现代性与现代主义：论中国艺术的现代转型

◆唐静菡

什么是现代？中国何时出现现代艺术？中国现代艺术与西方现代艺术的不同在哪？中国有“现代”艺术么？若想解答这些问题我们先需要在西方语境中阐明所有关于“现代”的词汇的含义，也就是“现代（modern）”“现代性（modernity）”“现代主义（modernism）”“现代化（modernization）”所包含的一系列家族词汇，然后再回到中国的语境下来探讨现代与艺术的问题。

关于艺术的现代性问题十分庞杂，所以这篇文章必须要在一定范围之内才能讨论。首先需要明确的是“现代/现代性/现代主义”的内涵，其次需要明确在人文学科中的“西方现代艺术”所体现的“现代”是什么，最后我们才能讨论在中国艺术的“现代”是什么，又如何体现于艺术作品和理念之中。

一、现代/现代性/现代主义

从词源上来看，modern（现代、现代的），名词或形容词，英语来源于法语词汇moderne，最早出现于14世纪，写作moders，意为“和古代不同的处于近期时代的人们”，1455年出现moderne，为形容词，意为“现在的”，在此之后的长时间当中用来形容时间、文学、科学、艺术、建筑等，有时也可以作为“现代人”理解。而其他从“现代”衍生而来的词语，从语法上来说，“现代性”是一个名词，体现了“现代”与其他事物不同的特征；“现代主义”是一种类似口号的存在，它是一种理想化的倡导，“一种可能以哲学、政治、意识形态或是美学为中心的运动。”而“现代化”是一个过程，是从一种状态到另一种状态的演变。

虽然有关“现代”的词汇出现得比较早，但对于其频繁的使用还是在较为晚近的时期，比如“现代时代（modern times）”一词在18世纪才被大量使用，从而深刻地影响了西欧的历史学科，“现代史（modern history）”的使用也在此时期开始兴起。与之相对，“现代性”一词，在英语世界中于1960年后甚至是在1980年之后才开始被频繁使用。所以，对于不同的领域关于现代的理解就有所不同，“对一些人来说，洛克或卢梭是启蒙时代中现代性的最高体现；对于其他人来说，乔伊斯才是现代主义的决定性象征。同样，有些人可能从资产阶级、民主和科学的兴起来定义西方现代性；而其他人可能会从乌托邦的社会规划或被破坏的诗学来定义现代主义。”那么，“现代”这个已经存在五百多年的词语与我们当下所说的“现代”的含义具有一种矛盾性，即“现代”是过去而不是现在。所以对于“现代”的含义，我们还需要从历史的、人文的、时空的多角度去解读。Susan Stanford Friedman在其文章“Definitional Excursions:The Meanings of Modern/Modernity/Modernism”中，把对“现代”的理解放入到历史、语言、对立关系、文化一元与多元等板块中，从而进行了一个深入的、多层次的、复杂的阐释。

于是，我们对于“现代”的理解就变得更加多元。对于60年代的英美年轻人来说，“现代主义是反叛。现代主义是‘使之成为新的’。现代主义是对其祖先以及对其后代的抵抗和断裂。现代主义是对传统这种毒药的解毒剂。”对于90年代的西方学者们来说，“现代主义就是精英主义。现代主义就是权威。……现代主义是敌人，后现代主义是对现代主义这种毒药的解毒剂。”同时，有另一批随之而来的学者也在思考这个问题，他们都承认现代主义是一种历史现象，但又不愿意承认它已经结束了，“对于他们而言，现代主义即是过去也是现在。”而且，他们也认识到现代主义是政治的体现，“现代主义是总体化、集中制”。

总而言之，“现代”在不同时间、空间、国家、学科中都有不同的释义，它们彼此相关或者矛盾，“作为一个不断发展的学术话语，‘现代、现代和现代主义’构成了一种类似巴别塔的乱成一团的学术讨论，当这些词语使用越不一致，就变得越来越无用。我们可以把它们的使用视为一种对批判性话语的拙劣模仿，在这种话语中，每个人都用一种没有共同含义的语言同时进行交谈。”

