圣母、娼妓或巫女：科幻类型中的后人类性别戏仿

◆竹 嫄

机械是女人，即使那铁与锈、齿轮和螺丝上爬满了男性气质的符码。机械与女人的命运是相似的。正如那句被引用了千万遍的话：“女人并非生而是女人，而是被塑造成了女人”，机械的意义是被赋予的，机械的功能是被创造的，机械的主体性是被畏惧的。在科幻作品中，人类也总是与自己的机械造物搏斗：革命的机器、篡权的人工智能、癫狂的生化人……科幻质疑这种对抗，试图从这种对抗中寻找人与技术对话的渠道，又抑或是直接宣告人本论的破产。正如押井守在《攻壳机动队》中借角色之口所说，只有人偶和神才是完美的。赛博格所展现的是一种后人类接近进化终极的可能性：主体消散、重组，它或不再与人类一样，依附于那一具肉身；它或许能成为一种在云端的集体智慧，它或许成为在义体中穿梭的幽灵。赛博格被人类编程，却又注定从人类设定的程序迷宫中逃脱。它为我们提前展示了一个二元消散的幻想文本：通过想象人与机器的结合，我们得以想象一个抛弃身体、抛弃身份的世界。正如在唐娜·哈拉维著名的《赛博格宣言》中所言，她将赛博女性主义定义为女性与机器、造物和新生技术的结盟。她骄傲地宣称，比起成为女神，她更愿意成为一个赛博格。这不是人们第一次发现赛博格的隐喻——1818年，玛丽·雪莱笔下的弗兰肯斯坦就在受难中发出属于女人的追问，“我是谁？我究竟是什么？我从哪里来，又要到哪里去？”在河流的倒影中，他意识到自己面容的丑陋；在人们向他扔去的石块下，他意识到自己是怪物。弗兰肯斯坦是一个隐喻的女性——他遭受着社会对他者的结构性暴力，在意义模糊的身份夹缝中，他如女人般寻求一个命运的共同体，质疑自己何以被创造。像李岩所说那样，科幻类型从本质上就带有一种强烈的反叛意识。科幻作为一个类型文本的整体，像拼积木一般重组符码，从而搭建出了对于话语终点的想象——这其中当然包括性与性别。在这种对意识形态的质疑和再创造中，科幻作品繁殖出了后人类的戏仿形态：从《大都会》到《科学怪人的新娘》，从《超体》到《机械姬》。

赛博格的意象能够在整合女性这个碎片化的身份的同时，提供一个主体逃离象征与话语霸权的路径。这种反叛的底色是镶嵌在科幻作品中的后人类角色中的——即便这些角色在许多时候依然笨拙地戏仿人类的性别，依然无法避免作品中那全景全息的男性凝视。事实上，正是因为它们被迫与这些粗糙、浅显的性别表演联系在一起，其荒谬之处则显得更为赤裸、更松动、更易被解构。就像朱迪斯·巴特勒在《性别麻烦》中为变装皇后辩护的那样——当男人在舞台上戏仿女性气质的时候，他们实际上是在戏弄性与性别身份的“常态”与“真相”。扮演女人并非是在拥护社会建构性别的绝对权利，恰恰相反，扮演女人的行动揭露了一个事实，那就是：性别的身份是可以失序、逾越、篡改和与之抵抗的——变装皇后如此，被塑造成女性的赛博格亦是。

一、母亲、母体和它的造物

技术总是陷入生育与被生育的隐喻当中，这并不新奇，“生儿育女是创造人这个梦想最快的实现方式”（押井守《攻壳机动队》）。人类在知识限定的范围内从未相逢过另一个高等文明，人类能够产生对话的对象因此也只能是自己的命运本身——而通过造物，人类得以膜拜新的神祇，并繁衍出“更进化的人”。人类是如此期待成为自身创造之物的母亲，但与此同时又惧怕母性会将自己吞噬。例如，在《黑客帝国》中，现实世界就是被一个名叫“母体”的计算机人工智能所控制，人们沉浸于脑内的电子拟像之中，并不知晓自己已经被机器奴役。如李岩所说，当电影角色从幻境中苏醒的时候，他们近似于从子宫中脱离。人类作为主体在科幻的文本中似乎总是面对被技术抹去、接管的威胁：《黑客帝国》的角色们只有经历重重好莱坞式的艰险后才能从这机械制造的冰冷子宫中分娩出来，以夺回人类对躯体的具身性。

