论桐城派文学批评中的戒“客气”说

梁金梅

“客气”一词是现代交际中常见的礼貌用语，意谓对人谦让。但在漫长的词义演变过程中，也曾用来表示其他含义。“客气”最早见于《左传·定公八年》：“公侵齐，攻廩丘之郛。主人焚冲，或濡马褐以救之，遂毁之。主人出，师奔。阳虎伪不见冉猛者，曰：‘猛在此，必败。’猛逐之，顾而无继，伪颠。虎曰：‘尽客气也。’”这里记载了鲁定公入侵齐国遭到齐国的军队抗击时，鲁国士兵冉猛在阳虎的激将法下奋勇前进，半路胆怯又佯装跌倒的故事。“尽客气也”是对冉猛这一行为的讽刺与否定，杜预注：“言皆客气，非勇。”杨伯峻解释说：“客气者言非出于衷心。” 即冉猛是因为别人的刺激而走上战场，这种勇气是受别人所激的一时意气，并非真勇。这里指出了“客气”的含义是非“真”，带有虚矫的成分。

此后关于“客气”一词的使用，既用于人物评价，也用于人的心性修养，还用于品评词章。作为文学批评术语，尽管桐城派并非最先使用者，但却是有意识将其引入系统的理论建构者。那么这一术语是如何进入到桐城派的批评视野？它有哪些具体的内涵？与桐城派的“义理”之学有无关涉？为戒“客气”，批评家为后学提供了哪些进学的路径？这一系列问题使得这一概念的阐释不容忽视。

一、道德完善的阻碍：“客气”与心性修养

桐城派受程朱理学的影响颇深，方苞尝自许“学行继程朱之后，文章介韩欧之间”，姚鼐《赠钱献之序》中尊宋儒为“得圣人之旨”的“真儒”，因为他们能够帮助“维持纲纪，明守节义”。他们认为程朱之学继承了孔孟之道，其以个人身心修养实践为本追求“天命之性”的要求，有利于建立合理有序的人伦秩序，这也是桐城派的立身之学和人性理想。因此，方苞提出的“义法说”，刘大櫆认为“文章者，古人之精神所蕴结也”，姚鼐的“道与艺合，天与人一，则为文之至”(《海愚诗钞序》)的主张，并总结出“诗文美者，命意必善”(《答翁学士书》)的理想追求。文章要承载义理，要表现作者的道德人格和精神境界，通过“道”之“善”与“技”之“美”相结合，达到理想人性与审美特质的高度融合。

桐城派认为“道”是文章的内在核心价值，因此，他们把理学所要求的心性修养放在首位。二程认为人性有“天命之性”和“气质之性”的区分，前者是由天所赋予的，先天存在而被人所禀受的是命；后者是人感气而生的，是性，因为“气性”不同，人性也有所区别。而这种“气性”是可以通过后天来改造和完善的，程颢指出：“义理与客气常相胜，只看消长分数多少，为君子小人之别。义理所得渐多，则自然知得客气消散得渐少，消尽者是大贤。”按照程颢的说法，“义理”与“客气”一对对立的概念，叶采的《近思录集解》解释为：“义理者，性命之本然。客气者，形气之使然。”茅思来的《近思录集注》中说：“客气者，血气也。以其非心性之本然，故曰客气。”一则把“义理”定义为“性命之本然”，是人先天所具有的；一则把“客气”定义为“非心性之本然”是外来的、外在的东西，二者矛盾地存在于人性中。因此，人的善恶高下之分，全看二者的消长关系，“盖义理所得渐多，则志气清明，稍有客气，便自知觉，不为所用事矣”，即所谓“义理所得渐多，则自然知得”。说明人们要积极涵养，读书明理，义理所得越多，则修养越深厚，越能提高道德自觉，那么就可以渐除“客气”，恢复“性命之本然”。朱熹也指出：“为气血所使者，只是客气。唯于性理说话涵泳，自然临事有别处。”为何如此强调“义理”的作用，程颢认为，“今之人以恐惧而胜气者多矣，而以义理胜气者鲜矣”，因为以“恐惧胜气”仍然是受外界的因素影响如法律的约束等而压抑和克制，并非真正做到消除“气”，这仍然是“客气”，不能成为“大贤”。因此，“义理胜气”是要把道德要求转化为真正发自内心的要求。

