2020书法：生活召唤、多点掘进与文墨相生

叶培贵

2020年的中国书法，与全世界的生活一样，是在极其特殊的背景下拉开帷幕的。新冠肺炎疫情开始之际，是2020年春节将来之时，“送春联”活动基本收官，本应在春节之后全面开展的一系列常规书法活动，却停滞了半年之久。非常时期产生的非常状态，使近年来书法艺术所面对的若干问题，从新年开始就意外得到强化，成为2020年书法发展的聚焦点。防疫常态化之后进行的若干活动，也在这个背景下更加突显了自身的意义。

网络新场域的真正开启

自媒体特别是微信普及之后，书法家们对于“网络展”并不陌生。但严格说来，疫情发生前的网络展总体上不过是线下展的延伸，是一种补充性的网络宣传形式而已。而自武汉市文联和武汉市书法家协会、武汉青年书法家协会于2020年1月28日在“翰墨楚风”微信公众号发出《关于举办“众志成城、万众一心、夺取胜利——武汉书法篆刻网络媒体展”的通知》以后，包括中国书法家协会（以下简称“中国书协”）在内，各种机构组织了大量以抗疫为主题且完全没有线下展览支撑的书法“网络展”，网络成为书法活动的主要平台。

此次网络展呈现出几个典型特点。第一，规模空前。没有实体空间展场的制约，理论上可以无限扩容，有些省市连续推出了40辑以上。第二，组织主体多元化。既有中国书协、省市书协，也有报刊杂志、教学科研机构，还有不少民政注册专业社团。第三，参与者身份多样。与以往各种官方主办展览或者同人展不同，不少网络展广泛征稿、不拘身份、不论地位，理论上为所有书法工作者敞开了大门。这就冲破了“书斋”“展厅”为主要场域的诸多限制，在一定意义上实现了全方位立体展示，所有艺术追求都能够获得被大众检视的机会。本次网络展中最为大众所瞩目的，并非那些书法专业公众号上展出的正规“书法作品”，而是贵州的一位在读书法研究生应村寨之命而书写的两个告示牌，因反响十分热烈，有好事的书法公众号竟将两件作品用PS软件处理成古法帖的样式，甚至仿照古法帖的命名方式称之为《疫情帖》和《别来我家帖》。这个现象，为广大书法家思考自媒体时代书法艺术的相关问题，提出了全新的挑战。在2020年12月18日举办的“中国书法当代发展与未来展望学术研讨会”上，中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚指出：“我们今天所面对的图像时代，我们每天可能都在用大量的时间看小的手机屏幕，手机屏幕所产生的一切，已经成为了在我们看到的所有现实图像之外的，另一个非常重要的视觉来源。我们的视觉也正在被这样一个新的图像来源所塑造，这一图像所塑造的新的视觉感受，对于书法近距离的品读这样一种完备的欣赏方式也是一个挑战。”

不少组织者和作者在开始阶段并未认识到这一挑战，展出的作品与一般线下展品并无明显不同，有些展品甚至与展览主旨之间存在着明显的冲突。比如疫情开始阶段，有些作者使用红纸书写参展作品，与当时为逝者和患者祈祷的氛围并不协调；有些作者提供的展品，所书文辞是与抗疫无关联的传统诗词歌赋；更多的作者，则沿用自己的书写习惯，几乎不考虑自身风格与展览主题、展览方式是否匹配。这一状况，与一般展览十分相似。鲍贤伦在2019年的“绍兴论坛”上曾指出：“当代大型展厅的出现，进一步削弱了书法作品的阅读性，写什么（即文章价值）被怎么写（即笔墨价值）彻底压倒。同时，‘书法的形式就是内容’的认知也把文本（文章）的价值从理论上进一步虚化。”但很快便有组织者和作者意识到了相关问题。中国书协在约稿时，明确提出了两个要求：一是希望自作诗文且切合主题，二是不希望使用过于生僻的篆书和狂草而多一些行楷。在这一点上，中国书协事实上发现了当代书法重新全面深入公众生活的两个至关重要的问题，就是书法审美的公众性以及书法与生活的关联。值得关注的是，中国书协在策划网络展的同时，也在紧张地筹备2020年度最为重要的“中国力量——全国扶贫书法大展”，在其策展思路中，对这两个问题同样是十分关注的，“陈洪武书记提出，本次展览应当紧紧围绕‘为时代记言录史……’的主旨来策划”，“考虑到观众的接受以及政治题材的属性，展览在书风及书体上有所选择”。

