《觉醒年代》：可见的形象与返魅的思想，影视剧如何呈现思想史？

◆陈 捷

《觉醒年代》作为一部历史正剧，其首要贡献不是客观地描述了关于那个年代的历史细节和历史真实（那只是一种有效的艺术方法），而是以一种罕见的勇气用影像书写了中国现代思想史上一段重要的历程——从文化启蒙到思想启蒙到政治觉悟到革命行动的完整思想史。

一、《新青年》和新文化：重溯思想的源头

从1915年到1921年，《觉醒年代》用了43集的容量来呈现这短短的六年时间，正因为这六年的重要性和关键性。“今天中国的一切，皆是从这六年衍生而来的。”和以往表现这段历史一般只关注“五四运动”和“一大建党”两个重要时间节点不同，《觉醒年代》向前回溯，以《新青年》杂志的创建和“新文化运动”为叙事主线，意图重溯思想的源头。

1915年9月，陈独秀在上海创办《青年杂志》，从第二卷起改名为《新青年》，在思想文化领域首次提倡民主“德先生”和科学“赛先生”理念，引领了一场向传统封建思想、道德、文化宣战的思想启蒙运动。1917年1月，胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》一文，主张以白话文取代文言文，2月，陈独秀发表《文学革命论》，以更激进的态度主张文学革命，在蔡元培的支持下，一批知识分子纷纷响应，开始用白话文作诗撰文。从1918年起《新青年》改用白话文，白话文运动迅速兴起，在普通大众中引发广泛影响，而同年5月鲁迅白话文小说《狂人日记》的发表，是第一部现代白话文小说，也是第一次揭示出旧中国惨淡的世道人心，更以锋利的笔触直指旧礼教“吃人”的一面，成为新文化运动投向封建礼教的一剂猛药和一枚炸弹，极大地拓展了文学革命的影响。

因此，白话文运动不仅是一次关乎文学、文体改革的革命，更是一场轰轰烈烈的新文化运动的重要组成部分，以文学革命引领文化运动和思想界的启蒙运动。这场新文化运动的主体内容正是：提倡民主和科学，反对专制和迷信盲从；提倡个人解放，反对封建礼教；提倡新文学，反对旧文学，实行文学革命。

在新文化运动的猛烈冲击下，辛亥革命失败后一度陷入沉闷彷徨的思想界又重新燃起了希望，促进了青年知识分子和广大人民的思想解放，五四运动正是这场新文化运动的文化和思想启蒙的结果。随后，在俄国十月革命影响下，马克思主义在中国得到广泛传播，逐渐成为新文化运动的主流，而《新青年》杂志从1920年9月1日第八卷起，成为上海的中国共产党早期组织的刊物，1923年6月成为中国共产党中央委员会的理论性机关刊物。

编剧龙平平在谈到创作缘起时说：“说到中国共产党的由来，人们往往习惯于只说到石库门和红船，而不去追寻这条红船是从哪里驶过来的。……很少有人知道赵世炎、邓中夏、陈延年、陈乔年、蔡和森、俞秀松、何孟雄。这些民族精英都是最早的一批共产党员……马克思主义在中国的传播，中国共产党最初的酝酿，是在北京，北大的红楼是马克思主义在中国传播的发源地。”

因此，《觉醒年代》的首要目的，是要去追寻“红船是从哪里驶过来的”，以及“马克思主义在中国传播的发源地”，就必须要从《新青年》杂志讲起，从白话文运动、新旧文化之争讲起，从思想的源头和传播讲起，以中国共产党的诞生收尾，由此在新文化运动、五四运动和共产党的建立之间串连起一条必然的因果线，赋予《新青年》杂志和主编陈独秀不可替代的历史地位，浓墨重彩地去书写赵世炎、邓中夏、陈延年、陈乔年，更印证了片尾旁白中所说：“中国共产党的诞生，是近代中国历史选择的必然结果，是中国人民选择的必然结果。”在建党主题的影视剧创作中，《觉醒年代》无疑是一次眼光独到、视野开阔的历史表达。