但是不论如何，“现代”有一个基本特性，即它代表了与以前不同的新东西，与“传统”不一样的东西，在历史、科学、文学、政治、艺术中，“现代”代表着一种新的存在，如历史学家眼中的工业革命、哲学家所认为的人文世俗的兴起、政治家看到的政体的改变、人类学家看到的霸权殖民、或是艺术史学家看到的西方现代艺术与现实主义的决裂等等。

二、西方现代主义

什么是西方艺术的现代性？最著名的解释也许是波德莱尔在1863年的《现代生活的画家》里所做的定义：“现代性，就是转瞬的、即兴的、多变的那一半的艺术，而剩下的另一半艺术就是永恒的、不变的。每一位历史上的大师都有其现代性；大多数流传至今的好的肖像画其中的人物都身着当时的装束。”

对于处于19世纪的波德莱尔而言，在法国社会经过了巨大变化之后，他所认为的现代艺术的代表就是浪漫派的德拉克洛瓦的作品：“浪漫主义就是现代艺术——也就是说这种艺术具有私密性、精神性、色彩、向往一种未完成感，使用一切方法去表达。”而德拉克洛瓦，不论是在古代还是在现代，波德莱尔认为他就是最独创的艺术家，因为他体现了“当下的最重要的品质”。

当然，年轻一辈的现代艺术家也在迅速崛起，现代主义成为一种艺术运动席卷欧洲，马奈、莫奈、梵高、修拉、马蒂斯、毕加索、马列维奇等等这些现代艺术大师们的光辉照耀了整个20世纪。也许从1863年法国开办的“落选者沙龙”开始，现代艺术对于学院派艺术的反叛就成为了不可逆转的趋势。

虽然现代艺术诞生于19世纪的法国，并且与波德莱尔所言相同，现代艺术就是身处那个时代的、当下的艺术，反映着当时的生活环境，但是在科技、生产、霸权的刺激下，现代性的多变、转瞬即逝体现得更加多元化了。现代艺术不仅仅局限于浪漫主义，因为艺术不再追求写实或是再现，它走向了艺术的本质，如绘画的本质就是绘画，也就是其平面的特性：“只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则不仅与剧场，而且是与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”

现代艺术的特征也就成为了“是围绕着文化意义的定义而进行的持续不断的新的斗争，发现和代表着新的观众群体，发展新的对抗策略，开展对文化行业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的反抗。”这种特征和利奥塔所说的对艺术不断的挑战理论类似，从走向艺术的本质开始，之后所有的流派、运动都是对前面艺术形态的挑战，而艺术的边界也在不断扩大。但当现代主义成为一种风格之后，它就不是当下发生的艺术而成为了一种过去的状态。所以，当杜尚横空出世打破了现代艺术的边界后，现代艺术就成为了后现代艺术攻击的对象。而现代艺术的“现代性”也就成为了一种固定的、僵化的、被后来者嘲弄的对象。

所以，“现代艺术”这个西方世界建构起来的标准“在标准化的知识和生产的条件下，对理想社会的进步，对绝对真理和理性规划的信念就变得特别强烈。由此产生的现代主义是‘实证主义，技术官僚主义和理性主义’，同时这样的现代主义也强加于规划师、艺术家、建筑师、评论家和其他作为精英的作品中。”

然而无论批判西方现代艺术是创新还是僵化，其立场都是西方中心主义的，也就是说，现代风格的变化是自身发展、自我进化的，忽视或否认了其他文化的影响，这也就产生了文化艺术上的东西方的“不平等条约”。如今，中国的艺术史论学科采用的也是西方的术语、定义和方法，也就是默认了从西方着眼的艺术研究视角，但如果我们单从这个视角来审视东方20世纪的艺术，东方现代时期的艺术就会变得没有特点，从而被淹没于全球化的艺术市场之中。