书法审美与公众的关系，自宋元以来就十分复杂。宋代的书法在文人集团手中退向书斋而有所萎缩，明清时随着商品经济的发展等原因步入厅堂楼阁而重新开放，近代以来又随着书写工具等的变化而再次退缩，但退缩场所除了书斋之外还有展厅，展厅进而发展成为当代书法最为重要的活动平台。应该说，自媒体使书法再一次开放了活动场域，而且在传播上不受时空限制，比起厅堂楼阁中的悬挂展示，更加具有公众性，需要面对更加多元的公众检验。而公众检验时，首先关注的：一是文辞，二是风格。抗疫网络展的特殊性进一步加强了公众的这种关注。中国书协在文辞和字体（风格建构的依托）两个方面提出的要求，是应对公众检验的第一步，使书协组织的网络展，成为总体效果最为良好的展览。

但文辞和字体选择远远不是全部。事实上，自媒体最为依赖的终端设备——手机的屏幕特性和操控特性，随着网络展示的进一步发展，必将像牛克诚所说那样“塑造”我们新的“视觉感受”方式，进而深刻地影响我们的创作理念和方式，比如屏幕更加适合展示条幅而非横卷、便于时刻放大以关注细节、关注细节时又难以兼顾全幅等。在抗疫网络展之前，对这类问题的关注是局部的、个人性而且自发的，而抗疫网络展使之聚焦了。

区域活动的多点掘进

疫情打乱了许多计划，但没有阻断书法活动尤其是区域性书法活动。20世纪80年代以来的书法活动中，地域书风的建构与发展，一直是十分引人注目的现象，如“中原书风”“（辽宁）九畹书风”等，在不同阶段都曾发挥了引导作用。近年来，全国性书法活动质量的快速提升和传播手段的进一步发展，使地域书风的影响力在一定程度上让位于全国性展览活动。然而，地域书法的发展，必然是全国书法发展的基石。无论是中国书协还是地方书协，对此都十分重视。一方面，中国书协在各项全国性展览中十分注重扶持地方特别是承办省市；另一方面，地方书协也在不断推出更多更好的举措以提升自身实力。如果更加仔细地观察各地动向，就不难发现，表面上固然没有再度出现“中原书风”和“（辽宁）九畹书风”那样的引领性地方潮流，但是许多省市的书法发展却没有停滞，而是走上了沉潜传统、固本强基、再创新局的道路。典型者如江西书协、湖南书协等，都以一系列的培训等为抓手，默默前行。

2020年最为引人注目的区域性书法活动，应该是江苏省书法院主办的“中青年书法家学术提名展”系列活动。活动集中展示了江苏省中青年书法家人才的整体实力和最新创作成果，聚焦已经取得一定成绩和影响力的“中青年”，立意显然已经不是构建“高原”，而是推动“高峰”的出现了。活动的主要场地是求雨山，也就是林散之、高二适等四位南京当代书法名家纪念馆所在地，且活动冠以“雨山问道”之名，追仰先贤、砥砺时辈、导引后昆的意图不言自明。活动借鉴了中国书协近年来评审的许多先进理念和经验，同时放眼全国邀请各体名家加入评审团队，一方面有效阻断了本地的人情关系，另一方面也具有了全国性的广度与高度。

