集体记忆碎片的织补与电视工业美学的建构——基于电视剧《觉醒年代》的思考

◆陶 冶 赵明月

2021年初由中央电视台播出的纪念建党100周年献礼剧《觉醒年代》，已然成为了本年度影视艺术领域极为重要的一个文化现象。自播出以来，该剧不仅成为了新时代重大主题电视剧的代表作，而且某种程度上还为后来者树立了一个标杆。毫无疑问，该剧扎实的剧本创作、高超的演员表演技巧、高标准的历史现场还原，以及近似电影标准的导演美学等等，如上每一项的缺一不可且珠联璧合，方才能构成这样一整部现象级的电视剧艺术作品。这部本打算在2019年向五四运动100周年献礼的电视剧，因为制片进度问题，不得不延后两年，改为向建党100周年献礼，却意外而又极为合理地将二者有机地贯穿起来。我们看到这部兼具“思想深度、历史深度与艺术深度”的优秀电视剧作品，在向新文化运动的先驱致敬的同时，从原点揭示了为什么马克思主义才能救中国，从而也揭示了中国共产党建立的逻辑起点。

另一方面，新文化运动与五四运动在中国近现代史上的划时代意义，无论怎样大书特书都不为过，但却长期在大众文化领域中失声。以至于人们对此的了解仅限于中小学历史和语文课本，故而方才有这部剧让课本里的人“活了”的感叹。显然，这种“活法”，很大程度上，是由于过去文艺作品对这段历史表现的缺失造成的。更重要的是，一个小小的北大便云集了如此众多对中国现代学术产生奠基意义的学者，如何进行全景式地展现反而成了一个困扰创作者的难题——如果滴水不漏地一一表现，恐怕电视剧的篇幅也不允许；如果只突出陈独秀、李大钊等马克思主义学者以及受他们影响的学生，则难免以偏概全。毕竟，真理越辩越明，只有充分展现出对于迥然相异的学术观点的尊重，真理的显现方才会显得更加难能可贵。

故而，在如上的双重困境的掣肘中，这部经过多年打磨的精品横空出世。这部作品不仅在如何以艺术的手段展现如列宁所言的“历史进程中本质的真实”，如何在我们后世已知的历史必然选择下平衡百家争鸣的各家之言，而且在如何保证我们未来的电视剧创作可以稳定产出如此高质量的作品亦有着巨大的启示意义。

集体记忆碎片的编织

毋庸讳言，表现新文化运动的文艺作品并不鲜见，当中国电视剧艺术还处在“孩童时期”时，浙江电视台便摄制了我国第一部传记性电视剧《鲁迅》（1982年）。而以新文化运动各代表先驱为主要表现对象的文艺作品，在此之后亦不绝如缕。同时，表现我党建立初期的作品也完全可用层出不穷来形容，近年来的电视剧《恰同学少年》（2007年）、《中国 1921》（2011年）、《我们的法兰西岁月》（2012年）等都选择了这段历史中不同的侧面来予以描写。恰恰由于那是一个纷繁复杂的动荡年代，方才会使得这个国家思想领域的先行者们分别思考着这个国家的未来，进而才会催生出中国共产党，将原初的思想付之于中国特色的革命实践。也恰恰由于这段历史对于中国走向现代化的重要意义，反而使得其中的许多历史片段被选择性地书写进国民教育的教科书里。

于是，这些片段化的历史通过义务教育的强制学习，以及后世文艺作品的反复书写，逐渐沉淀为一种被称之为“共和国情感”的集体记忆。“集体记忆”（collective memory）的概念由法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）于1925年提出，他认为集体记忆是“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的延续性……尽管集体记忆是在一个由人们构成的集合体中存续着，并且从其基础中汲取力量，但也只是作为群体成员的个体才进行记忆”。我们有必要对此进行一点解释：首先，哈布瓦赫所言集体记忆必定不是一种脱离了国民个体记忆的意识形态，相反，“集体记忆”应该是国民个体记忆的最大公约数；其次，“集体记忆”需要并且能够实现自我的建构，而且这种自我建构的过程是通过民众对其的不断“延续”来实现的。因而，不论什么民族，亦无论来自何方，建构其民族认同或国家认同的内在心理机制，很大程度上取决于每一个人共同的“集体记忆”。

对《觉醒年代》的创作者们而言，不仅仅是编剧龙平平教授几十年如一日在党史研究领域的耕耘，更为关键的是，关于这段历史的档案、回忆录、口述史等，乃至前述的课本和众多深入人心的文艺作品，全经年累月地在大众的心里沉淀为集体记忆的点点滴滴。但这些点点滴滴也确实是“点点滴滴”，正如成为我们集体记忆的鲁迅、胡适、蔡元培、李大钊等新文化运动先驱的形象，乃至辜鸿铭发表“中国人的精神”的演讲、蔡元培三顾茅庐、程门立雪、老百姓哄抢“人血馒头”等，彼此之间其实是互相割裂的独立故事。

