中国西部边塞文化语境中的段庆林早期诗歌探析——以《念珠集》为例

◆于永森

20世纪80年代，周涛等西部诗人提出了“新边塞诗”的创作构想，取得了不小成就，为诗坛所瞩目。1995年，第八届中华诗词研讨会在银川召开，首次提出了旧体诗词领域的“新边塞诗”的概念，宁夏此后成为“新边塞诗”创作的重镇，到2016年11月，宁夏政协又召开了“新边塞诗”研讨会，其热度持续至今。可以说，宁夏诗坛对于“新边塞诗”运动的贡献是巨大的。段庆林是中华诗词西部新边塞诗运动的亲历者和代表性作家之一，他具有开放性思维，坚持旧体诗词的创新性发展，他的旧体诗艺术成就很高，是当代中华诗词的重要收获。对于当代边塞文化的书写，是其早年旧体诗创作的主要面向，笔者以其旧体诗集《念珠集》为例，试对其早期诗歌作品的内容与特色进行评析。

一

中国西部边塞文化的独特诗性，是造就段庆林早期诗歌诗性品性的基础。独特的自然风光、地理位置、历史文化、社会生活，造就了边塞文化在作者眼中的特殊的诗性，并将此种诗性表现到了作品的文本之中。由于近代以来宁夏逐渐靠拢中国版图的中心地带，因而传统意义上的边塞性质不复存在，这间接使得建国后在新诗领域逐渐发展起来的“新边塞诗”在宁夏呈现出相当薄弱的态势。但宁夏在现当代虽然失去了边塞的地理意义，其在漫长的边塞社会历史发展历程中所凝集起来的那种“诗性”，却没有丧失，反而随着现代社会生活的丰富而勃发，成为当代人越来越欣赏和越来越能够感兴趣的一种丰盈而饱满的诗性形态。从20世纪90年代起，中国西部的旧体诗坛就一直在做着复兴边塞诗的努力，这是当代“新边塞诗”兴起的重要社会历史背景，更进一步说明了诗词界的明确认知、追求和雄心，也彰显了当代西部诗词作者的极大魄力。而段庆林就是新边塞诗运动早期的亲历者和重要代表诗人，他出生于雄浑豪放的黄河岸边，从小浸淫于传统文化之中，具有边塞文化深厚的积累和沉淀，培育了独特的诗性。段庆林自觉地创作了大量新边塞诗作品，成为塞上诗坛的重要力量，也是20世纪90年代前后新边塞诗创新发展的生动见证。

《念珠集》对宁夏乃至西部边塞题材进行了广泛的涉猎。在五言诗“桑梓辑”中，以《桑梓谣》开篇，其中的“犹惦桑枝头，一紫正欲滴”是对童年的记忆，表现出浓浓的故乡深情。其《春游苏峪口》诗写道：“遥顾苏峪口，应笑行人笑”。苏峪口似乎在善意嘲笑人类的渺小，写出了贺兰山的巍峨屹立。在七言诗“柳枝辑”中，《三湖行》以较长的篇幅抒写了今石嘴山星海湖的前身样貌；《朔方柳枝词》以民歌的笔调描绘出塞上人民的生活，既生动活泼，又富有现代气息。他将词作分为爱情诗“香腮辑”、游历诗“朔方辑”、乡土诗“麦客辑”、咏史诗“风怀辑”等，其中的《满江红·黄河》饱含着对黄河的独特理解和情感；又如《水调歌头·西夏》，吟唱的是有关西夏历史的一段挽歌，而西夏堪称宁夏最大、最具有代表性的一张历史名片；《沁园春·沙坡头》描绘的则是宁夏著名的旅游景点沙坡头的一幅美丽画卷。

《念珠集》诗词曲形式多样，兼擅豪放与婉约风格，对宁夏山川不同地域进行了全面的描写。其中反映川区生活的诗词，如《河传·鸽子鱼》既突出了生长于宁甘交界黄河中曾为清廷贡品的鸽子鱼这一著名特产，又借助传说渲染了惊艳的边塞文化与社会现实；《石洲引·汝箕沟》反映了塞上煤城的繁荣景象；《荷叶杯·朔方吟草》则是一组塞外常见但比较特殊的植物的剪影；《减字木兰花·渡口》《南歌子·小尾寒羊》《浣溪沙·塞上江南》《黑泉湖》则展现了塞上江南的动人图景，写出典型的塞上江南风情。描写山区生活的诗词，则有【正宫·塞鸿秋】《固原》的全景，《一落索·泾源秋千架山》的特写，《摊破浣溪沙·西吉大石城感事》的怀古等。他积极关注社会生活，如《修车者言》乃是对于塞上底层人民的深沉关切，而《醉花阴·农闲酒趣》所描写的生活，则幽默轻松了许多，《玉楼春·村妮》更是写出了塞上新一代年轻人的精神风貌和致富追求。