如果说程颢是站在理论的高度把“客气”与“义理”对举，那么张载的阐述则更具体化：“学者先须去其客气。其为人刚行，终不肯进，‘堂堂乎张也，难与并为仁矣’。”他用《论语·子张》中的例子说明“客气”未除之人态度高傲、自负，难与进于仁德，并进一步指出要想修身进德，必须“柔其心，则听言敬且信。”“柔”实际上是一种《诗》教传统，《礼记》中说：“温柔敦厚，《诗》教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也”。阐明了人经过了《诗》的熏陶与涵养，在拥有丰富的智识同时气质性情、个人修养方面能保持诚朴深厚的《诗》教人格精神，达到理学的理想人格。曾师从朱熹的南宋理学家辅广所著诗话中有引申发挥：

“荏苒柔木”，则言缗之丝而以为弓矣。“温温恭人”，则维德之基矣。此兴体也。武公年数九十五矣，作《抑》诗以自警，而三以温柔为言，“无不柔嘉”也，“辑柔尔颜”也，至此又明言温柔为进德之基。盖人才温柔，则便是消磨了那客气。消磨得客气，则其德方可进。故明道先生(按：指程颢)谓义理与客气常相胜，只看消长分数，为君子小人之别，消尽者为大贤。而横渠先生(按：指张载)亦言，学者先须去其客气，唯温柔则可以进学。

这段话评价的是《诗经·大雅·抑》，阐说“温柔”对于进德的重要性。此章以“荏苒柔木，言缗之丝”起兴，说明坚韧的树木造出的好琴还应配上柔软的丝弦才算完整的道理，暗含温和恭敬才是进德的根本。盖温柔即有一份天理在心，则消得一分客气，才可以融进刚强，才能逊志务学，才能谦以待人，虚己受人。若持之以恒，则进益渐多，客气渐少，德行修养才愈为深厚。清初理学家孙奇逢的一则日谱中强化了这一理学思维：“老而读武公《抑》诗十二章，九十五岁，内自庭除，外至蛮方，细至洒扫，大而戎兵，虑无不周，无一时非学、修、恂栗之事，故无一事非学、修、恂栗之事。武公谆谆以温柔为言……盖温柔为进德之基，人有一分温柔，则消得一分客气。”武公小到言语行为，谨慎端正，所谓“慎尔出话，敬尔威仪，无不柔嘉”(《诗经·大雅·抑》)；大到处理国事，招待贵族和各国君主，诚挚恭敬，所谓“视尔友君子，辑柔尔颜”，无不温柔敦厚。此言深入浅出地论述了戒“客气”以进学修德是一个由内而外的过程，而内在的才是根本，温柔越是多一分，客气就少一分。

总而言之，理学家认为“客气”是与“天性之气”相对的“血性之气”，是人们在追求道德完善境界进程中的阻碍因素，必须抑制或消除。“客气”消散的多少，影响着道德境界的高低，进而影响到与创作主体的个性特点息息相关的作品风格当中，道德境界不同，作品风格也有差异，因此，“客气”这一概念也移植到文学评论中。

二、矫揉作态：“客气”与文学批评

诚然，理学家对“客气”的认识与辨析，以及如何消除“客气”，是为了建立一种合乎道的最高的精神境界，所以对人的道德修养十分关注。桐城派对此一以贯之。方苞说：“凡开以德而不从惑于听而受诳者，多刚愎自用，唯温恭乃能虚受。故立德必基于此，吿之话言而不信者，多自以为知，而不知乃天下之极愚也。唯乐取于人以成其德，斯可谓之哲耳。”他虽然没有直言“客气”，但是这句话实际上是对张载“柔其心，则听言敬且信”的发扬，心存恭敬，心有天理，才能更好地修学与进德。只有把内在的道德修养完善，外化于文才能形成义理。程颐说：“古之君子修德而已。德成而言，则不期于文而自文矣。”“德成”，则文章文质并美，自然成文。方苞在《周官析疑序》中说：“盖道不足者，其言必有枝叶，而是书(《周官》)指事命物，未尝有一辞之溢焉。”又说：“古文气体，所贵清澄无滓，清澄至极，自然而发其光精。”着重说明好的文章文道并重，且没有浮词长语，是一种内心真切的生命感受的体现。素有“理文兼至”之称的姚鼐提出：“夫天地之间，莫非文也。故文之至者，通于造化之自然。”又说：“言而成节合乎天地自然之节，则言贵矣。其贵也，有全乎天者焉，有因人而造乎天者焉”，不但指明文章的最高境界要合乎天道、合乎自然之法则，还提出了合乎天道的文章可以通过学力和修养的工夫而达到，这样建立起道德修养与文章之间的必然联系。经过方姚等人的努力，渐渐确立了桐城派本于天道、内在的道德表现为外在的文章义理的理论体系。