因此如何将这些大众熟知的“点点滴滴”汇入新文化运动这一宏大叙事的“大江大河”中，成为了对创作者们的一项巨大考验。毫无疑问，上述每一个人或者那些事件，对于国人而言都耳熟能详，而以个人经历为主题创作的文艺作品也已经不同程度地沉淀为本民族的集体记忆。然而，这些记忆之于“新文化运动”这一宏大的时代主题而言，却又是碎片化的。于是这些记忆碎片在展开波澜壮阔的“觉醒年代”叙事的时候如何呈现？呈现到何种程度？甚至，究竟以谁为主角来带领观众体认这个伟大的时代？其实都是问题。

于是，我们看到，为了将这些集体记忆的碎片缝补和编织进《觉醒年代》的这张叙事大网中，张永新导演不惜让制片部门从山东移种了两棵枣树到横店，以符合鲁迅家院外“一株是枣树，还有一株也是枣树”的集体记忆，而这个镜头其实只有短短数秒。同样，青年毛泽东近乎青年偶像剧的出场方式，所表现的却是一个手握《新青年》的忠实读者，与雨中清澈明媚的“恰同学少年”交叉剪辑在一起的，恰恰是中国农民苦难的生活图景，从而询唤出人们对于《湖南农民运动考察报告》的记忆碎片。创作者也以最大的艺术真诚，将历史人物的“艺术真实”与观众心中的“碎片真实”实现耦合，比如在“新文化”与“旧文化”的交锋中，辜鸿铭的水烟袋与太师椅便极具记忆碎片的符号意义；在“主义”与“问题”之争上，胡适的温文尔雅以及对于导师杜威的无上推崇亦强化了观众对其具象化的记忆碎片。没有这些我们对新文化运动的记忆碎片，显然是创作者无法向观众交代的，可是主线清晰且叙事畅快地串联起彼此相对独立的记忆碎片又谈何容易。

三重叙事层面的串联

新文化运动的重要意义，对于今天的中国人来说，无论如何强调都不为过。尽管今天的人们熟练运用着白话文，并且用普通话（国语）进行着无障碍的交流，甚至还有许多学生在背不下来《岳阳楼记》的时候质疑学习文言文的意义，可是这段改变中国文化乃至社会深层结构的历史，对当下的观众来说不仅遥远，而且陌生。显然，我们过往的文艺创作，以一种集体无意识的状态，将笔触聚焦在中国共产党建党以后波澜壮阔的革命岁月，却忽视了中国共产党的“史前史”，从而在文艺表现上呈现出只见“开天辟地”的刹那，而不见生命孕育的过程。文艺界对于新文化运动全景式表现的缺失，很大程度上恰恰是由于这段历史与建党的历史高度重合，于是原本璀璨的群星在艳阳下黯然失色。故而，从这个角度来说，致力于编织“集体记忆碎片”的《觉醒年代》具有极高的史学价值，“其细腻的历史自评与坚定的文化自信也从侧面反映出了我们当下的观念突破”。

于是，为了缝补和编织这些“集体记忆碎片”，该剧的创作者们采用了宏观、中观、微观三个层面的立体式的全景叙事策略。在宏观层面展现的是孙中山、袁世凯、段祺瑞、张作霖等直接决定国家命运的人物在政治场域的博弈，毫无疑问，他们其实也在分别努力探寻着一条各自认为可以拯救中国的道路，进而对“主义”与“问题”产生政治意义的回应与观照。但是，宏观层面的叙事在《觉醒年代》中被很大程度上以背景化的方式来呈现，毕竟新文化运动的主体还是思想界、文化界。

在中观层面的叙事是该剧的核心，但是，新文化运动的交锋更大程度上是思想的交锋，是文字隽永的笔墨官司，而这些基于文字展现的内容又恰恰是电视剧所仰仗的视听语言所不擅长表现的。因此，创作者们极为智慧地将这一层面的叙事建构为一个基础性的“人物+目标”模式，以陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等一批知识分子作为主要人物，以办《新青年》刊物为主要目标，从而展开叙事框架。人物的思想交锋被呈现为《新青年》命运的跌宕起伏，而办刊所遇到的波折，进一步影响到具体任务的命运轨迹。而《新青年》编辑部往返于北京与上海的多舛命运，也一样呈现在每一个与之相关人物的身上——不仅仅是编纂刊物的陈独秀、李大钊、鲁迅、钱玄同、刘半农、周作人、胡适、沈尹默等知识分子，还包括在刊物上发表过文章的每一个作者。同时，每一个人物的命运又以不同程度反射到《新青年》身上，使这本刊物全面具备了人格化的特征。而在这一过程中，由于办刊的核心人物与北大的关系，使得刊物中所呈现的内容直接被展现在课堂上，纸面上的思想激荡化身为讲台上的唇枪舌剑，实现了视听语言的扬长避短。

