论《觉醒年代》对“人民美学”的回归与超越

◆刘海波

电视剧《觉醒年代》围绕陈独秀、李大钊、蔡元培、胡适、鲁迅、钱玄同、辜鸿铭等师长辈人物群，陈延年、毛泽东、周恩来、邓中夏、赵世炎、郭心刚、柳眉等学生辈人物群，以五四新文化运动、五四学生爱国运动和早期共产主义运动为三个事件团，以上海和北京的《新青年》杂志编辑部、北京大学文科和围绕巴黎和会的北洋政府为故事空间，以昂扬激奋的史诗气势全景展示了1915年至1921年间发生在中国大地上的文化、思想和政治运动，雄辩地回答了中国共产党成立的历史必然性。

该剧的成功是公认的事实，成功的原因也已经诸多评论人士阐发。笔者却由该剧以及同时期的《跨过鸭绿江》《大江大河2》《山海情》等剧，由《我和我的祖国》《建党伟业》《八佰》《战狼 2》《中国机长》等优秀影片，看到了中国文艺美学时隔六十年后，一次颇有意味的对“十七年”的回归，一个关于“人民美学”正反合的辨证过程。

一、“人民美学”的正反合

中国古代以天干地支组合纪年，六十年为一甲子，一甲子后重新开始纪年，故有一甲子一轮回之说。抛开陈陈相因的一些宿命解释，六十年大致相当于古代一个人的生命周期或者社会活动周期，适合进行人生总结。

对社会变迁和国家治理来说，六十年也是一个恰当的评价周期。太短，治理还在政策周期内，事件还在发展变化中，很难看清楚，当事人还在位置上，也很难客观超脱；再长，往往世事变迁，甚或朝代更迭，回溯失去了现实作用，评价只有书写历史的意义了。

中华人民共和国1949年建国，新世纪头一个十年过后就过了一甲子，六十年来，许多政策进行了快快慢慢、左左右右的探索和试错，有了正反两方面的经验，认识更深化、规律更清楚，国家治理的能力更强，艺术生产的技巧更娴熟。就影视剧创作来说，前文提到的《觉醒年代》《跨过鸭绿江》《山海情》等电视剧，《我和我的祖国》《战狼2》《中国机长》等电影在思想性、艺术性和市场性上都取得了让各方面满意的结果，基本达到了“思想精深、艺术精湛、制作精良”的要求。

在创作取得不错成绩的同时，理论上也到了通过对实践做出判断、定位和美学概括予以客观总结的阶段。在笔者看来，近年出现的这批优秀影视剧与建国初以《上甘岭》《渡江侦察记》《护士日记》《红色娘子军》等为代表的一批电影作品形成了某种呼应，可以看成一次回归。它们共同开辟了一个具有鲜明的“中国风格、中国气派”的电影美学范式，我称之为“人民美学”。“这个范式，是以‘社会主义现实主义’创作方法为指导的，它在要求艺术家‘真实地、历史具体地’描写现实的同时，更要求‘用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民’。因此，人民美学范式下的创作，总是以塑造英雄形象、先进人物形象为目标，以此作为教育和引导人民的模范。”

然而，与1950年代建国初期相距六十余年后的今天，《觉醒年代》等优秀文艺创作又并非对建国初“人民美学”的简单回归，而是经历了黑格尔“正反合”的辨证过程后更高层次的回归。即，如果说建国初摸索形成的“人民美学”是建构的正题，那么1980年代改革开放后，以批判这个正题的极端形式——“文革”中的“三突出”原则（推向极致的“文革”美学实际上已经背离了现实主义的灵魂“真实性和历史具体性”，走向了它的反面）而开展的“远离英雄、告别理想、躲避崇高”的“日常美学”则是它的反题，“日常美学”一方面回归了“人性、人情和人道主义”，走向极致则滑向了以满足人们的欲望来谋求金钱的“消费美学”，这才有了“否定之否定”后以《觉醒时代》为代表的新的“人民美学”创作，而且与1950年代的经典作品比较，《觉醒年代》既有继承，更有发展，进一步丰富了“人民美学”的内涵。