既然内在之道德与外在之文章存在一致性，文章是作家性情的自然流露，桐城派后学都纷纷注意到了“客气”的心性修养的影响，反映在作品当中又该如何辨别和消除。桐城派文章要传承道，要承载义理，要求义理是从作者生命中流出来的，不生搬硬套、不惺惺作态而使人反感。早期的作家在实践上基本拥有这种自觉，到了中期姚鼐等人开始往这方面有理论自觉，姚鼐提出“义理、考据、辞章”，“义理”放在首位。承接姚鼐的统绪，梅曾亮特别强调作家要在“真”上下功夫。他认为：“见其人而知其心，人之真者也。见其人而知其文，文之真者也。”他在《蒋松士诗序》中评价蒋氏说：“其他体或不专意为之，至五古，则多慷慨激烈，或凄恻幽眇。盖君所抑遏不出之口者，悉移而注之于诗。其身世骨肉之遭遇，言之累欷而不可尽者，诗则尽抉发之以为快。于唐诗人储太祝辈，体格不同；要之，任真朴而无客气，则其趣同也。”梅曾亮赞美他在诗中所表达的内容皆情真意切，与擅长田园题材诗风平淡的唐人储光羲相比，虽然风格有所不同，但都是情感的自然流露，在这个层面上可以称之为“真”。因此，“任真朴”是指发自内心的，元气淋漓的生命力，是一种不矫揉造作的本心流露。而“客气”是与“真朴”相对的一种遮蔽本性的特征。

方东树对于在创作中如何警戒“客气”拥有更高理论自觉，他把“客气”这一概念广泛运用于文学批评，并创造“客气假象”的这一明朗化概念，对应于作品中来具体甄别。他指出自宋代以后诗作多失“真”：“谢、鲍根据虽不深，然皆自见真，不作客气假象，此所以能为一大宗。后来如宋代山谷、放翁，时不免客气假象，而放翁尤多。至明代空同辈，则全是客气假象。”《昭昧詹言》中还揭露很多“客气假象”的作品，首先，这种“客气”具体表现在“不真”：

宋以后如陆放翁等学杜，喜为门面，客气矜张，以自占身份。无其实而自张不怍，最为客气假象，可憎厌。康乐尚无是也。放翁多无谓而强为之作，使人寻之，不见兴趣天成之妙。(卷五·五九，144页，卷十二·三五六，329页)

谢公功力学问天分,皆可谓登峰造极,虽道思本领未深,不如陶,而其痼疾烟霞,亦实自胸中流出。(卷五·一八，130页)

古人各道其胸臆，今人无其胸臆，而强学其词，所以为客气假象。(卷二·三，52页)

鲍诗全在字句讲求，而行之以逸气，故无骏蹇、缓弱、平钝、死句、懈笔。他人轻率滑易则不留人，客气假象则无真味动人。(卷六·四，164页)