他对丝绸之路及边疆生活也给予了积极关注，如《江城子·塞上大雪，临近丙申清明》绘出了塞上的冬日风情，反映了西部怀古之情和对“一带一路”的展望；《鹧鸪天·内蒙古风情》写出了“云飘疑是羊群散，梦里悠扬套马杆”的草原生活，以及“总学苍鹰草上旋”的英雄气概。《临江仙·澜沧江》写了“闲依帆片为谁忙”的云南江上生活，及“蘧看双蝶戏，神化野花香”忘情于大美的自然风光的瞬间。

通过这些诗歌题目所反映的内容来看，段庆林的早期诗歌对于边塞文化所培育的特殊诗性的表现或反映，是相当广泛而积极的，且表现或反映得相当深入，并非走马观花、浮光掠影式的泛写。可以说，其早期诗歌作品将边塞文化培育的这种诗性呈现为自己艺术境界的最高诗性，是相当成功的，其诗歌作品理所当然成为边塞文化及其诗性显现的一个代表性形态和极好的观照切入口———尤其是以旧体诗的形式，其在宁夏诗坛的地位是毋庸置疑的。

二

中国西部边塞文化的丰富性与包容性，形成段庆林早期诗歌作品在文本创作实践层次的开放性，是其早期诗歌作品获得成就的重要原因。《念珠集》是段庆林20世纪80、90年代创作的诗歌作品，即为诗人二十多岁到三十多岁之间创作的文本。根据笔者从事旧体诗词创作的经验，旧体诗词创作没有十年历练，是很难取得初步的成就，形成初步的独特特色和风格的。通读《念珠集》可以发现，段庆林具有相当开放的思维，这种开放型的思维，体现在了他对于诗词潮流发展大势的把握上，从不拒绝新生事物。比如从2001年开始他就在网络上发表诗歌，以积极的姿态参与到当时刚刚兴起的互联网和网络诗词发展大潮中去。同时，段庆林除了创作还积极从事理论研究的工作，比如撰写了《宁夏古体诗史》，这对于诗词创作来说也是非常重要的。

开放型思维在《念珠集》中最为明显的一点，是其在诗歌创作之中所呈现出来的对于文体的开放性认知与实践。在《念珠集·后记》中，段庆林如是阐说自己在文体方面的创作实践：“我受《历代名家词百首赏析》等影响，以词体入手，并开始一方面从近体诗、古风上溯，一方面从散曲、自度体、新诗、民歌体、评论等向下延伸。”众所周知，20世纪的新诗是以反对旧体诗的姿态跃上文学史舞台的，既然是新诗，其相对于旧体诗而言，根本差异就是文体差异。而段庆林的上述文体实践表明，其文体观念在其诗歌创作的早期就呈现为一种先进的开放性思维，这在当时和现在看来，都是非常难得的与时俱进的思想观念。段庆林在新诗创作的形式层面主张“新现代格律诗”，鲜明地体现了综合旧体诗、新诗两种文体样式之长，将其融会贯通而加以发展，以适应当代诗歌创作发展的需要的思想，这种思想从一般的意义上来说为诸多作者和理论研究者所熟知、认同，但真正能够通过创作而呈现出来，并且呈现为如此宽阔的开放性，并取得相当的创作实绩，这在当代诗坛是相当难能可贵的，也是非常罕见的。除却思想精神不论，可以说文体层次的现实实践，既是当代中国诗歌（包含旧体诗和新诗）发展所面临的重大问题，也是其发展所面临的重大障碍。在中国现当代文学史上，虽然有新文学作家兼作旧体诗的先例，但其主要性质乃是横跨诗歌与其他文体领域，在诗歌领域之内横跨旧体诗和新诗的作者，成功的例子非常罕见。这些横跨旧体诗和新诗文体领域的作者，或者旧体诗质量有限，或者新诗质量不佳。诗歌内部的两个文体领域不能横跨而兼有其长，实际上显示的正是中国当代诗歌在文体形式层面所遇到的重大坎坷。从段庆林的文体实践来看，显然其开放性的文体思维与文体实践，为诗歌在形式层面的发展积累了宝贵的经验，这种经验的价值和意义甚至大大超过其诗歌作品所达到的艺术水平、成就的价值和意义本身。