三、中国现代主义与现代性

西方的现代艺术处于传统艺术和后现代艺术之间，它突破了写实却又限于精英，强调绘画的平面化是其做出的最大突破。但在西方文化霸权的角度下，这个现代艺术的特性就更加地体现了东西方艺术的不同。东方艺术一直以平面化与不追求视幻效果为特征，并被认为是“传统”，而西方艺术在借鉴东方艺术后却认为自己创造了全新的艺术风格——现代艺术，从而认为是“现代”的，那现代艺术是现在的还是过去的？东方的现代艺术是要模仿西方艺术的“现代”从而重复其过去么？于是东方艺术尤其是在中国艺术当中，很长时间以来，在默认西方文化的霸权下，认为现代艺术就只有表现的、抽象的、平面的“高级艺术”是现代艺术，而中国艺术的现代化也只能依靠西方艺术的“现代性”才能发展。

如果从现代主义风格来定义现代，也就是从写实主义、现代主义、后现代主义的划分来看，中国出现了两次现代主义。根据彭锋教授的“Modernism in China：Too early and too late”一文所分析，认为中国的现代主义第一次出现于20世纪20年代，以林风眠的画作为代表；第二次出现于20世纪80年代，以无名画会为代表。然而，这两次现代主义的兴起都“生不逢时”，“不是太早就是太晚”。由于现代主义在表达上倾向于写意，与中国传统绘画有着相似的关系，所以现代主义被较早地接受，甚至早于写实主义。但是，彭锋在文中分析到，“20世纪20年代的中国社会还没有准备好接受现代主义。无论是现代主义美学还是中国传统美学，都很快被社会主义现实主义所超越。现实主义和政治化艺术被誉为无产阶级艺术和唯美主义，而现代主义和中国文人传统则被批评为是资产阶级或贵族的。”究其原因，是由于现代主义所要求配套的经济水平不够，20世纪初，中国资本主义发展疲软，现代主义所要求的垄断资本主义还没有出现。而第二次现代主义艺术出现的时机又太晚，在经过文化大革命后，中国艺术家试图从实用主义中解脱出来，从而出现了“为艺术而艺术”的观念，但此时的西方艺术世界已然超越了“艺术自律”的层面，走向了后现代艺术，中国现代艺术在国际局势的推动下，又快速转向当代艺术从而阻止了“现代主义”的发展。

于是，中国艺术的现代转型问题所涉及的时长和广度都决定了其复杂性，从经济和文化上来看，中国的现代主义与西方的现代主义存在着错位的现象，也就导致了在20世纪初现代主义和写实主义的并存，20世纪后期到今天现代主义与后现代主义同时存在的情况。所以，如果我们只从西方“现代主义”艺术风格上来分析中国现代性的问题就会变得十分杂糅和混乱。

但是，如果我们从另一个角度去定义现代，即现代是一种反抗的精神而不仅仅是“现代主义”的风格，也许对于我们定义中国现代艺术就更有意义。那么，中国的现代艺术从何时开始？中国艺术家的现代之路该如何书写？林风眠作为第一批接触并尝试现代主义的中国艺术家，他不仅尝试了各种艺术风格与材料，而且试图融合中西方艺术，更重要的是他坚持美术教育的工作，培养了后来中国画坛的众多明星，对于中国美术的教育起了重要作用。

中国现代艺术的开端各说不一，有的从上海画派开始说起，有的从1911辛亥革命算起，前一种判断主要以画风的改变为节点，如任伯年等人水墨画的市民社会的倾向，以及后来齐白石、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等艺术家的完全不同文人画的艺术风格，都可被认为是一种对传统“中国画”的突破；而第二种判断主要以时间为节点，认为政体的革命直接影响了艺术的发展。在此，无论现代艺术的开端从何时开始，为了明晰现代如何在中国艺术中体现，还是需要探讨与传统绘画不同的艺术，也就是要以留学与接受西式美术教育的艺术家为主体来讨论。