这些评语可以总结为，非“从自家胸臆性真流出”者，都在客气假象之列。所谓假象，则与真意相对。吟诗作文，善学得体，虽个人性情不同，但自胸中导出，则真挚动人，无“寡情”之病。方东树说谢灵运虽然“道思本领不如陶”，但自道胸中语，也独具一格。又说：“东坡只用长庆体，格不必高，而自以真骨面目与天下相见，随意吐属，自然高妙。奇气峍兀，情景涌见，如在目前。”(卷二十·一，444页)即直抒胸臆，诗人之性情呈现在读者面前，才耐人深思。具体而言，可以分为以下几个方面：一，“强为之作”“强学其词”皆说明胸中本无，而自造之语。方东树甚至举出了具体的作品为证：“放翁独得坡公豪隽之一体耳，其作意处，尤多客气。如《醉后草书歌》《梦招降诸城》《大雪歌》等，开后来俗士虚浮一派，不可不辨。”钱钟书评价说：“放翁谈兵，气粗言语大，偶一触绪取快，不失为豪情壮概。顾乃丁宁反复，看镜频叹勋业，抚髀深慨功名，若示其真有雄才远略、奇谋妙算，殆庶孙吴，等侪颇牧者，则似不仅‘作态’，抑且‘作假’也。”此言似乎可以对应方东树提出的“客气假象”，“作态”即“客气”，“作假”即“假象”，皆非作者发自内心之语，有“造情”“造境”之作。二，为气所使，好做门面。特别是对陆游颇有微词，《昭昧詹言》中提及“客气”的评语有38处，专门批评陆游的有6处，而且基本上都把谢灵运和鲍照与之相对，以谢鲍的“真”反衬陆游的“假”，认为其做作，且气势矜夸。特别指出在学习杜甫方面，“以自占身份”。方东树曾评价杜甫诗曰：“此所谓意度盘薄，深于作用，力全而不苦涩，气足而不怒张。他人无其志事者学之，则成客气，是不可强也。”(卷十七·六二，417页)这句话即指明学力深则舒卷自如，张弛有度，学力浅只能在表面下功夫，即使能造其语，也难显其境。如果强力为之，刻意的痕迹太重，则为所谓门面语耳。三，“高远深曲”之意要自然而然道出，才显得真挚。方东树认为：“昔人称小谢工于发端，此是一大法门。古人皆然，而康乐、明远、颜延之尤可见。大抵蓄意高远深曲，自无平率，然如颜延之特地有意，久之又成装点客气可憎，故又须兼取公干之脱口如白话，紧健亲切。”(卷七·四，187页)立意高远并以委婉曲折的笔意描绘来表现主观情感，是非常成功的创作经验，但要防止过度地描绘使得重心在钻研委婉曲折，这又是人们需要忌讳的，因此语言又要明白晓畅。四，为词所使，又要忌率忌滑，直抒胸臆并不意味着毫无节制。方东树举例：“东坡下笔，摆脱一切，空诸依傍，直是前无古人，后无来者，所以能为一大宗；然滑易之病，末流不可处，故今须以韩、黄药之。”(卷一·一三二，43页)说明以苏轼之才华横溢，下笔快意，能自造伟词，但不善学者容易产生空疏、浮泛、浅率之病，又要以生涩救之。他评鲍照时曾说：“鲍诗面目，以涩炼典实，沉奥创生为佳，足以药轻浮滑率浅易之病。”(卷六·九，166页)方东树赞扬鲍照的遣词造句能力，有脱俗求奇的一面，不仅可以避免语句过于平滑，还给人以生新的阅读体验。同时，加上个人的思想情感灌注其中，则显得真切而有意味。

其次，“客气”表现为拾人牙慧之作。古人学习诗文，先进行模拟，待了解诗法、作法以后再独立写作，在此过程中，有的诗人难以脱离古人藩篱。方东树指出，唐宋以前，诗人多能自成一家，但唐宋以后风气有所不同：“近人乃有不克自立，己无所有，而假助于人。于是不但偷意偷境，又且偷句。欲求本作者面目，了无所见，直同穿窬之丑也。”(卷一·一五二，49页)又云：“至于兴寄用意尤忌熟，亦非外铄客气假象所能办，若中无所有，向他人借口，只开口便被识者所笑。”(卷一·四六，17页)“偷句”是“向他人借口”，“偷意偷境”是“随人作计”，无论是“自己道不得，向他人借口”或者“随人作计”，都是借助他人的力量进行创作，从态度而言，已非“诚”也。从作品的角度看，失去了作家的个性和独特风格。

