中国古代画论中蕴含的中华美学精神

张 晶

一、中国古代画论之于“中华美学精神”

中国古代画论（包括绘画史和绘画批评）是中国文艺理论宝库中非常重要、藏量颇为丰富的部分，也是集中体现中华美学的民族特色的部分。如欲对中华美学进行更具当代意义的建构，中国古代画论是不可或缺的资源。中国古代绘画艺术在不断发展变化中形成了鲜明的民族特色，在世界绘画之林中闪烁着耀眼的光彩，而中国的绘画理论，也随着绘画创作不断地丰富与发展。中国古代画论不仅是当时的绘画实践和文艺思潮的产物，也与当时的社会思潮及哲学思想有着深刻的联系。画论也与其他门类的艺术实践及理论发生着内在的联系与共鸣，如在很多诗画理论中都可以找到相同或相通的美学取向。画论与书论之间的关系尤为密切，在很多情况下是一体化的。中华美学史及其理论体系的建立，并非古已有之，而是近代以来的美学家们以西方的美学理论建构的产物。然而，中国古代又有极为丰富的美学思想，有植根于中华民族哲学系统和文化土壤的审美观念。这在中国的诗、画、书、乐、园林等艺术领域中得到了充分呈现。在不同的艺术门类中蕴含着的美学观念，又体现为很多理论形态。反之，从不同门类的史论中都可升华出很多美学范畴或命题，它们不局限于某一门类的艺术或技艺层面，而具有广泛的普遍的美学价值。从画论中生发出来的美学理论就有很多。它们一方面仍然指导着中国画的创作实践，另一方面，从绘画理论方面得到愈加深入的阐释。对同一画论经典如谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》、朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》、笪重光的《画筌》等也都有不同的、不断深化的阐释。绘画史和绘画理论史及其他绘画理论研究著作也多有从美学角度展开的观照，很多从画论中生发出来的范畴与命题得到了基于美学思想的梳理与建构。这些都使绘画理论与美学产生了内在的关联，并由此而得到深化。

美学理论不应该是远离艺术实践和社会实践的纯粹思辨，而应该生长于历史及当下的人们的丰厚审美经验之中。近代美学从美学本质到审美经验的转向也说明了这种趋势。英国著名美学家李斯托威尔指出了这种转向的实质，他说：“整个近代的思想界，不管它有多少派别，多少分歧，却至少有一点是共同的，这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点，就是近代思想界所采用的方法。因为这种方法不是从关于存在的最后本性那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创造活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。这主要是一种归纳的、严格来说是经验的方法，是费希纳所大胆开创的‘从下而上’的方法。这一方法，伸开双臂接受经验所能提供的全部事实，不管这些事实看起来多么微不足道。这一方法目前支配着美学的广阔领域”。由美的本质的争论到审美经验的转向，这是美学研究的大趋势。中国古代的绘画理论为中华美学进一步发展并且焕发活力提供了强劲的动能。这些画论给予我们的，与其说是古典艺术文献，勿宁说是丰富的艺术创作与欣赏经验。

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中提出了“中国精神”和“中华美学精神”两个重要概念，很显然，后者是包含在前者里面的。关于“中国精神”，习近平总书记指出：“每个时代都有每个时代的精神。我曾经讲过，实现中国梦必须走中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。核心价值观是一个民族赖以维系的精神纽带，是一个国家共同的思想道德基础。如果没有共同的核心价值观，一个民族、一个国家就会魂无定所、行无依归。为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢？很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”习近平总书记不仅提出“中国精神”的概念，而且明确揭示这个概念的内涵。“中国精神”就是中华民族一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络，也就是中华民族的核心价值观的集中体现。“中国精神”有着强烈的时代性，又有深厚的历史传承性。习近平总书记又在讲话中提出了“中华美学精神”，二者之间有着深刻的内在关系。“中华美学精神”是“中国精神”的审美层面，而“中国精神”是“中华美学精神”的根基与底蕴。