笔者认为就诗歌文体而言，从内在来说其最高形式是“内在律”，从外在来说其最高形式则是“杂言诗”，笔者曾认为：“诗之最高形式……总之为杂言诗也。”“诗、词、曲三者，当以曲为有最佳之姿态意味也。其何以故？词之进于诗也，在其长短句之错落有致，诗中本有杂言诗，惜未成主流耳，至曲则实以杂言诗为主而至其极，是总三者之佳妙而出之绝豪放烂漫之姿态者也。”综观《念珠集》中旧体诗词曲、新诗与散曲、自度体交相杂糅的态势，可以清晰地看出段庆林在诗歌文体方面的探索与追求具有很强的前瞻性意识，而且其诗歌创作从文体的角度来看，也当属散曲及其自度体最富有探索性、开拓性，也最富有特色，成就也最高，因此被宁夏诗词学会前会长秦克温誉为“宁夏散曲第一人”“塞上诗坛双星座”之一，这一评价是非常中肯的。赵义山认为：“如果联系中国古典诗歌发展与新变的历史，并联系当下传统诗词曲复兴的现实来看，中国诗歌发展的未来走向，应当是在继承传统诗体基础之上形成一种新的格律体诗歌，而不是像现代新诗那样完全抛弃传统的自由书写。如果继承传统，已经过历史选择并形成经典的三大传统诗体——诗、词、曲，无疑当是新的格律体诗歌继承的对象，而在诗、词、曲三大经典的传统诗体之中，必有一体会被作为新格律体诗歌胎化的母体。我以为，这一胎化的母体，很可能是曲。这不仅是由当下语言运用的实际决定的，而且也是由曲体自身的特点所决定的。”在笔者看来，如果能够紧紧围绕重视并推崇“杂言”（以“内在律”为“外在律”的根本赋形依据）、“俗文化”（“现实性”是其根本支撑）和“细节”（艺术境界建构别开生面在最基本单位层次的先进性保障）这三大要素，诗歌发展中的文体困境（包括新诗和旧体诗的文体交融与各自优长的相互吸纳）问题即可顺利解决。从整体上来看，破除元曲的艰深的格律而吸收民歌的特长，并吸收新诗发展在文体形式层面的特殊探索和贡献，是当代旧体诗词发展在文体层面的追求所必须要走的道路。而吸收包括曲在内的历代杂言诗在文体形式层面的优长，显然也是新诗发展在文体层面的追求、完善所不能回避的道路。上述三大要素，实际即是在文体层面沟通新体和旧体的文体形式的关键要素，必须对此有着充分而深入的了解乃至研究，才能有所成就。历代诗词作者尤其是词作者、曲作者的自度体，以及新诗发展过程中的“格律化”文体，实际上就是新体、旧体在文体层面的良好沟通、交融，只不过从新诗和旧体诗词各自发展的道路来看，这种沟通和融合还相当不理想，也并未成为诗歌发展主流的基本认知。这是因为当代新诗、旧体诗在思想观念上往往囿于自己一方的阵营，将自己的身份定位固化，缺乏融通吸纳另一方阵营特长的基本意识，从而丧失了解决此一问题的根本可能性。因此，段庆林早期诗歌作品在文体层次的开放性思维、追求和实践，对于中国未来诗歌发展在文体形式方面的完善是有着很好的借鉴意义的。

三

中国西部边塞文化的社会历史语境与意蕴，是形成段庆林早期诗歌作品艺术特色的重要现实基础。这一方面，实际上是上述两个层次在文学创作具体实践领域的最终体现和实现。就这一方面而言，我们可以从几个层次来加以审视。

第一，诗词现代性：在新诗、旧体诗相互吸纳特长的理念下，段庆林早期旧体诗对于新诗特长的吸纳。这一点主要表现在其旧体诗在语言层面对于新诗语言口语化的吸纳，而且，这种吸纳的态势是积极而明显的，要知道“口语化”创作实践虽然在中国诗歌史上屡见不鲜，但在以“意境”为最高审美理想追求和以精英文化或心态为主的“雅文化”的格局牢笼之中，此类作品实际上面临着双重的压力与身份、价值认定等方面的尴尬，从而使得以“口语化”为文体、语言的双重追求彰显出一种特别的勇气，毕竟，在新文学尤其是新诗发展的压制下，旧体诗词要想取得一定的历史地位，在文体和语言方面是必须要进行深思熟虑的，尤其是对于个体作者而言。比如其《镇北堡》一诗的“口语化”迹象非常明显，但因为使用了以上声为主的诗韵，使得全诗的格调相当沉雄，做到了“口语化”追求和旧体诗词在文体层面既有优势的协调统一。而且，假如从时间上来进一步追溯段庆林的这种追求的话，那么至少可以追溯到作于1984年的《联产承包前后农民心态》，由于是曲体的自度体，因此其“口语化”的样态、风味更为凸显，无论是从元曲的文体形式品性还是当代诗歌“口语化”的追求方面来看，此类作品都显得相当“本色”了。其中还有能够体现段庆林在网络诗词开始兴起之时在网上冲浪的时代痕迹，如《长发遮面之贞子（新韵）》《三江有月（新韵）》：