熟悉中国电影史特别是电影理论史的研究者都清楚，新中国的电影美学主要是由以周扬和陈荒煤两位为代表的前辈理论家建构的，他们在上个世纪50年代分别任中宣部副部长和国家电影局副局长，建国初创作界亟需权威部门作出理论指导的迫切要求，使得处在关键岗位上的两位主管者当仁不让发出理论之声，而他们自身的理论和艺术涵养又让这些指导意见基本合乎艺术创作的规律，确保了“人民美学”的科学性。

二、塑造先进人物形象：“人民美学”的第一要务

众所周知，新中国电影（影视）美学范式的建构是在扬弃了三四十年代的左翼电影传统基础上发生的。建国之初，电影界一方面已经通过学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，接受到了“戏剧电影去为工农兵服务”的任务，另一方面“写自己熟悉的生活”的创作规律又限制了他们对这个任务的完成——“在生活上，由于客观环境的限制与主观努力的不够，我们的工作都没有太多的机会去接近广大的工农兵群众，因而使大家的生活经验都很狭窄，生活体验也就不够丰富、不够充实”。其结果，就是在创作上出现了延续左翼进步传统但未能达到新要求的《武训传》《我们夫妇之间》等作品，理论上则出现了1949年《文汇报》上“可不可以写小资产阶级”的讨论。随即1950年发生的对电影《武训传》的批判和文艺界整风学习，从逻辑上说，可谓“立新”前的“破旧”。

经过一年多停止创作的整风学习和小心翼翼的探索，在国家政治、经济和文化全方位学习苏联模式的大背景下，1953年，时任中宣部副部长、作为党领导文艺创作最高发言人的周扬发表了《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，明确提出“创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质，应该成为我们的电影创作以及一切文艺创作最根本的最中心的任务”，并对先进人物作出了明确界定，“什么是先进人物？先进的人物就是先进阶级的代表、先进的社会力量的代表、时代的先进思想的代表”。另一位理论家陈荒煤将“先进人物”表述为“正面人物”，“文学艺术的使命，文学艺术的目的，无论是政治上的或其他各个方面的一些要求，如果不通过人物的描写，不创造正面人物的形象，不创造出典型的性格来，那么，这一些要求都会落空”。

于是《永不消失的电波》《董存瑞》《上甘岭》《鸡毛信》《渡江侦察记》《红色娘子军》《女篮五号》《党的女儿》《红日》《聂耳》《林则徐》《李时珍》等不同年代、不同领域的先进人物个体或者群体形象被集中创造出来，实现了“人民美学”规范的具体化。

《觉醒年代》的标志性特点，正是塑造了一批先进人物的群像。陈独秀、李大钊、毛泽东、陈延年、邓中夏等都是中国共产党的建立者和中坚力量，作为早期革命者，无疑都是“先进阶级的代表”；而蔡元培、鲁迅、胡适等人，虽然不是建党者，甚至思想上还与陈独秀、李大钊等有些分歧，但彼时作为反帝反封建的新文化领袖，也是“先进的社会力量的代表、时代的先进思想的代表”。正是在这第二批“先进人物”的塑造上，《觉醒年代》超越了建国初期的“人民美学”及其创作。虽然建国初的五六十年代也有对李时珍、林则徐等历史人物的拔高塑造，但涉及到新民主主义革命时期，历史人物被严格放进阶级阵营里，胡适等人是一直处在被批判的位置的。在《觉醒年代》里，胡适、蔡元培与陈独秀和李大钊的分歧也得到了充分展示，但更强调了他们作为新文化运动闯将和推动者的一面，体现了“先进人物”判断标准的拓展。

更值得注意的是，《觉醒年代》在对历史上一直被我们视为反派人物的塑造上，体现出了超越性。在现代中国思想史和文化史上，辜鸿铭、刘师培、黄侃等人一直被作为逆时代而动的文化守旧派人物定性批判，但在电视剧中，他们虽然作为陈独秀、胡适、钱玄同等新文化运动领袖的对立面出现，常有公开的非难和挑衅，但在大是大非面前，他们守住了知识分子的底线。电视剧不仅在人格上为他们辩护，对他们守护中华文化的立场也给予了理解和尊重。这就体现了《觉醒年代》在塑造先进人物、中间人物乃至反派人物上的高妙。这表明新时代的影视人已经超越了狭隘的意识形态和时代局限，有了更大的视野和超脱的眼光，判断人物的标准也是多维度和长时段的，更具科学性。