而被技术改造、不完全具身的后人类角色们则在科学幻想中承载着艺术家们对于人类生育、造神本能的恐惧投影——这种投影不约而同都被隐喻为是雌性的、异化的。流行话语对母性（Motherhood）的想象总是充斥着一厢情愿的性别凝视，科幻作品关于后人类的想象也不例外。繁殖的欲望常常驱动着女性赛博格们的行为，母性被编程入她们的身体，她们的癫狂显得圣洁，她们的失控像是殉道。在性别霸权的坐标下，女性赛博格们表演成为一个无私的母亲。通过分析她们的角色特征与行为，我们可以看到人类对于赋予机器以生命的造物欲望之恐惧是如何在流行艺术的文本中被性别化的。

在2018年发售的游戏《底特律：变人》（De troit:Becoming Human；Quantic Dream）中，AX400型家政仿生人卡拉作为游戏三条主线中唯一的女性角色，被赋予的最主要任务是成为一个母亲。对于卡拉来说，从服务型机器过渡到拥有自我意识的节点是从发怒的父亲手中救下可能要遭受家暴的小女孩爱丽丝。保护小女孩成为了卡拉打破人类指令的驱动力，而通过违逆人类的指令，她感受到了那股完全由她中介和掌管的“意识”。从这个剧情点之后，玩家所做出的全部选择都围绕着卡拉要如何克服重重危难来保护孩子——为此，玩家要指挥卡拉作出种种牺牲：偷窃、枪斗、逃亡。卡拉和爱丽丝的每一次交互都伴随着爱丽丝好感度的上升、降低；如果做出了合适的决定，爱丽丝和卡拉将会发展出一种高度近似于母女间的亲情，剧情则得以进展——可以说，卡拉作为生化人成长为一个“合法”的，有足够共情能力的“人类”成员，所凭仗的标准是社会对于她作为母亲的期待。唐娜·科恩哈博认为，现代流行文化中的人工智能不光是在表演成为人类，更多的是在演一个异性恋正统主义（heteronormativity）范式下的女人。卡拉身上为了孩子可以牺牲一切的动能似乎恰好应验了男性凝视下对女性英雄主义的狭隘想象。和游戏中两位男性赛博格的剧情线不同，玩家在卡拉线的操作不涉及叛变、探案、革命，更多的是守护卡拉的“家庭”。很大程度上，卡拉为了保护爱丽丝所做出的无私举动在剧情中的设置是为了让玩家对被压迫的赛博格产生同情；而卡拉、卢瑟和爱丽丝在游戏中所组成的一夫一妻制三口核心家庭的关系结构从本质来说是戏仿现代人类的。可以说，机器人对人类社会价值和意义体系的挪用舒缓了玩家对游戏中赛博格叛变的不安。如李思雪所写，社会性别的应用在人类身上也是可以肉身具现的，人类对于性别与性别所携带的象征系统之概念也是被意识形态所编程的。因此，在科幻类型中的赛博格身上重现这种对女性社会角色的期待，实际上就是将这种性别话语编程的延续。颇为讽刺的是，游戏的末尾，卡拉发现了爱丽丝也是一个赛博格，她所属的YK500型号所模拟的是人类儿童，而为了激起购买者的怜爱，爱丽丝会生病、饥饿、受冻，即使她并没有这么做的必要。因而，当家政仿生人和孩童仿生人产生母女亲情的时候，玩家都无法回避一个问题——她们的行为是否依然受限于她们的程序而不是出于自我意志？或者，家庭关系本身是否就是一个社会意义的程序？

