫美国民众，捍卫美国利益而战。”显然，新世纪以来美国全球化能力的相对衰弱，给予了超级英雄救世的广阔背景。《蝙蝠侠》三部曲塑造了公共政治失效、社会秩序崩坏之后新的拯救者形象；而《复仇者联盟》更是使超级英雄成为地球的守护者。但这一叙事无限放大了好莱坞灾难叙事的个人英雄主义传统，缺失了国家、政府等公共政治主体；其想象力更是遁入多元杂糅的平行宇宙，削弱了对现实的表征能力。另一个面向则是偏重于对现实灾难的重现，《深海浩劫》《末日崩塌》《萨利机长》等文本更为真切地表达了当代社会的风险机制，它们将视野重新聚焦于美国本土，试图以更写实的手法彰显主旋律价值观。有趣的是，两种表意模式体现了其内在的一致性——都将其表意重心转向对个体英雄的塑造，都脱离了美国所主导的全球化视野。很大程度上，这一灾难叙事的嬗变寓言式地呈现了当代美国政治日趋走向保守的姿态。

与好莱坞灾难叙事从“全球化”进程走向“逆全球化”相反，中国叙事恰恰呈现了逐渐扩大的全球化进程。《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》都表现了中国公民的海外活动，从东南亚、非洲到中东的地理扩张，显示了中国日益扩散的全球化视野。其中，以《战狼2》最具典型性：中国经济力量对非洲的辐射，构成了中国式全球化的生动图景。而电影所取得的巨大成功，亦在于将民族主义叙事与中国的全球化进程结合起来，初步彰显了全球化视野中中国政治主体性的崛起。不过，这些作品主要关注海外华人的政治灾难，尚不具有鲜明的全球特征，这使得文本的表意依然集中在国族内部，侧重于对国家力量的歌颂和肯定。尽管《战狼2》通过非洲大众与中国的紧密关联，展现了中国不断外扩的政治样态，但文本主要还是通过略显夸张的超级英雄想象来进行叙事，其对于国族情感的呈现需要通过“寻妻”的家庭情感模式才能得到表达。在此，文本对中国政治主体性的想象依然深受好莱坞的影响，尚未开拓出更具本土意识的意义空间。

在此之后，《流浪地球》则清晰地显现了在好莱坞灾难片的全球化叙事衰落之后，新的政治伦理的重构。比起《2012》中进行灾难预警的印度科学家、建构方舟的中国工人这些在美国主导之下局部的参与者形象，《流浪地球》塑造了“联合政府”的形象。这个联合政府全盘设计了“流浪地球”计划并设立了相应的法令和条例，真正显现了全球政治力量的统合。不同于好莱坞灾难叙事愈发收拢于个体家庭的原子化倾向，《流浪地球》中的“饱和救援”不仅显示出一种全球化图景，更重要的是对大众政治潜能的动员，即任何个体（团体）都有可能成为“灾难—拯救”叙事的主体形象。这一对全球政治力量的动员和统合，体现了鲜明的共同体意识。这一全球化图景既内生于当代中国“命运共同体”的理念之中，同时也是中国文化传统的呈现。有论者早已指出，《流浪地球》呈现出一种“天下观念”：“这种想象在较大程度上呈现出对以中华民族传统文化资源为基础发展而来的‘新天下’话语的顺应性，这也可以看作是这部电影所谓‘中国性’的深层来源。”在这里，“中国性”和“全球化”、传统与当下取得了内在的一致。

自20 世纪80 年代加入世贸组织、卷入全球化浪潮之后，中国就依托于全球化不断发生着深刻的改变：从早期成为美国主导的全球经济生态中的廉价劳动力和商品、市场提供者，到逐渐获得巨大成长、成为全球化的重要参与力量，再到美国开启逆全球化进程而中国成为全球化的中流砥柱。可以说，全球化的进程，就是中国从一个“他者”形象逐渐获得主体性的过程。而当代灾难电影则象征性地表达了这一逐渐扩展的全球化政治伦理。在此，中国灾难叙事的“意义扩张”恰恰与好莱坞的灾难片的“意义坍缩”形成了鲜明的对比，显现了全球化维度中当代政治的深刻转变和全新可能性的开启。

三 灾难重述：中国叙事的文化意涵

中国灾难电影中，如果说政治伦理构成了叙事的首要内容，那么，对于文化意蕴的传达就构成了叙事的深层表意。这种深层表意既包括对中国传统文化的理解，亦有可能涉及当代中国的深层文化编码，但它依然是在美国灾难电影的他者性中得到认知的。这首先表现在中国灾难叙事对“灾难”理解的不同。如果说《战狼2》等电影所表现的政治灾难是对于现实的表达，那么，《流浪地球》所蕴含的自然灾难真正表达了中国叙事的独特文化内涵。