中国书法出版传媒集团主办的培训、展览和学术研讨，近两年来异军突起，成为中国书协和各省市书协主办活动之外的又一个亮点。“中国书法·年展”成为2020年另一个重要的区域性书法活动。之所以将面向全国作者的这一活动定义为“区域性”，是因为举办方式的诸多创新。首先是年展项目设置的立体化，其次是举办地的选择高度关注了区域书法传统（相关的学术讨论也由此出发）。年展分为两个板块，第一个是在乌海举办的“知名老书家作品邀请展”，参展者除中国书协主席团外，年龄基本都在70岁以上，基本是40年书法复兴事业的见证者和亲历者。从展览中不难看出，尽管书法的“创新”之路总是比较隐晦曲折，但集体亮相的老书家仍然有颇多令人耳目一新之处，一些创新性探索的强度，丝毫不逊色于中青年作者。第二个板块是在洛阳举办的楷书展，又分为“全国楷书名家邀请展”与“全国楷书作品展”（自由投稿，经过评审），同时举办了研讨会。2019年的第十二届全国书法篆刻展览以及之前的一些展览，已经全面推行了分体评审机制，有效地平衡了曾经出现过的“行草”独大的展览格局，推动了各个字体的均衡发展。具体到楷书领域，则更进一步推进了不同时代风格的齐头并进，改变了很长一段时间以来广泛存在的“唐楷难入国展”的局面。年展以楷书为对象，必然会进一步引导书法界关注楷书的继承与创新问题，从而更加全面地挖掘和激活历史资源，助力当代书法的整体发展。

无论是江苏的提名展还是“中国书法·年展”，都注重“局部”而不是“全局”，聚焦“点”而不是“面”，反映了一个极其可贵的新动向：对深度的关注。舍弃“宏大的粗放”而选择“具体的精深”，正是40年书法发展迈向新阶段的重要表征。以点带面，是一个更高层次的发展策略。只有一个个局部的深度掘进，才能迎来全局的普遍提升。

与这两个展览的发展思路相似的，是山东的临沂书圣节“临书大会”、北京的临帖展等。这两个展览的作品投稿方式相似，都是一件临摹加一件创作，创作作品必须与临摹作品呈现出继承创新方面的某种关联。这是一种双向检验——一方面检验继承的深度，一方面检验创新的强度。书法艺术的继承与创新问题，与一般艺术有所不同。临摹是书法继承的主要方式，但临摹中同样蕴含创造性；反过来，书法的创新又与传统有着千丝万缕的联系，有些艺术家终身学习一种历史风格，同样可以名家，但并不意味着缺少创新性。如何处理两者之间的分寸，往往是艺术家需要终生思考的问题。徐利明曾批评当代展览作品说：“全国书展入展的作品，包括获奖作品，包括兰亭奖作品，基本上是拟作入展。为什么呢？因为这样的作品我们能够看出它的模拟对象，能够想到其师法了某一位书家、某一种路子、某一种碑帖。也就是说，从其所取法的情趣、技巧和法度上来说都是有所本的。实际上，这样的模拟谈不上有作者的个性，即没有作者的性情。包括他表现出来的某种情调也是模拟的，而不是他自己的。”世传王铎有一天临摹、一天创作的习惯，但完全没有妨碍他发挥巨大的创新性。徐利明指出了这种创新的艰难：“必须要以自我性情对古法加以汲取和改造。‘汲取’好理解，‘改造’不大容易。改造的水平高低考验着作者的才气与综合学养，因为它关系到你对古人的法度、情趣以及具体形式、技巧表现的理解。理解有深有浅、有高有低，这是考验一个作者的才气与学识的。”事实上，这种创新性同样体现在临摹作品中。简单的精确临摹，在这两个展览中一般是难以入选的。许多入选作品本身已经包含了很大的创新性。王铎的许多传世作品也是如此。以传统的学习为切入点、在创作的同时展示为辅助，探索“植根传统、鼓励创新”的可能，也是一种“以点带面”、积蓄发展力量的重要途径。在这样的努力下，至少在字体层面和古代风格的传承层面，百花齐放的格局必将越来越显著。

“中国力量”的综合探索

2020年，中国书协的“中国力量——全国扶贫书法大展”无疑是年度最为重要的综合展览，也是总结“十三五”经验、迎接“十四五”开局的最为重要的书法展览。书法以汉字、汉文为创造对象，与绘画、影视、戏剧戏曲不同，如何在尊重书法本体艺术规律的前提下，真正实现对扶贫主题的充分展示，是对策展工作的重大挑战。