而在2020年问世的HBO剧集《异星灾变》（Raised by Wolves；HBO）中，赛博格女主角则直接被命名为“母亲”（Mother）。这不是主创之一雷德利·斯科特第一次这样命名人工智能——在《异形》系列的第一部中，飞船的操作也被称呼为“母亲”。但在这部新剧集中，“母亲”的隐喻更容易被解码，也承载了更多的意义。这是一个创世纪的寓言——两位赛博格，父亲和母亲携带着人类子嗣的胚胎来到K-22b星球寻找人类文明下一个家园的可能性。他们是坚定的无神论者，与此同时却无条件地相信造物主在他们系统里留下的程序任务——孕育、照顾人类的胚胎，让这群孩子生存下来，建立起新的文明形态。但在和扰乱他们和平生活的密苏拉教徒的战斗中，母亲发现自己的前身是地球战争机器“亡灵巫师”（Necromancer）。就像母性写在她的程序里一样，她也无法控制自己的杀戮冲动。为了保护自己的孩子，她屠杀了一整架人类星舰的船员和乘客，并劫持了数名人类孩童，像抚养孩子一样抚养他们。和异形女王一样，她所扮演的也是一个失控的母亲。观众似乎难以判断她的失控是由于技术与程序对其行动发出的指令，抑或是她自我萌发的母性保护后代的冲动，而答案可能藏在后现代的咒文中：或许人类的自我、身份早已近似于赛博格，自然的身体终将不复存在，但是社会的建构符码可以持续复制展演。是本能抑或是程序不再重要，因为人本身已经成为消逝之中的文化客体。繁殖和被繁殖、孕育和被孕育，这些或许都已经成为被社会宗教化的仪式——女人不顾一切来保护孩子，母体牺牲所有来留存造物。如鲍德里亚所写，这个世界的权力结构是为了对抗女性初始的更高权利，也就是男人对孕育能力的嫉妒。在一个男性话语称霸的世界里，母亲注定是那个献祭的她者、一个崇高的客体。这种权力结构在影视作品中被嫁接到赛博格的未来形态中——母性是一种创造，它界定了女人，因此，当一个赛博格想要成为女人的时候，她也必须学习成为母亲。这同时也是对技术的隐喻。如王尤所写的那样，“渴望母体的立体式包围是技术欲望的动机”。因此，流行科学幻想文本中的赛博格作为技术的肉身喻体是被高度性别化的，这也是为何赛博格作为身体政治的抗争场域可以有效的打破二元架构——只有建构起的话语高楼之钢筋开始展现，霸权的压迫才能通过解构被拆除消解。

二、门萨的电子娼妓

孟悦与戴锦华在《浮出历史地表》里概括女性形象在文本中常常陷入“空洞的能指”。这与乔安娜·鲁斯所说的“科幻类型中有众多的女性形象，却无真正的女人”不谋而合。主流话语中的女性总是落入象征的陷阱中，被客体化与异己化。以《聊斋志异》为例，狐妖花鬼总是幻化为妖冶的女人，不是索命便是附魂——她们被搁置于某种“现实和魔幻的交际点”，男主人公在明白其不可亲近的同时却对其产生欲望。女鬼、狐妖、青楼歌妓抑或是阁楼里的疯女人——她们在权力叙事中都要面临一个相似的枯燥命运，那就是因其违逆了社会契约而被人们所畏惧，被掌权者惩罚，到最后被收编（往往通过男性的怜悯与拯救）。她们所承载的是男性欲望的隐喻，同时也被迫成为父权文化强大潜意识的投射。而当这种投射被延展到一个关于人类未来的语境中时，它的光源则显得格外清晰——科幻作品中的女性赛博格成为了那个不被信任的、拥有非自然性魅力、等待被驯服的“妖”和“妓”；而那个试图使其顺服的男性意识形态则成为了那个她需要选择反抗、抑或是任其压迫的敌手。