三、塑造“先进人物”要敢于写先进人物的缺点

可以想象，在建国初期，在塑造先进人物的目的被定为教育和引导人民时，创作者会自然发生一个困惑：“先进人物有没有缺点？可不可以写先进人物的缺点？”周扬对此做出了明确回答，他认为先进人物当然会有缺点，因为“旧社会所给我们留下的旧思想旧习惯，不是一下就能克服的”，他认为先进人物创造不出来的一个重要原因是“作者对英雄人物不敢写缺点”，“我们要写这些英雄人物，主要还是从政治上不大成熟到成熟，从这样一些过程写他一些个性，个性有些是好的，有些是不好的，这样去写一个人物才是合情合理，人们才可以相信”。

周扬的表达不仅是合艺术创作规律的，在彼时更是给创作者解放思想、松绑的表态。于是我们看到了《红日》里醉酒策马的石东根，《董存瑞》里毛手毛脚、嘟嘟囔囔的毛头小子董存瑞，《红色娘子军》里从不成熟走向成熟的吴琼花。到了《觉醒年代》，陈独秀的家长作风、容易冲动，有时甚至一意孤行，都得到了充分体现，既是缺点，也是个性。他虽然是决绝的新文化提倡者，但一样有“旧思想旧习惯”，他虽然是中国共产党的建立者，但也有一个从不了解共产主义到接受并信仰共产主义的过程。

与陈独秀一起被塑造为一对父子冤家的年轻一代革命者陈延年同样不是完美的，他固执偏激、不近人情，对无政府主义从学习到实践，信仰到了迷思的程度。不同于陈独秀来自旧社会的遗留，他的缺点更多源于家庭，源于革命者父亲对自己生母和家庭的抛弃。当然，遗憾的是，除了这对父子，李大钊、毛泽东等先进人物形象在剧中还是过于完美，或许是出于历史资料的匮乏，或许是剧中人物太多，用在他们身上的笔墨有限，影响了这些形象的丰富性和生动性。

四、必须在矛盾冲突中去塑造先进人物

周扬反对无冲突论，指出“先进人物应该也必须从矛盾斗争中去表现”，“应当在人物身上表现复杂的、政治的、思想的和阶级的矛盾，而且只有通过复杂的矛盾斗争，才能把人物性格展开”。1954年陈荒煤也在《关于电影剧本创作问题——在华东作家协会的发言》中指出“文艺创作应该很好地表现人”，而且表现人的方法是“作家是否深刻地描写了在这样伟大斗争中思想感情的变化、人与人之间的复杂关系”，“现实生活伟大的变革和生活中的矛盾，从创作来看，实际上就是通过人与人之间性格的冲突来表现的”，“文艺创作不应该回避或隐蔽生活中的矛盾与冲突”，“描写人物性格的发展，首先必须把他安排在斗争的焦点、矛盾的尖端”。

《觉醒年代》在塑造陈独秀、李大钊等先进人物形象时安排了多条矛盾线。首先是作为新文化运动的旗手，他们与文化守旧派的斗争，其中与辜鸿铭、黄侃、刘师培等人及其弟子的斗争，主要通过北京大学的讲台和会场展开；北京大学之外，则有与守旧派代表翻译家林纾及其背后势力在议会和媒体展开的较量。其次是他们作为五四学生爱国运动的总司令和总指挥与北洋政府的斗争，这一斗争通过媒体、街头和监狱，与反动官员和警察展开了面对面的较量，其中蔡元培也是这一条矛盾线的主要人物。第三条矛盾线是新文化阵营内部，围绕“问题与主义”发生的李大钊、陈独秀与胡适之间的矛盾，这一条主要通过在《新青年》编辑部会议上的争吵展现。第四条则是陈独秀家庭内部与儿子陈延年、陈乔年之间的矛盾冲突，由于陈延年、陈乔年彼时是无政府主义的信徒，所以这不是一条单纯的家庭感情线，还勾连着共产主义与五四前后其它思想派别之间的竞争和冲突。因为矛盾冲突线索多，所以故事有戏剧张力，人物得到立体的呈现，形象才丰满，人物的先进性也得到了充分体现。