再次，“客气”表现在拟古人之体与格。方东树认为学诗不但要避陈言，还要避其意避其格：“学《选》诗当避《选》体，此是微言密旨，杜韩所以为百世师也。不但避其词与格，尤当避其意，盖《选》诗之词格与意为后人指袭，在今日已成习熟陈言。往者海峰先生好拟古人之意格，岂不为客气伪诗乎。”(卷三·四，81页)方东树指出中国古典诗文的因袭性，又以《文选》为例特别指出学《文选》时不要写成《文选》的体，即挣脱原有规范的束缚。这实际上亦是桐城派的“微言密旨”。以己之意去贴合古人的意格，并非抒发自身内在的情感。又说拟古易为陈言，他评鲍照的《拟古八首·十五讽诗书》说：“不过言己文武足备，与太冲意略同。此等在今日皆为习意陈言，不可再拟，拟则为客气假象。至杜公《赠韦济》乃大破籓篱。”(卷六·五七，182页)指明拟古要善于化，否则容易蹈袭古人之词与格，难以表现自家胸怀，陷入“客气伪诗”“客气假象”之列。

另外，“客气”还表现在为才所使，因恃才而流于轻率。在桐城派文人的行列里，方东树就曾指出过刘大櫆有“恃才”之病：

近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚姜坞、惜抱三先生者。姜坞所论，极超诣深微，可谓得三昧真诠，直与古作者通魂授意；但其所自造犹是凡响尘境。惜翁才不逮海峰，故其奇恣纵横，锋刃雄健，皆不能及；而清深谐则，无客气假象，能造古人之室，而得其洁韵真意，转在海峰之上。海峰能得古人超妙，但本源不深，徒恃才敏，轻心以掉，速化剽袭,不免有诗无人，故不能成家开宗，衣被百世也。(卷一·一四四，46页)

这里方东树开始对桐城派先贤加以检点，讨论了一个非常重要的问题——对“才”的看法。在他们看来，“才”是天赋，更重要的是作者的“本源”是否深厚。姚鼐之所以能“清深谐则”，是因为他把这种义理的追求融化到个人风格当中，从而自内散发的东西呈现出“洁韵真意”，形成“光风霁月”的光彩，所以桐城派把他当作最高的典范。与姚鼐相比较，刘大櫆这方面不是所长，是所谓“本源不深”，刘大櫆才高，恃其才为诗文亦能“奇姿纵横，锋刃雄健”，但是学养不深，易“徒恃才敏，轻心以掉”，从而“速化剽袭”，拾人牙慧。“速化剽袭”是因为太熟，太熟于古人，“能合而不能离”，只见古，不见人，则是“客气伪诗”，失去了个人特色。同时，太熟则便，便则轻，轻则滑，情就不能动人。若是沉潜义理，“以海峰之才而更能苦思创造，岂近世诸诗家可及哉”(卷一·一四六，47页)！“本源不深”实际上是理学要求，方东树在理学修养的意义上探讨刘大櫆，是为了更好地发扬桐城派对内在的心性修养的要求。

可以看到，经过方东树的阐扬，“客气”说的内涵变得更加明朗、丰富和具体化，不仅关涉心性修养，也关乎文学创作的规律和要求，不仅指作品风格，也包括作家风格，而二者又常常密不可分。方东树将刘大櫆和姚鼐相比，并指出刘大櫆“本源不深”，桐城派后期吴汝纶也批评刘大櫆“时有客气”。在吴汝纶的书信集中，有几封与萧穆讨论校刻刘大櫆《历朝诗约选》事宜的往返书信，萧穆认为“两先生(姚鼐和刘大櫆)所造之境相同，不分彼此”，吴氏所意不同：

窃谓姚公所诣，过刘甚远。故姚七言律诗，曾文正定为国朝第一家，其七古曾以为才气稍弱，然其雅洁奥衍，自是功深养到。刘虽才若豪横，要时时有客气，亦间涉俗气，非姚敌也。

吴汝纶谓姚鼐虽才气稍弱，但是修养深厚。刘大櫆虽才力高，然其学不足以驭其才，故易剑走偏锋，气势豪纵不羁。从他编纂《约选》的选诗角度看，亦可见其诗歌的品味和鉴赏能力，“刘《选》似专以明清两朝为主，故明以来各家，较唐宋大家所录尤多，似颇以贪多为累”。综合而论，不仅显示了二人见识、学力之高低，也充分说明了桐城派文人对学识和德性的高度重视，德性修养越高，才气中裹挟的客气便日渐涤除，学识积累越深。