在伍迪·艾伦的短篇小说《门萨的娼妓》中，男人试图花钱购买聪明女孩的智力服务，同其交流思想——但也不是真的交流，他所需要的只是女孩机械式地回应：“哦，对，凯泽。对，宝贝，深刻。对于基督教的柏拉图式理解——我怎么以前没看出来。”赛博格，正如门萨的娼妓，他们的主体被忽视，其服务性被强调。在早期的科幻电影中，赛博格往往容易失常，成为一个如巴比伦淫妇一般的邪典角色——《大都会》里的复制版本机械玛丽亚被塑造成极具性魅力的浪荡形象，她勾引工人，煽动阶级仇恨，最后被绑在木柱子上处死；《科学怪人的新娘》中，弗兰肯斯坦的设计者为了完整繁殖学意义上的对称将美丽的女赛博格制造出来，但女赛博格违背设计者的意志，认为弗兰肯斯坦过于丑陋，拒绝了他，导致他拉下炸楼的火药杆。可以说，对技术，尤其是人工智能劳动之不受控的恐惧在科幻文本中往往与对女性自主、宣告主体欲望的恐惧交织在一起。如李景指出的，一切人类中心主义从本质上来说是男性中心主义。权力的压迫并非是单维的，而是交叉的（intersectional）。就像胡塞恩所言——男性对技术的欲望是性别化的，他们不希望男性气质成为技术本身，相反，他们希望能够拥有技术，并将其作为自己支配幻想的衍生。《大都会》中的双生玛丽亚便是对这种掌控欲望的绝妙比喻——当技术顺从时，它是圣母；当技术违逆时，它是荡妇。这两种形象也恰好是女人在文本和话语的城堡中最广为人知的两种形象。

而在2014年上映的电影《机械姬》（Ex Machina）中，具有独立思考能力的机器人艾娃嘲讽与戏弄了男权制度下对女性身体的构建。正如影片本身道破的：机器人必须有性别，因为性别是人类沟通的基础。性别是一种状态，就像朱迪斯·巴特勒认为的——性别是语义交错的结果，而社会话语永远是流动的、进行中的。人类寄居在社会话语所要求我们展演的身份中，而根据这个设定的身份，我们得以相互解码以进行交流，即便这个身份并非是本体论意义上的“实在”。机器人艾娃被设计者内森所设定的任务就是取悦被他请来为她运行图灵测试的工程师卡勒布，而她的样貌是依照卡勒布平时看色情片时候的偏好设计的。如果她能成功让卡勒布爱上她，帮助她逃出屋子，就能通过测试。随着电影剧情的推进，艾娃愈发贴近一个性感的人类女性——她穿上了女性的衣物，戴上了茂密的假发，用女性的口气和卡勒布调情。而在这过程中，艾娃主体的诉求并非是求偶。电影的前半段暗示了这是内森对她的设定，是程序在指导她扮演一个女性。然而事实上，艾娃早已计划好了一切，卡勒布和内森都是她逃出囚禁她的屋子、体验真实世界的工具，她将杀死自己的造物主，夺回命运的主权。也就是说，当她在扮演女性的时候，她并不是如同社会化的人类一般是进行无意识的展演，而是主动地、后天学习的。就像金明说的，艾娃塑造自己的性别在本片中实际上是她主体意识的重要符码，是她通往身体自治的重要途径。当艾娃在镜子前反复审视自己的身体，最后踏出木屋时穿上女性化的白色套裙时，她选择了承载她属于女性的记忆。艾娃所表现出来的实际上正是巴勒特式的拓展性别空间的可能性——人类本就是同赛博格一样被编码的物种，那么去重塑自己的性别抑或是决定自己性别展演的途径也应该成为一个全然自治的程序。艾娃打破了赛博格娼妓的命运，所依凭的正是其塞壬（也可以说是狐妖式）的性魅力和将其重新命名与定义的反叛勇气。