微观层面则包括两条线索，其一是《新青年》的读者群体——主体自然是直接受到老师们思想影响的北大学生，例如张国焘、傅斯年等；还包括受这本刊物内容感召的读者，例如远在全国各地的毛泽东、周恩来、邓中夏及其他有志青年；亦包括在整个过程中实现思想转变并最终成为伟大共产主义战士的陈乔年和陈延年等。另一条线索并非叙事线索，而更偏向于背景化的呈现——民不聊生的场景，军阀政治带来的战乱，“人血馒头”遭到的哄抢，以及同一场景中酒色财气的富家公子与酒店外头上插着稻草待卖的孩童。表面上，这一线索上的人物都是“群众演员”甚至“背景演员”，他们的存在只是为了交代那个“吃人”的真实时代，但同时，这些“背景”其实是由一个个活生生的人组成的，他们的无助更进一步折射出需要有人从根本上解救他们。同时，也正是他们的存在，方才使得中国的救亡图存与民族解放，有了从思想革命到政治革命再到工人农民革命运动的合理逻辑，也才有了这部电视剧能够以带有丰富历史诗意的视听语言，来展现马克思主义在中国从认识论到方法论并最终走上实践论道路的过程。

此时，我们发现毛泽东和陈家二兄弟在这张叙事网络中起到了串联微观叙事与中观叙事的关键作用，前者对民间疾苦的深度认知与其在北大与先驱者们的忘年之交，有机地为学者们的思想找到了落脚点；后者则通过与父亲的爱恨情仇及殊途同归，身体力行地完成了马克思主义从认识论到方法论的具体探索。

电视工业美学的期许

近年来，关于中国电影工业美学的讨论近年来在电影学界已经成为了学术热点，以陈旭光教授为代表的学者，基于美国电影理论家大卫·波德维尔有关“中间层面研究”理论而展开的这项理论建设“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”，它“不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。而该项理论建设的现实基础，显然是中国已然成为世界第一大电影市场的现状，以及随着电影消费从一线城市的白领梯次进入三四线城市，乃至主要受众成为“小镇青年”的用户主体变迁。因此，中国电影的创作在大众化与市场化的双重作用力挤压下，不得不将美学追求整合于大众文化的类型框架中。

中国电视剧与中国电影最大的不同便在于，中国电视剧几乎是视听文艺创作中最早实现市场化改革的，因而也最早实现了事实上的“制片人中心制”。20世纪90年代中期以来，大众文化语境中似乎较少关心电视剧的导演，但对第五代、第六代电影导演的名字则如数家珍。同时，中国电视剧的受众自其诞生之初便是“全国观众朋友”，这就意味着中国电视剧具有天然的“大众化”美学基因，从而使得这种艺术形式在这两个路径上都比电影更加具备实现“工业化”的可行性。影视界最本初的工业化想象，是能够流水线般地生产“人民群众喜闻乐见”的剧本，进而以制片人为中心，所有主创人员以高度“打工人”的心态参与到流程化的创作中，并且最终创作出一部质量尚可的影视剧作品。然而，现实的情况却是中国电视荧屏一度被“抗日神剧”“婆媳大战”等题材类型长期霸占，工业化所导致的“市场失灵”反过来触发了相关部门“宏观调控”的政策出台。此时，人们方才意识到，“工业美学”，除了“工业”，还有“美学”。

在全社会高度赞扬《觉醒年代》完全具备“思想精深、艺术精湛、制作精良”的优秀文艺创作特征时，反而折射出中国电视剧工业体系建设的任重道远。毕竟所谓完善的工业体系有一个基本能力，便是能够稳定产出同等质量产品。而现状却令人不安，《觉醒年代》的优秀品质齐聚了诸多在影视行业看来十分偶然的因素。例如，编剧龙平平教授是中央文献研究室的党史研究专家，他几十年如一日地将自己的研究、学习和生活融化进这部剧的创作中，以至于一些史书中不存在的细节都经过其考证得以一一呈现。可以说，剧中每一个人物在他动笔书写之前，便已经是其脑海中一个鲜活的“人”了，比如剧中的陈独秀形象，就经过其考证，酷爱吃瓜子、花生等零食，甚至在开会的时候屡屡将瓜子皮往蔡元培处推。针对这一幕，尹鸿教授不禁由衷赞叹：“陈独秀的雄才大略、光明磊落、刚愎自用、专横霸道、视死如归都是连为一体的，他与蔡元培、胡适等同仁，特别是他与两个儿子的关系、与朋友们的关系，把陈独秀天马行空的性格体现得栩栩如生。”