刘大櫆恃才而犯“客气”，桐城派中的其他人是否也有此病？透过吴汝纶的评点来审视之。方苞的学养不可谓不深厚，也曾在文章中犯及“客气”之病，具体见于《记徐司空逸事》一文。此篇以深情的笔墨详细地记述了徐元梦在朝为官斡旋于君主与群臣之间的几起几落，表现了其不畏权贵、正直勇敢、忠心耿耿的独特品质，人格丰满又栩栩如生。徐不仅为官出色，为学亦甚笃，“暇即就余考问经义”：

时江浦刘无垢、泰州陈次园常在侧，交口而责余曰：“有是哉！子之野也。徐公中朝耆德，且为诸王师。子抗颜如师，而诲之如弟子，可乎？”余应之曰：“吾以忠心答公之实心耳！子视公遂出孔道辅下乎？”

此段吴汝纶评云：“删。此等最望溪客气，删薙乃能雅洁。”具体而论，吴汝纶认为的“望溪客气”的原因可能有以下方面：文章中曾提到徐元梦在朝廷以讲学负盛誉，后来又“为皇子师”，其才学自不待言，方苞与之讲经义，则是“抗颜如师”，这是其一。方苞不厌其详地将此事记载在文章中，尽管其意在突出徐元梦的虚心好学，不耻下问，亦显现出了方苞“恃才”的一面，这是其二。方苞注重心性修养，文学的功底也深，按理不会表现出故意显摆的“客气”一面，而此段文字却可谓文集中的典型事例，所以令人吃惊。“删薙乃能雅洁”又再次说明了“雅洁”不仅仅指语言简洁典雅，与叙事之义法也息息相关。

吴汝纶还有一则关于“客气”的评点出现在姚鼐的文章中。姚鼐文章以韵味见长，所谓“迂回荡漾，余味曲包”，《左仲郛浮渡诗序》即是其文集中不可多得者。该文虽为诗序，却是从诗集的来源浮渡山写起，因浮渡山“濒江”，从江水谈及山周围的地理环境，由于他没有亲历浮渡山(“余未尝一往”)，所以对浮渡山的描写一笔带过：“凡山之奇势异态，水石摩荡，烟云林谷之相变灭，悉见于其诗，使余恍惚若有遇也。”反而用大量的笔墨发山水之幽情意趣，并寄予游历天下名山大川的愿望。他能将客观的描写和主观的抒情以及想象充分地融合在一起，笔意盘旋，文辞优美，气势非凡。面对这篇文章，吴汝纶的评价却毁誉参半：“此文声色并美，然易入客气。”

此文重在表现左仲郛游名山之趣，认为游山历水“必有放志形骸之外，冥合于万物者，乃能得其意焉”，而今观赏浮渡山的人很多，但“能得其意而相遇者”少，或者“其意抑遏幽隐榛莽土石之间，寂历空蒙，更数千百年，直寄焉以有待而后发”，在等待真正与山水心灵相通的人。姚鼐未能身历其境，却仿佛通过诗集领略到了山水的奥妙，一方面赞美了左仲郛诗歌的艺术成就，一方面却表现了姚鼐的应酬意味，更响应了文末客人的讥笑(“今浮渡距余家不百里，而余未尝一往，诚有如可所讥者”)。

文中最后大谈想要遍历天下间奇观胜景的理想，记曾与左仲郛夜航长江的情景：

昔余尝与仲郛以事同舟，中夜乘流出濡须，下北江，过鸠兹，积虚浮素，云水郁蔼，中流有微风击于波上，其声浪浪，矶碕薄涌，大鱼皆砉然而跃。诸客皆歌呼，举酒更醉。余乃慨然曰：“他日从容无事，当裹粮出游，北渡河……吾志毕矣。”客有戏余者曰：“君居里中，一出户辄有难色，尚安尽天下之奇乎？”余笑而不应……设余一旦而获揽宇宙之大，快平生之志，以间执言者之口，舍仲郛吾谁共此哉！