醉眼诗廊长发埋，酥腰糖果过秦淮。穿牛仔裤风情种，赋荷叶杯咏絮才。恨我大刀剜逆耳，怕他甜嘴逗香腮。牌瘾卸罢烟瘾犯，策马阴山借火来。

这些诗饶有兴趣地描画了网友“长发遮面之贞子”“三江有月”等人的风采，富有时代特色，展现出网络诗坛所特有的景观，语言也非常诙谐有趣，能够体现出相当的网络语言的特点，其“口语化”姿态是非常明显的。类似的“口语化”追求与实践在《念珠集》中所占的篇幅是很大的，已经足以成为诗集的一种特色。而诸如“穿牛仔裤风情种，赋荷叶杯咏絮才”，已经是佳句，是额外的收获了。

一些学者基于互联网的基石TCP/IP协议的思想，提出了信息经济发展的分层理论。分层理论认为，信息经济是以互联网为核心，仅对应用(例如Email, WWW)进行规制。分层的基本思想是从理论上将网络概念分为物理层、传输层和应用层，对每一层采取不同的产业政策。从分业到分层，是信息产业管理理论的革命性改变,如图1所示。

第二，新乐府和自度体：对于社会现实的能动反映与“神味”新审美理想艺术境界的强烈趋指。中国文学具有“可以怨”（包含“美刺”的“刺”）、“不平则鸣”的伟大传统。是否真正反映现实生活，而不是沉浸在“意境”艺术境界里，沉浸在陈词滥调式的“意象”审美之中，沉浸在单调的抒情里，这既是中国古代诗歌、现当代诗歌（旧体诗与新诗）追寻一种更高于“意境”的新的审美理想艺术境界的必然要求，也是中国当代诗歌发展对于仍然倚重于“抒情性”的缺陷所必然要克服、修复的内在要求。文学关注现实，是承担现实责任的一种非常好的手段，是文学介入现实的很好体现。在《念珠集》中专门有自度体或称为“新乐府”的“猛料辑”，属于这种“刺玫瑰”品性追求的诗歌作品文本也是一个重要组成部分，如《形式主义素描》《名利场三令》《公关三剑客》《西游记后传》等组诗，类似的作品还有《贺新郎·反腐败，步稼轩韵》等，这些作品无论在意蕴还是艺术境界上，都鲜明地趋指于“神味”艺术境界，都是不错的当代旧体诗词领域的“刺玫瑰”，而且往往以组诗形式集中推出，我们联系当前国家层面反腐败的严峻形势的话，那么就更能看出作者在20世纪90年代创作的这些诗歌作品所具有的前瞻性价值和意义。而从更为宽泛的意义上来看，《通胀》《翻牌公司》《缪斯》等类似品性的作品，也都是非常不错的。

第三，细节描写：通过鲜活的语言对当代生活细节的准确把握和精彩速写。在当代日益多元丰富的社会生活与边塞文化中，对于当代边塞诗性的活泼泼地呈现，对于边塞生活的多样书写，无论是诗歌文体创作实践的开放性思维与追求、“口语化”，还是对于社会现实的能动反映与“神味”新审美理想艺术境界的趋指，实际上最终凝集指向的都是文学的当代性品性，这是文艺作品的最大魅力之所在，是文艺在社会层面所呈现出来的最大的“个性”式质素。在这一方面，段庆林的早期诗歌做得是非常不错的。本文第一部分所罗列的诸多诗歌作品，实际上都是这一艺术特色的鲜明呈现。试看《朔方竹枝词》：