关于“中华美学精神”，习近平总书记有这样的经典论述：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备，意境深远。强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”这是习近平总书记对于“中华美学精神”的集中表述，也是我们理解和阐释“中华美学精神”这个命题最为重要的依据。

笔者曾在《文学评论》《中国文艺评论》及《江西师范大学学报》等刊物上发表了关于“中华美学精神”的研究文章，当然属于一得之见。但我认为，这个重要的命题是一个讲不完的话题，也是充满着生机和活力的命题。“中华美学精神”不是一个纯粹的抽象命题，而是具有强烈的时代性和民族性的命题。习近平总书记是在分析当代中国的文学艺术创作、倡导正确的文艺工作导向的情境中提出“中华美学精神”的，它的现实针对性是不言而喻的。但它也是与中华民族一路走来的精神史、文化史、审美意识史密切相关的，习近平总书记一再强调的“传承与弘扬”，当然是指向历史深处的。而这“历史深处”的那些审美的理论的凝结物，恰恰又在当代人们的艺术实践中成为厚重的底蕴。笔者非常赞同《文学评论》2016年第3期“中华美学精神”专题的编者按语所阐述的这段话：“第一，要结合当今这个时代，研究中华美学精神。中华美学精神，是我们的文化基因。基因就像种子一样，需要在当代生活实践的土地上生根发芽。离开当代实践，从古代中国那里寻找纯而又纯的中国性，不是一个正确的思路。我们要以正在做的事情为中心，在这个前提之下，再从先人那里寻找启示。第二，要结合文学艺术的实际，研究中华美学精神。理论是为实践服务的，文学艺术的理论是为文学艺术的创作欣赏实践服务的，美学的理论，是为生活服务的。要结合实践来研究，不搞纯而又纯，与文学艺术、与当下的生活无关的理论。”既是“精神”，当然是活在当下的生活之中的，是活在当下的文学艺术实践之中的。而它又是在中华民族长期的审美生活中积淀中生成的。如果不了解中华民族的文学艺术史和审美风尚史，也就无法对中华美学精神有透彻的理解。我们现在所倡导的“文化自信”，其中非常重要的因素就在于中华民族有极为丰富的文学艺术成就。在世界民族之林中，中国的文学艺术有着独特的、足以与西方文学艺术相辉映的特色。而中国的绘画及其画论，对于中华民族的文明史和精神史而言，都是极为珍贵的巨大财富。从造型艺术层面上，中国绘画及画论体现着中国人鲜活的审美意识；而它的传承及发展又对中华美学精神的积淀与激扬起着无法取代的重要作用。

二、中国哲学作为画论生成的特定基因

画论对于中华美学精神来说，是最为重要的基础之一。中国古代画论产生于对历代画家、作品的品评，对于绘画功能的价值判断，对于不同绘画种类的技法和审美效果的说明。而这又是与特定的历史阶段、特定的人群审美意识内在地联系在一起的。逻辑上讲，理论发生在实践之后，先有艺术家在艺术实践上的开拓，有作品的问世，理论才随之予以概括，而艺术家在创作中已经由审美意识的支配，从而创作出具有独特风格的作品；理论家从艺术实践中生发出的理论范畴与命题，又广泛渗透进人们的审美意识之中，成为带有普遍性的审美观念。“中华美学精神”并非是一种大而化之的存在形态，而是体现于很多范畴命题之中，这些范畴命题又多是存在于不同的艺术门类的理论系统中。它们虽产生于不同的艺术门类，有着这个门类在审美创造上的独特性质，但不止于本门类艺术的技法与规则，而是包含着审美意识、审美观念上的普遍意义。比如诗学中的“不著一字，尽得风流”“语贵含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”“境生于象外”等，都是从诗歌评论中产生的，而其所主张的含蓄蕴藉的审美导向，在中华美学中早已是深入人心的了。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”认为音乐的发生在人心之动，而人心之动又在于外物的触发。这是乐论关于音乐的本体论的观点，但同样也符合各个门类艺术的发生规律。诗学中所说的“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”、“触物以起情谓之兴，物动情者也”（李仲蒙语）等，都是认为诗人、艺术家们之所以产生创作冲动，是由于心灵受到外在事物的触发，从而兴发起审美情，这在诗论、乐论、画论中都有同样的认识。如刘勰论诗即言：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。画论中也以“自然”作为基本美学观念，如明代唐志契在其画论名著《绘事微言》中有“画有自然”一节，其中说：“画不但法古，当法自然。”皆为此类。