前半部分描写生动如画，设色布景犹如苏轼的《赤壁赋》，后半部分“揽宇宙之大”有王羲之的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”(《兰亭集序》)的痕迹，无论是语言还是立意都难脱古人藩篱。最后仍以“仲郛”作结，既回到了文章的主题即为人作序，又再次赞美了浮渡山之美景，浮渡诗之“得其意”，同时表达了作者希望与左仲郛辈有自然之趣的人相交往。姚鼐未亲临其地，却在文章的结构上大为铺张，有客气浮词之嫌，在吴汝纶看来，这样构造的文章“易入客气”。

不难发现，吴汝纶在具体的文章中用评点对“客气”予以更切实的论证，通过写法上的分析语重心长地给人以提点，指导后人的写作。对“桐城三祖”的重新审视表明了即便是高明的作家在创作时都不可避免地出现这样的瑕疵，因此，在创作时要时刻义理在心，义理作为一种心性修养是首要的。表面看来吴汝纶持论颇为严苛，实际上他利用评点言辞恳切地提醒读者何为真正高妙之作，增强读者的辨识力；也通过评点使得桐城派的理论和宗旨更加明晰昭畅，以示后人。

三、戒除“客气”之进路

诚然，“客气”在文学创作中是一大忌，从“桐城三祖”都难免犯“客气”之病可以看出，“客气”难以消除。怎样消除“客气”，首要从义理涵养入手，“义理”所得越多，“客气”消散越少，反之，“客气”消散得越少，也越有利于进学“义理”，二者可以相辅相成。姚鼐说：“夫内充而后发者，其言理得而情当。”又说：“今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也。”那么圣人之义可以通过阅读经典而获得，而且还要善于发掘经典中的结构脉络，以理解圣人的微言意旨。方苞说：“凡诸经之义，可依文以求。而《春秋》之义，则隐寓于文之所不载，或笔或削，或详或略，或同或异，参互相抵，而义出于其间。……非通全经而论之，末由得其间也。”只有熟读经典，经过内在的心性修养的充盈，积蕴而发，形之于文才会呈现由心而发的义理的光彩，达到作品的审美境界和作者的人格精神的高度统一。

对于具体的创作过程而言，方东树提出了一些方法，概而言之：一，修辞立诚，保持内心纯真。方东树云：“修辞立诚，未有无本而能立言者。”(卷一·七，3页)又云：“放翁但于诗格中求诗，其意气不出走马饮酒，其胸中实无所有。故知诗虽末艺，而修辞立诚，不可掩也。”(卷十一·二九，239页)又云：“立诚则语真，自无客气浮情、肤词长语、寡情不归之病。”(卷十四·十九，381页)诚动于中，即理主乎气，下笔谨慎。不精不诚，则不真，不能动人。二，读书穷理，研理精纯。方东树感叹“大约学人好为高论，而不求真知，尽客气也”(卷一·一五五，50页)，所以要注重读书修养，增加阅历，“夫人亦孰不各有其胸臆，而不学则率皆凡鄙浅俗。或尝学矣，而不深究古人文法之妙，则其成词又率皆凡近浅劣。有其胸臆，又稍知文法，而立志不纯，用功不深，终不能求合古人，而泯然离其迹也”(卷一·三，52页)。修养深，则胸襟高，立志高，又精于文法，则诗文的品格自高。方东树主张好的作品要“豪宕奇伟有气势”，“然又恐入于粗犷猛厉，骨节粗硬。故当深研词理，务极精纯，不得矜张，妄使客气，庶不至气骨粗浮而成伧俗”(卷九·一五，221～222页)。涵养深的作家，胸中之气至醇至厚，不虚不浮，收放自如，还要注意忌轻、忌滑、忌率、忌熟，这样的作品则真情饱满，意味悠长。三，敬德修业，以学驭才。方东树云：“凡居身居学，才有一毫伪意，即不实。才有一毫盈满意，便止而不长进。勤勤不息，自然不同。”(卷一·七，3页)修辞立诚，虚怀若谷，也是“诚”的表现之一。方东树讲究的是后天的学力和修养，“读书多，取材富，则能隶事。闻见广，阅历深，则能缔情”(卷十四·十九，381页)。这与他的理学家身份不无关系，先天的才气固然重要，但是还伴随着“客气”，容易恃才而骄，只有通过后天的学习和精进不断地磨砺，才能渐渐达到理想之境界。