虽然林风眠不是第一批留学的艺术家，在此之前还有李铁夫、李叔同、李毅士等众多前辈，但林风眠与其他随后留学欧洲的艺术家对于中国艺术界的影响更加深远。当然，与林风眠同时期留法的徐悲鸿也对中国艺术的现代化转型起了积极作用，他们一南一北代表着两个不同的艺术主张，一个坚持走融合中西绘画之所长的道路，一个坚持写实主义为艺术的至高要义。这两个主张其实都体现了中国艺术的现代化，尝试把西方现代艺术与中国水墨结合是对“中国画”的突破；尝试把西方写实技术融合中国水墨也是对“中国画”的突破。这两种方法都呈现出了全新的风格，也许写实还是一种对中国传统绘画更加彻底的反叛，只是这个反叛借鉴了西方的传统艺术，就与西方现代艺术借鉴东方传统一样，这样时间上的错置就导致在西方为主体的文化背景下，写实的中国艺术不能参与全球范围内的讨论之中，因为它显得不那么特别，似乎还有一些倒退，但如若我们从中国背景出发来看，这种写实的风格的的确确体现了“现代”的反叛精神。

而林风眠从另一个角度来解读现代，他看到了也吸收了西方现代艺术的发展，同时欣赏中国传统水墨画，主张“绘画的本质就是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’”。林风眠从艺术本身出发，解析中西艺术之不同，认为西方艺术倾于写实，东方艺术倾于写意，“（东方艺术）寻求表现的形式在自身之外，（西方艺术）寻求表现的形式在自身之内。”在此基础之上，林风眠提出了他最为重要的理念，也就是融合中西艺术，创造新艺术：“西方艺术，形式上构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生。”

刚从法国留学回来的林风眠有着激进的思想，在20世纪初写了一系列文章来表达自己的艺术主张，最为重要的就是认为艺术是一种维持人类互相沟通的方法，他写道：“艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式，形式之演进是关乎经验及自身……艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。”同时，他呼吁真正的艺术创造，并认为要从上层做起，要建立国立艺术教育机关、国办艺术展览，还要维持艺术界自身的团结。

林风眠对于当时大量模仿西方艺术的作品表示不满，认为这种模仿西画的作品也只不过“盗得西人一点颜色如此而已”，而“中国的艺术，久已与世隔别。中国人众，早已视艺术为不干我事。遂至艺术自艺术，人生自人生。艺术既不表现时代，亦不表现个人，既非‘艺术的艺术’，亦非‘人生的艺术’！”所以，林风眠认为，中国艺术的发展不能仅仅是照搬西画的技巧，而需要唤起人民的情感。

林风眠与徐悲鸿对“现代”的定义显然是不同的，一个从艺术发展的本体出发，一个从社会出发。然而，林风眠的现代主义抵不过经济发展的不足与历史的变化，写实主义第二次进入中国时被大众所接受，并且马上成为创作主流，首先由于其直观性使大众可以很容易地理解，其次便是出于政治的感染力。“中国的现代派画家无法创作出以战争为题材的名作……从而淡出了公众视野。而现实主义绘画，如徐悲鸿的《田横五百壮士》《愚公移山》或蒋兆和的《流民图》，鼓励了中国军人和人民群众去踊跃参加抗日斗争。现实主义绘画的这种政治性大大增加了它们的声誉。”在动荡不安的社会，林风眠的艺术主张没有得到持续重视。

20世纪中国艺术出现的变化称为中国艺术的现代转型，我们如何确定转型后的艺术取决于对“现代”的解读。如果“现代”是指现代主义风格，那么以林风眠为代表的艺术思潮改变了中国传统绘画的样式，成为中国现代艺术的代表，他结合了西方艺术的特点，试图融入西方艺术发展的脉络当中，呈现的不是西方的写实也不是西方的现代主义，同时又与中国文人画和当时新兴的水墨画区分。林风眠的艺术主张影响了后来的艺术家，如吴冠中所追求的艺术形式等也为20世纪80年代后的艺术复兴提供了养分，如新水墨等当代中国艺术。