五、冲突的核心是人物性格的冲突

有经验的创作者都知道，二流的作品着力在情节，一流的作品目标在人物。同样是制造矛盾冲突，二流作品只顾着情节紧张、场面热闹，人物却大多符号化功能化，缺少个性和灵魂，立不起来，一流的作品却塑造了有血有肉、让人过目不忘的典型人物。究其根本，在于矛盾冲突有没有内化为人物性格之间和人物性格内部的冲突。正如陈荒煤所说，“作品中是否能表现生活的冲突与矛盾，关键在于这个作品中有没有人物，能不能够展开人物之间的性格的冲突”，“表现生活中间矛盾冲突的深刻化，人物性格之间的冲突必须尖锐化，如果人物性格之间的冲突不尖锐，那么生活中间的冲突也就变成了平淡无奇”。

问题在于“性格冲突”指的是什么？又如何实现？我们研究陈荒煤1955年3月在文化部电影局剧作讲习会上的讲话，可以总结出三条路径。一是通过人物之间的冲突来实现，“所谓人物性格之间的冲突，不能够理解为仅仅是正面人物与反面人物之间的冲突。由于现实生活斗争的复杂性，这种人物性格之间的斗争，也是错综复杂、犬牙交错的，它不但会由于斗争形势的发展，由于生活中矛盾的尖锐化，一方面表现在正面人物与反面人物之间尖锐的冲突，同时也会引起同一集团的同一类人物之间由于思想认识水平不同而产生的尖锐冲突”。如前文所述，《觉醒年代》正是通过陈独秀、李大钊等革命先行者与文化守旧派、北洋政府的代表以及新文化内部的胡适等人的斗争展开了不同人物之间的冲突。

二是抓住个人成长的不同阶段，写好新我与旧我的冲突，把人物放到激烈的斗争冲突中去表现他们的成长。陈荒煤指出：“艺术的力量，就在于怎样把人物的成长的过程写得很真实，表现得很鲜明，有着强烈的感染力，引导读者、引导观众跟着人物一起前进。”“描写人物的发展，必须严格地遵守这样一个规律，要符合这个人物性格的发展，也就是说，要寻求人物内心的力量，思想感情发展的规律，来描写他的发展”，“另一方面，描写正面人物的成长，必须在斗争中来描写他们，或者说，把他们处理在斗争的中心。不经过斗争，不经过深刻的尖锐的斗争，就不能准确地表现人物的发展。只有通过生活中间重大的斗争和冲突，经过生活中间严重的考验，这个正面人物才可能充分表现自己的性格，表现自己的勇敢和智慧，表现自己的坚决行动”。

在《觉醒年代》中，最具发展性的是陈独秀和陈延年父子，陈独秀出场时在日本早稻田大学落难，他是绝望颓唐的，但在经历了轮船上的国人被殴打羞辱后，他决定投身文化启蒙，彼时誓言二十年不谈政治专心文化救国。但在经历了1919年激情澎湃的学生五四爱国运动和北洋政府的镇压后，他意识到建立政党直接参与政治的时机已经成熟，社会也迫切呼唤新的革命力量，所以，他的认识和性格是随着斗争并经历了斗争而发展变化的。陈延年长时间信奉无政府主义，但他在经历了北京互助社实验失败、北洋军警抓捕学生、无政府主义导师吴稚晖欺骗学生的斗争后，认识和性格得到成长和发展，最终转变为一个共产主义者。

实现性格冲突的根本是走进人物内部，包括情感世界、心理世界和精神世界。“内心世界的充实和丰富，正是正面人物性格鲜明的一种表现。”在影视世界里，内心世界最终通过外化的语言和行动予以呈现，但人物的行动和语言是必须有内在情感发展的逻辑支撑，才能产生可信的力量。“创造我们时代的英雄的形象，必须在斗争中深刻地描写正面人物的丰富的精神面貌，发掘正面人物的内心世界”，只是，如何才能把握、发掘和描写英雄人物、正面人物的内心世界和精神面貌呢？陈荒煤兜了一个圈子，又回到了起点，“我们对人物内心世界的描写，对人物精神面貌的描写，必须首先要表现他是一个真正的人，普普通通的人，他有他的感情，他也会为了工作上和生活上的困难、挫折感到痛苦，他也会为了工作上和生活上的胜利感到欢乐。”