方东树从态度和方法上给予了借鉴，总结来说不外乎“学识”二字。如何在“学”上下功夫，吴汝纶在评点桐城派文人作品中给出了更为实际的办法。以学诗进阶为例，吴汝纶认为梅曾亮的做法最为切实。梅曾亮在《澄斋来讶久不出因作此并呈石生明叔》诗中叙述多年学作诗的过程，刚开始作诗时，心中之情如浩荡之江水，欲发泄千里，所谓“我初学此无检束，虞初九百恣荒唐”。后来从黄庭坚入门，渐得诗法要领，才学会收蓄，从此“意趣结约无飞扬”。隔了很长时间不作诗，“忽觉泥井生寒浆”。于是不得不绞尽脑汁，搜肠刮肚，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，就好像六朝文士们苦心孤诣作骈文一样。然而汉魏之前的古人并非如此，“古人精严有真放，下手得快天机张”，他们抓住瞬间的灵感写就的作品就好像顺手拈来一般，不见雕琢的痕迹。梅曾亮认为他不敢跟古人相比，但是也知道语言要收放有度，“虽然此中有泾渭，岂得芜秽夸汪洋。”吴汝纶评云：“此论最精。”到这里梅曾亮已将其曲折的学诗经过和心得展现出来，他认为诗歌的情感抒发要节制，从黄庭坚“以学问为诗”得到启发，诗歌要表现自然则要捕捉瞬间的灵感，方能不见斧凿之痕，于是“庸熟繁蔓无从扰其笔端”。学作诗还有很重要的一点，要选准比较的对象，梅曾亮也曾年少轻狂，“当年猛志压崔蔡”，后来“翻恐汪魏相低昂”，汪琬和魏禧是“清初三大家”其中的两家，但在桐城派的眼光中他们并非典范，梅曾亮常常担心自己不如汪魏二人。吴汝纶评云：“伯言常恐不如汪魏，最是虚心，亦最是切实处。”梅曾亮没有把自己的目标定得太高，而这种态度在吴汝纶看来对于文章的进步是有帮助的，方法和效果都很实在。吴汝纶说“此诗自道甘苦，极亲切”，其中亦不乏真知灼见。

括而言之，通过上述材料的分析，可见“客气”说是桐城派文学批评较为有特色的术语。梅曾亮主要从作品风格的角度认为“客气”是一种非天然的、伪饰的、失去了本真的文风。方东树认为“非自家胸臆者”“无天趣之妙者”的作品都是“客气假象”的观点与此类似。另外，他还扩展和细化到作品的内容，如笔墨过于盘旋曲折、遣词造句浮泛浅率、不忌陈言熟语、使用他人成果等都是“客气”在主宰创作，用他自己的话总结为：“或为才使，或为气使，或为词使，或为典故使，或为意使，人有外借以为使者则真相隐矣。”(卷二十一·二三，476页)此言充分解释了作品显示出“客气”的原因。吴汝纶则更多地从艺术特色的角度说明“客气”的影响在于它关乎作品是否雅洁，是否呈现出独特的审美趣味和价值。桐城派为何如此重视“客气”，并肃然警惕之？究其原因，除了程朱之学的理论基础以外，还与桐城派自身的理论主张有关。桐城派以宗经明道为己任，要求在文章中承载义理，故修辞须立诚，不可妄作虚言。又要求语言雅洁，所谓雅，正也，洁，纯净不杂也。他们所要努力呈现的是一种“气清词洁”的风格，所以在文章的内容、谋篇布局、语言运用等多方面的探索和寻找，追求的是义理醇厚、学问深邃、语言简明的集学与文于一身的境界。

综上所述，“客气”一词的内涵经历了一些演变。从形容人的一时之意气，到形容文章的虚浮、华而不实；从形容人的矜高自傲到评论作品遮蔽本性、好装门面、矫揉作态的文风，“客气”的基本内涵为虚矫、不实，本质都与心性修养有关。以理学作为立身之学的桐城派，在写作上建立起这种传承义理的自觉，桐城派论“客气”始终是相对于义理而言，从道德修养的“天理在心”到文学创作的“义理在心”，都要谨戒“客气”，保持内心的纯真。故唯有潜心钻研、学理深邃，才能达到为人的风范和为文的风格的统一、道德理想与审美理想的统一。