2018年、2019年，中国书协在常规展览之外，策划了“现状与理想——当前书法创作学术批评展暨乌海论坛”和“源流·时代——以王羲之为中心的历代法书与当前书法创作暨绍兴论坛”两场重要展览，力图以展览为切口、结合学术与批评，反思当代中国书法的重要发展问题，提出针对性解决方案。要把握2020年“中国力量”的探索思路，需要先回顾前两个展览的策划以及2019年的第十二届国展的评审。

“当代书法创作学术批评展”的指定创作内容，全部是从历代（包括近当代）书论中选取的精华，以此追溯中国书法的“理想”。整个活动聚焦因“展览”而出现的一系列问题，尤其关注“可视性”与“可读性”，也就是“文”与“书”的辩证关系等问题，“是中国书协成立近40年来第一次主动带着问题意识和批评精神，对当代书法及当前创作现状进行一次全方位的检测，对困扰书坛已久的问题展开深度的思考和讨论”。“以王羲之为中心的历代法书与当前书法创作”展览活动继续沿用前述活动的组织方式，继续关注文本与笔墨关系问题，但追问的核心转移到“继承与创新”上。组织方提供了以王羲之为中心的历代法书，由参展者临摹；参展者同时以临习之作为出发点，结合自己的艺术理解，创作出具有时代气息的另一件参展作品，“完成了跨越传统经典与当前书法创作的对话，成为当代书法艺术发展进程中一个具有独特意义的学术事件”。

书法生长于中国文化之中，是中国文化所孕育的独特艺术门类。在新时代弘扬书法艺术，最重要的工作之一，就是“植根传统，鼓励创新”。“乌海论坛”和“绍兴论坛”分别以历史上经典的理论文本和创作范本为指定内容，目的正在于引导整个书法界全面追溯传统，理清历史脉络，以“传统经典与当前书法创作的对话”“点亮重建当代书法精神的理想之光”，并力图通过“艺文兼备”的创作指导理念，促使书法家们不仅关注笔墨，而且关注相关文化问题（比如文本符合诗文传统、文字符合历史规则、书写形式符合礼仪要求等）。在所有交流环节中，过去有所忽略的诗联格律、年款写法、文字规范等在内的一系列创作中的文化问题，成为热点。以此为基础，在2019年举办的十二届国展中，中国书协创新评审机制，设立了专门的“文字文本审查小组”，对关键性文本错误严格把关。为鼓励创新，十二届国展在乌海和绍兴两次展览评审的启发下，在终评完成后增设“审查”环节，避免个性过于强烈的探索之作被淘汰，也取得了良好效果。

上述活动为“中国力量”展的成功策划和组织做了良好的准备。“中国力量”展在促进作品文化品质提升和保护风格创新等方面延续了之前的做法。但在策展上有新的探索：在所聚焦的文本上，跳出“现状与理想”展的古代书论文本、“源流·时代”展的古代经典作品这个范围，而延伸到展现时代追求的领导人关于“人民至上”的有关论述、当代人记录扶贫事迹以及与扶贫工作密切相关的若干村名。前两类文本，基本上是白话文，只有很少一部分采用了传统诗词体式。同时，进一步优化布展，为观众提供“沉浸式”观展体验。此外，在抗疫网络展上已经高度关注的公众性展览的字体和书风选择，也得到了进一步的落实。