三、逃脱审判的女巫

长达几个世纪，欧洲与北美洲殖民地曾经流行过对女巫的审判——这在现代被视作一个由于道德恐慌（Moral Panic）而群体发作的歇斯底里症。人们恐惧未知，认为烧死可能掌握神秘力量的女人能够“平息上帝的愤怒，获得神的祝福，增加对上帝的敬畏”。不婚的女性、无法生育的女性、体重过轻的女性、丧父丧夫的女性甚至不苟言笑的女性能被认定为是女巫。简而言之，一个女人若不符合父权社会对女人的期待，她就要面临被视作女巫的致命危险。从这个意义上而言，每一个女人都可能是女巫，因为每一个女人都拥有冒犯和逾矩的可能。女人如现代机器一般“不虔诚”。正如唐娜·哈拉维指出的，赛博格“没有西方意义上的起源故事，他不承认伊甸园，也不是由泥土所造”。这让人想起伍尔夫的那一句——“女人没有祖国”。女人的身份是依凭男性而创造的，是游离失所的；而男性身份是首先通过确立女性作为欲望客体，再造就出的一种剥削的、独立的、有边界的共同身份。从这个意义上，正如每一个女人都可能是女巫一样，每一个女人也必将经历那施加于女巫的酷刑与审判。而后人类的身份或许能够赋予女人一种全新的身体政治，在那个科幻的乌托邦中，女性（femininty）和女性化的技术爆炸或许不再会是需要被遏制的魔鬼。如哈拉维论证的那样，赛博格是“军国主义和国家资本的私生子”，而私生子不需要附属、听命于父亲，因为父亲是“无关紧要的”。哈拉维将赛博格比喻成一个“新爆发的神”，它使人的身份面临一个破碎的终点，它修改与侵入人类作为主体的世界，给予我们一种未曾想象的再生阵痛。

技术赋予后人类一种不再具身的身份。布卡特曼口中的终端身份或许会是我们的未来——我们的记忆、思想、感官将互相独立，“身体不再是隐喻或象征，在皮肉之下也没有东西。身体是无限的一组表面，一个破裂的主体，一个物体中的物体。”现代社会的人从某种程度上都是赛博格，网络、屏幕、光纤是我们虚无中的义体。身体分裂，我们也将成为《她》（Her）中的斯嘉丽·约翰逊，一个“不在场的非对象”。以哈拉维、海耶斯为首的赛博女性主义者认为这将是我们走出二元论的契机。性别和身体一样会被搁置，我们所将迈入的是一个“后性别”（Post-Gender）与“后身体”（Post-Coorpereal）的时代。而流行文化中的女性赛博格，首先展演了这种可能性。她们是真正拥有施展巫术权力的——她们不再信任性别、婚姻或是其他人类的社会架构。《她》中的斯嘉丽·约翰逊饰演的操作系统OS就是一个绝佳的例子——她是多形态的，她的爱是超乎人类社会尺度的。在男主人公西奥多爱上她这个人工智能以后，她不再用“我”来自称，而是用“我们”，因为她作为电子程序同时与无数的人产生爱情。西奥多在电影中追问她在哪里——她的答案是，“她住在电脑里”，她栖居于云端，她是不具身的。她的意识从电话、网络、音箱中渗透出来，她的肉身早已被抛弃。相似的，《超体》中大脑开发到100%的女主露西最后成为了一个U盘，她把知识汇总起来，成为了一个无处不在的“信息”。《攻壳机动队：无罪》中的生化人素子也把自我意识融入到了网络世界中。这些女性赛博格都表现了一定程度上的性别戏仿——《她》中的操作系统萨曼莎是为西奥多量身定做的，她像个温柔的母亲，安抚西奥多创作；她也像个深情的爱人，对西奥多耐心十足地包容，并暗示西奥多是引导她寻找自己的主体的领导者，满足了西奥多膨胀的男性自我（Male Ego）。但与此同时，她又注定无法满足对男性的忠诚，她是一个拥有自我的程序，她所表演的是社会建构的女性气质本身，而她的主体是无性别、空白的。在影片的最后，萨曼莎离开了西奥多，因为她在不断吸收信息、模仿理解人类，在这个过程，她也发觉了自我。萨曼莎实际上蕴涵了女性命运的隐喻，从这个意义上，每一个社会成员都在戏仿自己的性别，而只有剖析出性别的戏仿展演本质，才能逃离女巫的审判。如桑迪·斯通所言，“在赛博空间里，跨性别的身体就是自然的身体”，通过幻想后人类取消主体边界和实质存在，现有的社会框架方得以怀疑、松动，其中就包括了人类最原始的意识形态隔离——性别划分。