二、个人、群体和时代：重构思想的场域

新文化运动、五四运动和建党，这是中国近现代史上的三件轰轰烈烈的大事，“都是由《新青年》的这一群人发动起来的。《新青年》的这些人贯穿六年三件大事的始终。这就决定了这部剧反映的是一个群体，而不是个人。”

《觉醒年代》所写的是一组群像。不同于以往的历史剧，甚至也包括《走向共和》这样严肃而具有思想深度的历史正剧，应该是第一次，写出了一组思考者的群像，还写出了这组群像中的每一个人，与群体、与时代之间纷繁复杂的关系，由此写出了一个思想的场域，一场真正走出书斋的革命。

这是一组思考者的群像。他们的身份首先不是李鸿章、袁世凯这样的政治家，而是“坐而论道”式的教育者和思考者。当剧中的鲁迅问：药在何处？寻药之人是谁？陈独秀回答：我，我们。这里的“我们”，是陈独秀、李大钊、蔡元培、胡适、赵世炎、邓中夏、陈延年、毛泽东，甚至也包括了辜鸿铭、黄侃，这是一群从旧式文人到新式知识分子到革命先驱者的人物群像，他们的书生意气，绝非古装历史剧中的快意恩仇，他们的唇枪舌剑，更非利益纷争下的权谋诡谲，如剧中陈独秀所言：“革新派和保守派的争论，是一种学术的进步现象，是学术之争，不是敌我之分。”他们每一个人，都全然一派天真、一腔赤诚，只为给古老的中国找到沉疴已久的病根。

这群思考者身处的是怎样一个时代？整整43集，从海外到北大，从红楼内外到街头巷尾、田间地头，从学校、家庭到工厂、乡村、监狱，《觉醒年代》用极大的篇幅展现了这些思想诞生的场域。尤其是启蒙思想的起源地北京大学，在红楼长廊、图书馆、编辑部、讲台上下、教室内外，在这些新旧思想交锋碰撞最为激烈的场域，对《新青年》编辑部的每一次会议、每一场辩论，都事无巨细，极尽描述。正是这样一种描述，使得剧中的每一个思想者，尤其是李大钊、陈独秀、胡适这《新青年》的“三驾马车”，完完整整地展现出他们中西贯通的思想来源，循序渐进的思想理路，更有矛盾痛苦的思考过程。

如同剧中蔡元培所比拟的“先秦时代”，“觉醒年代”是一段“百家争鸣”的时代，一切争论的焦点就在于：在一个风云变幻的时代，保守和革新，哪条才是正道？改良和革命，哪样才能救国？研究问题和信仰主义，青年人该何去何从？坚持理想和面对现实，教育的目的和意义为何？

《觉醒年代》提出了一个又一个大时代中的急迫问题，却并不让任何一个思考者仓促地给出答案。剧中的他们常说的是，“你确定吗？”“你找到了吗？”我要“仔细地”“好好地”想一想。陈独秀对彼时尚坚信无政府主义的陈延年说：“我看见了你的反思，有反思就不会盲目。我相信，你一定会找到一条正确的路。我愿意给你时间，我也愿意跟你们一起去寻找。”

这是一个多么重要和关键的历史时刻，容不得武断，也容不得犹豫，既要研究问题，更要研究主义。而如何以一己之思考去影响他人，影响更多的人，去改变时代，这便是思想的较量，是教育的目的和意义所在。

在思辨之外，剧中还有大量为人称道的生动细节，具有高度隐喻性和象征性的视觉符号。如开篇的车辙，鲁迅出场时的人血馒头，写作《狂人日记》时地上的一盘辣椒和后院的两株枣树，陈独秀和李大钊登上的残破的野长城……此外还有各种“动物入画”———踏在镜头上的骆驼蹄子，陈独秀演讲时一只爬上话筒的蚂蚁，陈独秀放生的青蛙，陈延年组织的工读互助社里的小羊，毛泽东冒雨穿过的长沙街道上的老牛、一群鹅和一条鱼缸里的金鱼……

这些被称为高度写意的影像风格，体现出的不仅是一种美学的追求，更是思想的高度。是细节，也是整体，见微而知著。正是所有沉默的见证者和众生相，共同构成了一个时代的思想场域。