《觉醒年代》里的陈独秀不正是如此么？他是个风风火火的实践派，但是从日本归国的轮船上，有他的望洋兴叹；他长时间因为主义不同与两个儿子剑拔弩张，但当儿子去国远行时又忍不住给孩子带了大包小包；五四学生爱国运动爆发之初，他以笔为枪指挥战斗，当他看到街头运动的学生壮怀激烈、慷慨悲壮，被禁闭起来的学生发出救国的怒吼，他踟蹰校园、坐靠走廊，进入了长时间的思想斗争、情感纠葛和精神洗礼，最终做出了走上街头、回归政治的决断。陈独秀既是革命先行者，又是一个活生生的人，正是因为他有普通人的为父为夫的情感世界，有普通人的亢奋、颓唐、挫折、痛苦和愤激，他才成为一个个性鲜明的典型形象，才能感动人和鼓舞人。

六、“人民美学”是中国电影学派最重要的成果

在笔者看来，与改革开放后，亦步亦趋学习西方现代艺术范式各领风骚三五年的新潮文艺创作相比，“人民美学”建立在共和国现实需求、两千年“文以载道”文艺传统、数十年现代文艺探索和前苏联文艺启发基础上，更具有本土原创性和适应性，具体到电影和电视剧创作，它们才是近年来学界热烈讨论的“中国电影学派”的重要成果和宝贵内涵。

笔者之所以以“人民美学”概括这一美学范式，而不是像某些学者那样沿用1950年代的概念，称其为“人民电影”“工农兵文艺”乃至“社会主义现实主义”，是想强调它具备的“中国性”特点，即“区别于其他国家的现实主义（如意大利新现实主义、法国的诗意现实主义，甚至与前苏联的现实主义也不尽相同）”。这种中国性，一方面源于1950年代中国电影界对苏联之外其他国家现实主义作品的借鉴——1954年，意大利新现实主义影片《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》《罗马11时》《警察与小偷》等在中国公映，导演谢晋曾经反复观摩，写下了《〈罗马11时〉学习札记》，1956年，通过“日本电影周”“法国电影周”“南斯拉夫电影周”等，中国电影人又学习了日本电影《箱根风云录》、法国电影《红与黑》、英国电影《孤星血泪》、印度电影《流浪者》等；另一方面，中国艺术家也面临着如何通过“一定限度的民族风格、中国气派等”，以突出文艺表现的“真实性、现实性，突出所表现对象的地域文化传统和民风民情”，其实质是“用民族性资源来转译社会主义现代性的过程”，也就是，“社会主义现代性需要通过民族形式的叙述，才能得到普遍的理解”，对此，北京大学学者贺桂梅的解释是，“这一方面因为社会主义精神本身的抽象性和不确定性，另一方面也因为有关革命与社会主义的理解，总与中国历史传统中的特定想象结合在一起”，因此在具体的文艺创作中，“它们从来就不完全是以苏联经验为蓝本的，而与中国传统社会的‘公’‘革命’‘共同体想象’等关系密切”。

重提“人民美学”，明确宣示当下优秀的主旋律影视创作是对“十七年”“人民美学”的辨证回归，宣示“人民美学”是中国电影学派的重要成果，不仅是经过了前后三十年探索，中国对社会主义道路有了更科学的认识，更是因为“新时代中国所取得的伟大成就，让我们更加坚定了中国特色社会主义的道路自信、理论自信、制度自信和文化自信。这份自信既让我们可以‘平视世界’，也可以正视历史和现实，真正的现实主义因此而复兴”。

注释：

[1][16]刘海波：《〈觉醒年代〉等热播主旋律剧的启示：文化自信的新时代与“人民美学”的回归》，《文汇报》，2021年4月14日。

[2]阳翰笙：《国统区进步的戏剧电影运动》，《中国电影研究资料（上卷：1949—1955）》，文化艺术出版社2006年版，第34页。

[3][5][6]周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《中国电影研究资料（上卷：1949—1955）》，文化艺术出版社2006年版，第329页，332—333页，333页。

[4][8][9][10][11][12][13]陈荒煤：《论正面人物的创造》，《中国电影研究资料（上卷：1949—1955）》，文化艺术出版社2006年版，第426页，428—429页，429页，431页，433页，437页，440页。

[7]陈荒煤：《关于电影剧本创作问题——在华东作家协会的发言》，《中国电影研究资料（上卷：1949—1955）》，文化艺术出版社2006年版，第380页。

[14]金丹元等：《新中国电影美学史（1949—2009）》，上海三联书店2013年版，第9页。

[15]贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，北京大学出版社2020年版，第53页。