然而，这种对于单一天才创作者的依赖本身便是不可持续的，更何况编剧本人还需几十年磨一剑方才能创作出如此高水平的剧本，也因此，下一部《觉醒年代》在哪里，成为了完全不可知的谜题。就目前已经展播的一批纪念建党100周年的重大主题电视剧作品而言，水平还是存有参差的，特别是每逢重大时间节点，总会有一批粗制滥造的文艺作品打着“献礼”的旗号登堂入室，而全然不顾当事人是否愿意接受这份“礼物”。另一方面，如果只有通过重大时间节点的“献礼”，观众才能遇见优秀的电视剧作品，那也从另一个侧面反衬出“工业化”水平的低下，即系统性生产的能力的缺失，需要通过运动式的内容生产来保持供给。当然，目前以《觉醒年代》《跨过鸭绿江》《山海情》等为代表的一批重大主题电视剧作品获得了普遍认可，很大程度上依然是围绕“建党100周年”“抗美援朝70周年”“全面建成小康社会”等重大时间节点展开的。虽然这些作品的集中供应，一定程度上为中国电视剧行业打了一剂强心针，但我们不得不承认，稳定的高质量产品供应还远未实现。

结语

对于新文化运动、五四运动以及中国共产党的建立这些重大历史事件，在《觉醒年代》之前都是分别来进行表现的，而三者之间从启蒙到觉醒再到付诸革命实践的递进逻辑关系，却一直没有一部作品能够较好地表现出来。其实，在我们看来，“觉醒”有三个层面。首先是“他觉”，对应剧中便是以北大为中心，兼容并包的学术风气，以及关于“主义”与“问题”的争论。此时，以陈独秀、李大钊等为代表坚持的马克思主义尚是一大批知识分子对于民族救亡的理论选项之一，甚至对于当时的他们来说，马克思主义还只是一套用以跟胡适、辜鸿铭等展开论争的认识论，而非指导实践的方法论。

第二个层面是“自觉”。剧中十分天才地设计了陈、李二人在海河之滨见到“人间惨剧”的场景，河面上漂浮的尸体，以及路人的见怪不怪，给二人造成极大现实震撼的同时，赋予了他们巨大的精神力量，从而自觉为“准中国共产党组织”的建立做好了情感准备。在“大事不虚，小事不拘”的叙事逻辑前提下，这段剧情以审美化的手段，艺术性地将二人从书斋讲坛推送到旧中国社会现实前，而直接实现了马克思主义在中国从认识论到方法论的转化。这段充满了悲剧力量的写意段落，其美学属性不亚于电视剧《长征》中毛泽东、周恩来等人拉起手，高唱《国际歌》肩并肩走过草地的场面。

第三个层面是“觉他”。正是由于南陈北李对马克思主义和中国现实困境从理论到现实的认知，方才确定了更为理性的政党实践逻辑。也使得他们不仅能够在讲台上启发学生，还能够在现实政治领域推进中国共产党的建立。这里的“觉他”前期恰恰是基于北大和陈、李二人在学术上的造诣与人格魅力，从而对进步学生进行启蒙；后来随着建党逻辑的进一步深化，二人在实践斗争领域的身先士卒也是对后辈革命者的示范。其中尤为让人回味的恰恰是陈独秀与他的两个儿子陈延年、陈乔年的波澜起伏却又理性克制的情感变迁，以及因“觉他”而来的强大共产主义信仰。剧中二人的英勇就义与明媚青春的过往形象交叉剪辑的画面，张永新导演向电影《教父》致敬的同时，也以这种方式祭奠着无数像他们这样永垂不朽的年轻生命。

从“他觉”到“自觉”再到“觉他”，《觉醒年代》不仅描述了那个年代中华民族觉醒的过程，也在今天的传播语境中，以“正—反—合”的辩证方式实现了对当下社会生活的互文性观照——这或许便是对今日“百年未有之大变局”的一次由衷献礼。

注释：

[1][9]尹鸿：《〈觉醒年代〉：致敬新文化先驱》，《人民日报海外版》，2021年3月1日第7版。

[2]【苏】列宁：《卡尔·马克思》，《马克思恩格斯选集：第1卷》，人民出版社1972年版，第11页。

[3]此概念由作家阿城所提出，参见查建英：《八十年代访谈录》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第13页。

[4]【法】莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社2002年版，第40页。

[5]张赫，刘玮：《长城枣树车辙，〈觉醒年代〉细节含隐喻》，《新京报》，2020年2月6日A07版。

[6]张涛，沛妮：《〈觉醒年代〉的史学价值》，《人民政协报》，2021年3月29日第9版。

[7]陈旭光：《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》，2018年第1期。

[8]陈旭光：《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报（人文社会科学版）》，2019年第1期。