客观上说，文本选择的社会化和主题性，比较容易引发某些疑虑。笔者在参加一些庆祝重大节日的展览活动时，即遇到过这类提问。窃以为，这类疑问之所以发生，无非出于两个原因：第一是认为“艺术是审美”“艺术要超越”，这是很长一段时间内人们关于艺术的理想化定义的一部分；第二是源于对中国书法的历史和性质并未充分理解。在高度抽象的哲理层面对人类活动进行最本质的追问时，我们固然可以说，与其他活动相比较，艺术的使命更倾向于满足人类的审美需求；但无论东方还是西方，艺术在发生之初和发生之后的很长时间里，乃至具体化到一件一件作品的创造时，往往与现实需求有着密不可分的关系。从一定意义上说，如果缺乏足够多样的社会现实需求，艺术将不会如此繁荣，甚至某些艺术门类可能根本就没有发生和发展的基础。离开美第奇家族的需要，米开朗琪罗的很多作品都不会产生；同样的，离开逝者家族的需要，汉代、南北朝和隋唐大量经典墓碑作品也不可能被创造出来。中国书法以汉字为对象，汉字与人们的生活不可须臾或离，这才为书法的发生和发展提供了极其丰厚的土壤。没有通音问的需要，尺牍不会发展，就可能无从瞻仰晋字的辉煌；没有拓跋氏的志墓需要，北魏墓志就难以成为楷书一大宗；没有铭石纪功的需要，摩崖上的纵横挥洒难以被领略；甚至于，如果没有物勒工名的需要，明清陶瓷上的印章也不会成为当代篆刻创新的重要资源之一……近年来，书法史学有一个重要转向，即从原来主要追问书法家的风格如何如何、书法家如何通过继承传统加上自身修养创造出该风格，转而追问艺术家如何在生活中应对各种社会关系以及一些重要作品如何在生活中被创造出来。事实上，结合书法家的具体生活进行书法欣赏乃至作品评判，一直是书法的传统，比如对《祭侄文稿》的推崇。从创作者的角度说，一种风格、一件作品，最终是否可能产生超越性的审美价值，不取决于创作之际是否存有超越之想，而取决于艺术家在自身艺术风格的建构过程中，是否真正在传统、现实以及自身的多方长期激烈碰撞中寻找到了超越之路。从这个角度说，选择社会化、主题性的文本，不仅不会制约艺术家的创造性发挥，相反却可能是对艺术创造潜力的激发。这类文本与时代的关联力度往往更加强烈，作品需要面对更加广阔、更加多元的社会受众的检验，艺术家需要在创作过程中调动更加强大的创造力，才有可能引起更大范围乃至更加长久的共鸣。书法史上，这类杰作并不鲜见，颜真卿《大唐中兴颂》等可为例证。但这类文本在体式上往往是与时俱进的。这就对参展书家在艺术本体层面提出了一个重要挑战——白话文的书写问题。鲍贤伦曾经指出：“真正的‘文书分离’发生在白话文替代文言文、现代汉语替代古代汉语之后，传统的书写方式与传统的文言节律无比匹配，而与现在的白话文难相适应。失去了文言环境熏陶的现代书家，为了创作书法作品不得不去古典文库中寻找喜欢的文本，‘抄书’现象由此而生。”

与书法整体性地趋于以“书”为中心相伴随，书写文本也存在着一个从无所不能书到越来越倾向于诗词的过程。展厅成为主要竞技场的过程，也是诗词（包括对联）成为主要书写文本的过程，大字作品尤其如此。诗词特别是格律诗词，有其与书法易于相互支持的许多特质，比如较少重复字有利于规避造型雷同，又如其声律节奏讲究抑扬使得有所感悟者或可从中找到相互借力的契机，再比如律、绝各体字数固定便于构思行款布局等。但从近些年的展览中我们也不难看出，对诗词（对联）的长期依赖，在一定程度上已造成了一些困惑，迫使一些书法家不得不做出改变。比如有的书法家用册页书写诗词，为了各开形式不雷同，有意在不同页面中采用不同块面布局，或者将某些语句写成题跋式，前者未免过度设计、刻意雕琢，后者则干脆已经从形式上割裂了文本。与这种挖空心思相对照的是，与当代生活关系最为密切的白话文却长期无法全面进入书法，一方面制约了书法家通过文本与社会生活相互激荡的渠道，另一方面也限制了书法家通过接受白话文本挑战从而探求艺术表现新手段的可能性。