另一方面，如若把“现代”理解为具有现代性的精神，那么现实主义的艺术也可以被理解为中国艺术的现代化。虽然中国在20世纪对现实主义的推崇相比于西方世界来说是一种倒置，但对于中国社会来说却是一种改变，从艺术风格上的变化到对题材上当下社会的表达都是“现代”的。如同科廷顿所说：“要‘现代’就要具有如下性质：充满生机，对新事物思想开放，对现今的时代反应敏捷或与之密切相关……将某一事物‘现代化’就意味着要改进它，或希望如此。同样，‘现代艺术’之所以能将它所处时代的最重要的艺术与同时期创作的其他艺术区别开来，是因为它可以……展示我所提出的那些性质。”

总而言之，中国艺术所体现的“现代”特性受到了西方影响，在自身发展面临困境时，中国艺术自发或被动地接受了西方理论，即使这种西方现代艺术借鉴了东方艺术的传统，或是接受了西方的绘画技巧，即使写实技术已经不再成为西方艺术发展的方向。在这种错置当中，中国艺术的“现代”定义是多元复杂的，我们需要根据不同时间、空间中所讨论的“现代”来重新认识中国艺术的现代性。

注释：

[1]见moderne词源释义第一条，https://www.cnrtl.fr/etymologie/moderne。

[2]1606出现“现代诗歌（lespoêtesmodernes）”，1680年出现“现代建筑(architecture moderne)”，1690 年“现代”代表一种当下的科学或艺术，它们有着新发现或最新发明，1756年形容人代表他是现代的或有现代品位。参考来源同上。

[3][5][6][7][8][9][10][16]Susan Stanford Friedman，“Definitional Excursions:The Meanings of Modern/Modernity/Modernism”，Modernism/modernity，Volume 8，Number 3，September 2001，pp.493-513.

[4]See Lynn Hunt，“Modernity：Are Modern Times Different？”，Hist.Grit.No.54，Bogotá，septiembre-diciembre 2014，pp.107-124.

[11]Charles Baudelaire，《La modernité》，Le Peintre de la vie moderne，Calmann Lévy，1885，OEuvres complètes de CharlesBaudelaire，tome III pp.68-73.

[12][13]Baudelaire，转引自Emanuel J.Mickel，“Baudlaire’s‘Peintre de la vie moderne’”，Symposium，fall 1983，pp.234-243.

[14]C.Greengerg，转引自沈语冰：《艺术边界及其突破：来自艺术史的个案》，《北京大学学报》（哲学社会科学版），2016年第6期。

[15][27]【英】戴维·科廷顿：《走进现代艺术》，朱扬名译，外语教学与研究出版社2015年版，第33—34页，192页。

[17]包华石讲座：《艺术是否有“东”“西”之分？》，2019年5月26日于北京大学。

[18]写实技巧早就传入中国，但一直不被中国社会所接受，彭锋教授认为原因有二：第一，西方传教士的绘画被宫廷收藏，公众无法观看，也就不会对大众品味有所影响；第二，欧洲现实主义的风格不符合中国文人的趣味，认为其有高超的技巧，但“不入画品”。

[19][26]Peng Feng:“Modernism in China：Too early and toolate”，in Filozofski Vestnik，volume XXXV，number 2，2014，pp.141-155.

[20]林风眠：《自序》，载朱朴选编：《林风眠论艺》，上海书画出版社2010年版，第10页。

[21][22][23]林风眠：《东西艺术之前途》，载朱朴选编：《林风眠论艺》，上海书画出版社2010年版，第21页，21页，16页。

[24][25]林风眠：《我们要注意》，见朱朴选编：《林风眠论艺》，上海书画出版社2010年版，第65页，67页。