在刘慈欣的科幻世界观中，从宇宙层面来看，人类作为一个文明整体，始终面临着深刻的生存压力和风险。《三体》所揭示的“黑暗森林法则”最为深刻地显示了这一点，而《流浪地球》亦从另一个视角展现了地球在天体灾难面前的脆弱和无力。在这里，灾难本身作为一种宇宙规律，不因为人类的意志而转移。从这个意义来说，《流浪地球》所描述的“太阳坍缩”是超出“球域”范畴的灾难，从而也就和人类文明内部衍生的现代性风险机制无涉。《流浪地球》由此和好莱坞科幻片中的灾难叙事呈现出鲜明的不同。在好莱坞灾难片中，不仅《后天》《世纪战疫》等影片鲜明表达了被破坏的自然生态对人类的反噬，呈现出环境破坏这一典型的现代性风险机制，即使是《天地大冲撞》《绝世天劫》这样表现天文灾难的电影，其灾难生成也带有鲜明的突发性和偶然性，从而构成了对当代风险机制的象征。

在此，《流浪地球》和《2012》形成鲜明的对比。在《2012》中，地球面临与《流浪地球》类似的灾难，即太阳的爆发，但由于背离科学话语的偶发性和不可预测性，它被进行了一种符号界的灾难赋义：通过玛雅文化中2012 年的末日预言，《2012》耦合了《圣经》中的末日想象。在宗教故事中，上帝因为人类的罪孽而发大洪水灭世，只有诺亚最终借助方舟生存了下来。而在《2012》中，人类同样为有罪之身，是人类对自然的破坏导致了最终的灭世景象——电影当中作为先知形象的查理表明了这一点。这种对人类“罪感”的陈述，其精神源头出自基督教的原罪思想，具体则表现为风险社会语境中对“现代性”之下人与自然关系的反思。在现代性思想和工作样态的固有面貌中，蕴含着人类对自然的征服：“一旦这一终极目标确定，实际工作所产生的唯一意义，便是缩短人类和彻底征服自然之间的距离。”在当代语境中，由于自然生态的不断恶化，这一想象自然的方式得到了彻底的反转。自《寂静的春天》以来，现代环保主义和相关运动的兴起，反映了人们对生态问题的深刻反思，并在一定程度上形成了对人类中心主义的批判，这也构成了人们想象《2012》式的“末日”的重要心理基础。

而在《流浪地球》中，灾难即是灾难本身。与这一无可避免的灾难相对应的，是应对灾难的伦理正当性。就此而言，电影承接了中国传统文化中人与自然的理念。中国传统哲学追求的是人与自然的和谐交融，但当自然威胁到人类的生存和发展时，人类也有着改造自然的正当性，《大禹治水》《愚公移山》等古典神话莫不如此。刘慈欣小说中对宇宙残酷生存伦理的呈现虽然背离了天人合一的传统哲学观念，但仅就人类必须以生存作为第一要义来说，显然与传统文化中人类对自然的改造意识达成一致。相对于《流浪地球》小说，电影对自然残酷性描述的减少，使文本气质发生了改变，更加接近传统文化中“人定胜天”的精神理念。可以说，在对灾难的想象中，《流浪地球》彰显出与好莱坞灾难叙事迥然不同的文化视野。

就拯救模式来说，中国灾难电影依然彰显出与好莱坞叙事完全不同的英雄伦理。在好莱坞的“灾难—拯救”叙事中，个人英雄主义构成了拯救的主要模式。在《独立日》中，不仅史蒂夫作为英雄形象，以个人能力为胜利发挥了重要作用，美国的国家意志和形象也是通过美国总统的个性化塑造来加以表现的。在《绝世天劫》中，普通的矿井工人成为拯救地球的关键人物，成为了别样的“美国梦”的呈现。在《我是传奇》《黑客帝国》等带有末日废土情节的灾难片中，清醒的英雄成为了拯救的最后希望，将超级英雄救世模式发挥到了巅峰。有趣的是，在此类电影中，个体英雄在拯救叙事中取得了对公共政治的显著优势。在《天地大冲撞》中，人类制造了“弥赛亚号”来应对彗星的冲击，然而，“弥赛亚号”计划的拯救行动却失败了；当“弥赛亚号”与地球失去联系，成为独立于公共政治之外的英雄群体时，“弥赛亚”式的拯救才发生。在这里，个体英雄主义不仅彰显了基于自由主义的美式价值观，同时也完成了对公共政治的置换。