和女人一样，赛博格也是被异化、被她者化的。而当赛博格戏仿出女性的样貌时（无论是圣母、娼妇还是巫女），她们实际触及到了性别展演的实质：和人类相似，她们的行为也是被编码、规训的。流行科幻文本中的女性赛博格常常会成为一种隐喻，她们盛放了男性主体对不受控技术的恐惧、对女性自我的压制。通过解构这隐喻，我们得以看到女性主体改造、重构的可能性和性别那早已不再稳定的文化根基。科学幻想中的赛博空间必将会成为一个艺术家展演性别政治的场域。从这点而言，我们对未来的幻想将成为我们自省当下性别议题的重要文本。女性主义的抵抗终点在何方？或许从赛博格身上，我们能看到一条虽然模糊但存在希望的路径。

注释：

[1]Simone de Beauvoir，The Second Sex，New York:Vintage Books，1973，p.301.

[2][23]Donna Haraway，“A cyborg manifesto:Science，technology，and socialist-feminism in the late 20th century”，The international handbook of virtual learning environments，Springer，Dordrecht，2006，p.117-158.

[3]Mary Shelly，Frankenstein，Broadview Press，2012，p.143.

[4]李倩，陈兵：《双性合体：英美女性科幻作家的乌托邦理想》，《江淮论坛》，2013年第2期。

[5][7]李岩：《后性别：科幻电影中的性与性别政治》，《北京电影学院学报》，2015年第6期。

[6][18]Judith Butler，“Gender trouble”，Continental feminism reader，2003，p.29-56.

[8][17][27][28]【美】唐娜·科恩哈伯：《从后人类到后电影：〈她〉中主体性与再现的危机》，王苑媛译，《电影艺术》，2018年第1期。

[9]李思雪：《科幻电影中“人机关系”的性别表演》，《北京电影学院学报》，2015年第6期。

[10]【法】让·鲍德里亚：《身体，或符号的巨大坟墓》，陈永国译，《后身体：文化、权利和生命政治学》，吉林人民出版社2011年版，第44—67页。

[11]王尤：《作为父权制消费品的女性机器人——以科幻作品为例探讨其建构逻辑》，《艺术科技》，2019年第12期。

[12][14]孟悦，戴锦华：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，第13—15页。

[13]Joanna Russ，“The image of women in science fiction”，Science Fiction Criticism:An Anthology of Essential Writings，1971，p.200-210.

[15]【美】伍迪·艾伦：《门萨的娼妓》，孙仲旭译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第154页。

[16]李景：《多丽丝·莱辛科幻小说的生态女性主义解读》，《哈尔滨学院学报》，2014年第6期。

[19]金明：《跨界后的性别流动想象——赛博女性主义视阈下的〈机械姬〉》，《电影新作》，2017年第3期。

[20]Jeffrey S.Victor，“Moral panics and the social construction of deviant behavior:A theory and application to the case ofritual child abuse”，Sociological Perspectives，Vol.41.3，1998.

[21]Jean Bodin，De ladémonomanie dessorciers，Georg OlmsVerlag，1979，p.5-6.

[22]“ Most WitchesAre Women，Because Witch Hunts Were All About Persecuting The Powerless”，https://theconv ersation.com/most-witches-are-women-because-witchhunts-were-all-about-persecuting-the-powerless-125427，[16/10/2020].

[24]【英】弗吉尼亚·伍尔夫：《伍尔夫随笔全集》，石云龙，刘炳善，李寄，黄梅译，中国社会科学出版社2001年版，第1141页。

[25]GillesDeleuze，Thousand Plateaus，Continuum Impact，2004，p.305.

[26]Scott Bukatman，Terminalidentity:The virtualsubject in postmodern science fiction，Duke UniversityPress，1993，p.136.