没有一种思想是空穴来风，没有一个个体的思考不和他的时代息息相关。只有当李大钊走出校园，走进工厂，毛泽东离开北大，走向民间，当每一个个体觉醒了，才会有觉醒的时代，才能得出最终的结论：“中国共产党的诞生，是近代中国历史选择的必然结果，是中国人民选择的必然结果。”

三、可见的人：思想、形象和情感

《觉醒年代》“全景式的”景观，不仅展现出一个大气磅礴的时代，更有这个时代中的灵魂人物和他们至真至诚的情感。

思想的呈现，最直接的途径是文字和语言，比如剧中几段重要的演讲，今天听来也振聋发聩。

如蔡元培就职北大时的演讲：

“现在外面常常有人指责北大腐败，是因为来此求学者都抱有当官发财的思想，以此为捷径。因为一心要做官，一心想发财，所以从不问教员之学问深浅，唯问教员官职的大小。”

如陈独秀在震旦学院的演讲：

“当代中国的新青年，我以为应该有六个标准：一、自主的而非奴隶的；二、进步的而非保守的；三、进取的而非退隐的；四、世界的而非锁国的；五、实利的而非虚文的；第六、科学的而非想象的。六条标准，总的来说，就是科学与民主。”

如胡适的演讲《大学与中国高等学问之关系》：

“国无大学，无公共藏书楼，无博物馆，无美术馆，乃可耻耳！”“今天我终于回来了。我胡适回国后别无奢望，但求以一张苦口，一支秃笔，献身于北大迈向世界著名大学的进程！”

还有辜鸿铭的演讲：“只要你们承认自己是中国人，就要依附于这条辫子，只不过我们不同的是，我的辫子是有形的，顶在头上，你们的辫子是无形的，藏在心里。”“千万不要以为我们割掉了毛发，穿上了西装，洋人就会高看我们。恰恰相反，当一个中国人，西化成一个洋人的时候，恰恰会引起他们的蔑视。只有让他们看到，我们中国人，有着他们与众不同的文明与精神，他们才会在心里，对我们有真正的尊重。”

这些熟悉的语言配合上演员马少骅、于和伟、朱刚日尧、毕彦君形神兼备的表演，思想的铿锵有力和激情澎湃，都转换成了可见的人。

以影像表现思想，表达观念，往往会流于空泛，但这恰是《觉醒年代》通过人物塑造到达的成功之处——把思想转换成形象。这首先需要的是一种形象思维，如剧中鲁迅批评《新青年》的早期文论时说：“你们口口声声要讨伐孔教三纲，但讲的全是些大道理，认识也不深刻，没有形象思维的作品，是根本不可能触及到人们的灵魂！”《觉醒年代》试图打动观众，触及观众的灵魂，就必然要以形象思维去塑造人物，表达思想。

形象本是泥塑，打理好外型，语言附着于上，再吹一口气，人便活了。这口气，就是人物的精气神。如演员于和伟所说：“我们有一个明确的创作原则和方向，就是抓其神，抓住神就等于抓住了灵魂。神似要远大于形似，我们所有演员都是尽最大限度去抓角色的内在精气神。”

这股“内在的精气神”除了体现在那些慷慨激昂的演讲里，更体现在一段段日常细节和情感中。《觉醒年代》的人物塑造最为醒目之处在于，寓思想、大义于人之常情中，以情感的力量凸显思想的力量。

剧中最令人动容的情感，是蔡元培、李大钊、陈独秀、胡适的“君子和而不同”的友情，陈独秀、陈延年、陈乔年父子三人“爱恨交织”的亲情，李大钊和妻子赵纫兰青梅竹马、相濡以沫的爱情。这三种情感有的单纯美好，有的复杂难言，有的在时代的裂变中从亲密无间走向渐行渐远，有的为着一个共同的目标从拒斥转为接纳和拥抱，其中陈独秀父子的码头送别一场催泪无数，尽管与史实有所出入，其中隐含的却是编导对这满门英烈的唏嘘之情和一腔良善之愿。