依依柳笛柳前吹，折柳妮儿柳叶眉。不问阿哥留下否，低垂泪眼默相随。（《折柳》）

山妞转眼长成花，欲语还羞总避他。七七河边又相会，犹思两小过家家。（《山妞》）

勤劳致富戴红花，台上相逢不用夸。“俺是河滩挑菜妹，莫非沙漠放羊娃”。（《劳模》）

更深犹自点红釭，新盖砖房喜字双。今日娶来新姐姐，村童争看满纱窗。（《新姐姐》）

竹枝词本来就是民歌之中最为贴近现实生活的以风调擅长的文体体式，在各种细节之中，洋溢着的是当代社会的现代风采，而与中国古代诗歌的面貌大不相同了。再如《醉花阴·农闲酒趣》，写出了农民农闲时节的意趣，这其实是中国当代农村生活质量普遍有了很大提高的一种折射，从而与中国旧社会的农村以及宁夏边塞偏僻苦寒之地的底层人民生活状态形成了鲜明的对比。这些作品呈现出以“细节”而不是以“意象”为主的基本态势，这就使得作品自然“神味”凸显。在《念珠集》中，也有对于当代底层劳动者的赞歌，如《修车者言（新韵）》。从修车者的人生存在状态写到了普遍意义上的人生上，这就使得文本的艺术境界有了更加厚重的现实张力。又如【越调·天净沙】《牧羊人》:

贼湖护养芦花，奶茶泡软风沙。荒漠窝棚瘦马。半轮月下，情歌唱给篱笆。

作品中所用的类似意象都可以追溯到古代的社会生活之中，运用此类意象很容易沾染上“仿古体”式的格调，但诗人用当代诗性将意象缀合以相应的动作，使其具有了“细节”的性质，从而使得诗中所表现的生活意趣和情感（包括作者由此凸显出来的意趣和情感）都是当代的，因而“奶茶”和“情歌”两句就成为富有“神味”的佳句，凸显出鲜明的“当代性”诗性。当然，集中也有反面的人物形象的书写，【中吕·阳春曲】《懒婆姨》：

粗活已怯纤腰力，白脸新纹大眼皮。抹油如我上墙泥。庄稼地，糊弄懒婆姨。

通过对于人物形象的描画，反映出的仍然是朴素而颠扑不破的生活和人生哲理。以“当代性”为统领，参照“神味”说理论所推崇的各点要义，富有“神味”这一新审美理想性质的艺术境界就是可期的，富有“神味”的经典性作品文本就是可期的，而且它们在中国现当代小说、杂文、影视剧及漫画等领域已经成功实现，最为薄弱的还当属中国现当代诗歌领域，经典文本还是太少了。继续沿着趋指于以“神味”为最胜的道路走下去，真正能让中国诗歌复兴的更多经典性文本的出现只不过是早晚的事情。段庆林早期诗歌创作的路径无疑是正确的，假若能够凝集更多的趋指于以“神味”为最胜的现实生活质素与理论认知，则其诗歌作品中的边塞文化诗性将更具有典型性，其诗歌文本的“神味”也将更加得到强化和提升。

综上，段庆林早期诗歌作品的成功，离不开上述各个因素的综合合力，而这些散点和合力无不在最高意义上趋指于不同于中国传统文艺旧审美理想“意境”的艺术境界，其中的一些较好的作品已经呈现出富有“神味”这一新审美理想艺术境界的特点，并成为其诗歌作品中最好的最具有代表性的文本。笔者认为这是相当有美学意义和现实意义的，应该大力肯定。在未来，继续沿着正确的道路发掘中国西部边塞文化深厚的历史意蕴和当代社会生活的现代意蕴，以在最高最上的层次追求“神味”的姿态进一步拓展、强化边塞文化在文艺中的诗性，是当代新诗和旧体诗人共同的历史使命，也是西部诗歌进一步发展、提升的唯一路径，这对于整个中国当代诗歌乃至当代文艺的整体发展而言，都具有重要的启示意义。

注释：

[1]段庆林：《念珠集》，宁夏人民出版社2017年版，第268页。

[2]于永森：《诗词曲学谈艺录》，齐鲁书社2011年版，第112页，116页。

[3]赵义山：《未来的格律体诗歌是什么样的》，《光明日报》，2017年11月6日。

[4]“细节”是“神味”说理论体系的核心要义之一，相关理论相当复杂，可参看笔者已经发表或出版的相关成果（如于永森：《诗词曲学谈艺录》，齐鲁书社2011年版；于成我：《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》，齐鲁书社2018年版）。简言之，作为建构艺术境界的基本单位，“意境”建构的基本单位是“意象”，以“抒情性”为主，而“神味”建构的基本单位是“细节”，以“叙事性”为主。“细节”理论的完善，在新审美理想艺术境界探索、确立的层面为“叙事性”成为诗歌乃至文学的最高诗性提供了理论依据。