与诗词特别是格律诗词相比较，白话文进入书法创作（特别是展览常用的中堂、条幅）时，至少有以下一些挑战：首先，篇幅长短不固定，要求在章法布局上具备新能力。创作者往往需要对章法布局进行预先设计，这至少可能造成两个麻烦，一是破坏“偶然欲书”、提笔即写的快感，二是设计难免造成刻意。对于经过长期训练，已经对诗词特别是格律诗的布局惯例十分熟悉的作者（尤其是行草书作者）来说，显然不是愉快的创作体验。其次，重复字多，要求在字形变化上具备新能力。不变则雷同，变化过大则可能失形，排列不当造成同一字形在两列之间并列出现时，即使有所变化，也仍可能有近似嫌疑。这个问题在书写古文时也可能遇见，但古文易重复字往往有很多先例可以借鉴，难度低一些。再次，声律节奏较隐蔽，且节奏点间隔距离通常也较远，需要重建文、书节奏的匹配能力。这个特点，源于语法元素省略较少、双音词汇明显增多等缘故。对于长期书写诗词、已经形成某种潜在的诗书节奏匹配习惯的书家来说，需要不断尝试才可能从容驾驭新的文书节奏。

挑战也是机遇。从最终提交的展品来看，不少书法家发挥了创造性智慧：有的书家运用白话文分段之后的段后空白协调章法节奏，有的书家运用白话文长标题来强化正文款字的对比，更多的书法家则在克服“重复字多”等问题上找到各自的解决办法。尽管大多数探索还在起步阶段，更大范围的创新有待持续深入，但值得肯定的是，2019年“源流·时代”展中提出的文墨同辉的理想，在2020年的这个展览中开启了有着深刻时代特征的相生相济的帷幕，为书法与时代发生更加密切的关联提供了可贵的经验。

可贵的是，“中国力量”展没有因文本、书风适应公众而忽略艺术本体问题的探索。除了充分尊重书家的艺术探索之外，本次展览探索了“悬镜装”这一全新装裱样式，“令作品悬空于展墙之外，配合切片灯的照明，增加作品在展厅内的视错觉……将展品之外的一切视觉干扰隐去，带来……犹如梦境般的观看体验”，这是一种前所未有的完全以作品为中心的布展方式，艺术家的所有探索也因此而充分聚焦。

余论

与其他艺术门类不同，书法（特别是宋元以后的书法）往往难以用某一件作品来代表一个年度、一个区域乃至一位书家的创作特征。讨论“年度书法状况”的最佳切入口，因此就不应是一件一件的作品，也不应局限于本年度，而应该放长时段、放眼群体。

书法自20世纪80年代开始复兴之路，出现“书法热”现象，此后一直保持着热度。40年来，书法事业全面推进，相关科研、教育、出版等领域也不断推进。在创作领域，形成了以展厅为中心场域的基本格局。展厅极大地促进了当代书法的繁荣，塑造了当代书法的基本形象，凸显了书法艺术的“视觉”特征，推动了作品形式设计、笔墨表现手段的探索，相关历史资源也得到了深入而广泛的挖掘。然而，“展厅文化的兴起改变了书法案头展玩的功能，拓展了书法的审美空间，突出了‘看’的特质，消解了‘读’的价值”，在一定程度上“封闭”了书法与生活的联系，“阻断”了书法作品的文辞与现实的关联，导致书法越来越成为“笔墨”的孤独探险，出现了文字乖谬、文辞重复且局限于古代诗文等一系列问题，成为引人注目的议论焦点。刘恒在“绍兴论坛”的演讲中指出了为了入展、获奖等功利目的把学习传统变成模仿古人、复制古人的不良倾向。他还对其危险性作了犀利的分析：“这种现象如果任其自由发展下去，书法艺术将会由一种表达人文内涵的综合素养的艺术形式，变成一个比拼技巧的竞技活动！这就会导致书法脱离大众甚至拒绝大众，变成了一个书法圈内小范围的自娱自乐。这应该引起我们的重视。”

中国书协充分注意到了这个问题，自第十一届国展开始，便提出“植根传统，鼓励创新，艺文兼备，多样包容”的理念，并且逐步创新评审机制引导创作。中国书法在历史上曾经发挥过的记言录史、游艺写心、养性怡情、道德教化乃至窥天鉴地的作用，当代书法若要真正出现堪与古人匹及的高峰，也应依循大道，会古通今，不媚于群，回到心灵的旷野，实现“人书合一”的至高境界。2020年这个特殊年份的书法活动让我们有理由相信，沿着新时代开启的新征程，书法作为民族文化瑰宝，一定会焕发更加璀璨的光芒。