相比于好莱坞，中国灾难电影则力图寻求个体英雄主义与集体主义价值观的平衡，这构成了中国叙事的重要意涵。《湄公河行动》《红海行动》等电影塑造了国家层面拯救叙事的英雄群像，其对于个体英雄的呈现始终处于集体性之中。而在《战狼2》中，主角冷锋是一个百战不死、几乎以一己之力克服危机的“超级英雄”形象。这种以个体英雄所建构的“灾难—拯救”叙事，显现了浓厚的好莱坞叙事特性。有趣的是，故事对冷锋的身份定位彰显了个体英雄与集体主义之间的辩证关系：在故事开始，冷锋因为犯错离开部队，为他成为一个个体化的超级英雄奠定基础；但在故事最后，冷锋的获胜恰恰来自祖国的支持，从而又回归了集体身份。而在《流浪地球》中，个体英雄与集体伦理取得了更为深刻的一致性：一方面，刘启等人的小队团结一致拯救地球，展现了鲜明的集体主义伦理，而这种集体主义可以辐射到进行“饱和救援”的广泛人群；另一方面，刘培强对联合政府指令的反叛，又显示了个体英雄的勇气和牺牲精神。《流浪地球》由此有效地融会了个体英雄话语与集体叙事，显现了更为辩证的“灾难—拯救”伦理。

在灾难想象、英雄伦理的中国文化烙印之外，对灾难的应对方式也体现了深刻的中国逻辑和内涵。刘慈欣是一个坚定的科技主义者，认为科技之于人类社会有着决定性的意义：“只要科学和技术还在不断发展，人类一定有一个光明的未来。”而《流浪地球》小说就是一个典型的以科技抗拒灾难的文本，“流浪地球”计划即是以科技力量开展的巨大工程，体现了鲜明的“工业精神和工程思维”。电影不仅以工程车、行星发动机等科技产物呈现了这一工业精神，而且在其镜头语言中对这一点也予以充分表现：在影片第18 分钟，电影用一个惊艳的长镜头，将视野从两位主角上升到整个“球域”空间。其间工程车辆和设备层层交叠，展现出一幅宏阔的、蔓延到全球的工业场景，而最终展现出原著小说中如同神话一般的等离子光柱：“你想象一个巨大的宫殿，有雅典卫城上的神殿那么大，殿中有无数根顶天立地的巨柱，每根柱子像一根巨大的日光灯管那样发出蓝白色的强光。”可以说，正是这种极致的工业化力量，构成了人类自我拯救的希望。

而工业化恰恰体现了当代中国的核心国家逻辑。这首先在于工业能力已经成为当代中国国家能力的重要表征，并构成了“中国崛起”这一历史想象的重要支撑。伴随着中国2011 年工业产值超过美国登顶世界，工业实力成为当代中国自我表述的重要一环。2016 年的《大国崛起》开启了文化层面的“崛起”之想象，对现代以来诸大国成败得失的总结中，工业能力成为一个重要要素。在其后的《超级工程》《大国重器》等纪录片中，工业能力和随之而来的“基建狂魔”称谓，显然构成了想象中国崛起叙事的深刻资源。有趣的是，在《2012》中，中国工人建构的方舟构成了“救世”的基础，从另一个侧面呈现了工业能力之于中国的表述效力。恰恰是在这一“工业化”逻辑中，《流浪地球》与当代中国的宏大叙事取得了深刻的一致。考虑到《流浪地球》电影本身乃是文化工业的重要收获，可以说，《流浪地球》从电影制作形式到文本内容，都深刻契合了当代中国的工业化气质，并彰显出“中国叙事”的特定意涵。

20 世纪80 年代以来，对中国本土文化的表述始终面对深刻的困境：一是无法与当代中国文化经验有效地勾连起来，以至于造成了经验上的割裂；二是这一文化想象始终未能摆脱西方这一他者的凝视与规训，从而深陷“东方主义”的美学迷雾。灾难电影当中的“中国叙事”建立了国族层面上的宏大叙事，这既是基于当代中国社会历史语境的独特书写，同时又是摆脱西方文化语境中的他者化形态、建构文化主体性的尝试。从中国灾难电影的美学样态来看，其一方面不断参照、模仿好莱坞的表意模式，另一方面又不断尝试对当代中国的政治、文化进行深度表达。这种复杂的关系，显现了“中国叙事”的文化编码：正是意识形态叙事与当代全球化语境中中美关系的复杂交织，给予了灾难电影进行这一中国叙事的张力。而伴随着中国的全球化政治图景的展开及其政治与文化想象的不断嬗变，中国叙事将会得到更为广阔的呈现。