饱含情感的日常画面在《觉醒年代》中所占的比例，甚至远远超出那些更具仪式感的场面。当陈独秀、李大钊、胡适三人一夜酒酣，尽兴而归，陈独秀在胡适脚下的泥泞中铺上石砖，叮咛“前路坎坷，小心脚下”；当分离的最后时刻，三人盘坐于山野之间把酒畅谈，在中国究竟走何道路的问题上，胡适词穷，说“我只剩下失望和伤心”，却又说“我们三人信仰虽异，友情笃深，仅就此点，弥足珍贵”；当三人举杯告别，胡适悲伤，李大钊坦然，陈独秀则洞悉一切，明日隔山岳，世事两茫茫，三人共吟杜甫的《春日忆李白》：“渭北春天树，江东日暮云，何时一樽酒，重与细论文”。思想已分道扬镳，情感却难分难舍，这是真正的君子风度，和而不同，这也是真正求真求实的历史态度，让是非都留待实践的检验和历史的评判。

而在北大校园内，当李大钊一笔一划地在赵纫兰的肩头写下“李大钊”三个字，说“姐，我跟你保证，等有朝一日，学校能摆下一张安静的课桌，可以传出朗朗的读书声，我带着你，在一个教室里，阳光从外面透进来，我一笔一划地教你写字，然后，我等着你亲手写一封信给我。”当他们夫妇二人相向而笑，相背而泣，密密麻麻的细雨如泣如诉，在李大钊哭泣到颤抖的背影中，仿佛天地万物都能感知到一个如此坚定的革命者内心从不轻易流露的剧痛——乱世中的家国难以两全。《觉醒年代》里的一幕幕人间烟火，一段段看似平实的家常，却往往意味深长，有着丝毫不输于礼堂演讲的庄严崇高和动人心魄的情感力量。

四、思想的“返魅”与“偶像叙事”的新策略

把思想转换成可见的，活生生的，足以引发感动、怜惜、崇敬等情感的形象，这是《觉醒年代》的一次对思想者的再度赋魅，是一种“偶像叙事”的新策略。只有通过一种可见的、可爱的、能被广为接受的形象，思想才能得到行之有效的传播。

因此，如果把《觉醒年代》视作一次真正的党史教育，不仅要看剧本身，还要去看豆瓣、热搜上的数万条评论和视频网站上不计其数的弹幕，去看这一次的思想传播在现实语境中究竟达成了怎样的效果。

在各种令人眼花缭乱的弹幕中，有人引用古诗古语“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，“虽千万人吾往矣”；有人说“少年当自强”，“为中华崛起而读书”；有人问：“《觉醒年代》会不会拍续集？”有人回答：“我们的现在就是续集”。

不过，在大量的“致敬”“英雄”“震撼”“泪目”“热血沸腾”“热泪盈眶”的弹幕之外，我在豆瓣上还看到这样一条颇有意味的批评：“《觉醒年代》剧本最大的问题是把那个年代的人拍得过于激情澎湃了，就好像每一次普通的对话都是在作革命演讲，旁边有无数个摄像机录下来要作证据一样。”

这个冷静的批评者所发出的不同声音值得我们思考。的确，《觉醒年代》显而易见的“激情澎湃”正是一种情感的策略，是以情感对思想者再度赋魅的“偶像叙事”策略。问题是，这些思想者形象的塑造是否需要这一叙事策略？

历史自有其内在的真实逻辑，这一逻辑既是符合历史真实的合理性，也是打动人心、催人泪下的戏剧性，而价值判断就不动声色地蕴含于其中。这一判断就是：觉醒，是一场发自内心的运动，需要精神的引领，需要思想的返魅，这些思想的先驱者，值得被塑造成为我们今天的精神偶像。他们的形象走出教科书后，却依然自带光环，饱含深意。只有思想的光环能让人热泪盈眶，而能读出那深意的，是依然渴慕思想的我们，那些假想中“无数的、无形的、围观的”摄影机，正是无数的我们当代人的眼睛。

注释：

[1][2]参见龙平平：《“社会主义绝不会欺骗中国”是剧的主题》，《上观新闻》，https://www.thecover.cn/news/7129095。

[3]参见于和伟：《于和伟三演陈独秀仍求“新”》，《羊城晚报》，http://ep.ycwb.com/epaper/ycwb/html/2021-03/31/content_13_372271.htm。