中国古代画论有其深厚的哲学基础。中国哲学博大精深，对于中华民族精神而言，中国哲学是其最主要的根基。正如冯友兰先生所指出的：“一个民族的文化，是一个民族精神活动的结晶。一个民族的哲学是一个民族的精神对于它的精神活动的反思，从这个意义上说，一个民族的哲学是一个民族的文化的最高成就，也是它的理论思维的最高发展。”中国哲学对中华民族特有的思维方式、审美方式都有非常深刻的影响。从基本的宇宙观而言，“天人合一”应该是中华民族最具标志性的哲学理念。张世英先生认为，中国哲学史长期以“天人合一”为主导，到明清之际的王夫之，才开始发展主客二分即思维与存在二分的观点。张世英先生还对“天人合一”在中国哲学的不同派别的路径作了明确的分析，他指出：“明清之际特别是王船山以前的中国哲学思想之主流，在对待人与自然或世界的关系问题上，是采取天人合一的观点，只是到王船山才开始发展主客二分即思维与存在二分的观点。中国天人合一的思想可分为以下几种类型：一是儒家的有道德意义的‘天’与人合一的思想；二是道家无道德意义的‘道’与人合一的思想。儒家的天人合一又分为两类：一是发端于孟子、大成于宋明道学（理学）的天人相通的思想；二是汉代董仲舒的天人相类的思想。天人相通的思想复可分为两派：一是以朱熹为代表的所谓人受命于天、‘与理为一’的思想；二是以王阳明为代表的‘人心即天理’的思想。天人合一实际上就是不分主体与客体、思维与存在，而把二者看成浑然一体。也就因为这个缘故，中国传统哲学中的各派一般地说不宜以主体与客体、思维与存在二者孰先孰后、孰为第一性孰为第二性来划分和评判。”张先生以“天人合一”作为中国传统哲学的基本观念，而对其中的不同派别作了分析，而中国人的审美观念是以此作为底蕴的。落实在各门艺术中的创作实践和理论表述也是在“以万物为一”的思想中得以展现的。中国美学无论是体现在诗论、画论抑或乐论等领域，都充满了一种宇宙感和生命感。正如方东美先生指出的：“对我们来说，自然是宇宙生命的流行，以其真机充满了万物之属。在观念上，自然是无限的，不为任何事物所局限，也没有什么超自然凌驾乎自然之上，它本身是无穷无尽的生机。它的真机充满一切，但并不和上帝的神力冲突，因为在它之中正含有神秘的创造力。再说，人和自然也没有任何间隔，因为人的生命和宇宙的生命也是融为一体的。”方东美的论述很能说明中国美学的基本特质，也有助于我们理解一些美学范畴或命题的内在理路。作为中国的文艺创作发生论的核心范畴“感兴”、作为文艺作品存在的核心范畴“意境”，都可以在“天人合一”的背景中得到更为深入的把握。“天人合一”如何可能？“感应”是最为关键的媒介或纽带。李健教授对此有这样的阐述：“天人合一是感物的哲学基础，感应是天人合一的核心意涵，无论执持社会立场还是自然立场来看待天人关系，都以承认感应的存在为前提。感应在天人合一的过程中不可缺少，可以说，是感应促成了天人合一。感物是作家、艺术家与物的自然、自由的感应，在这一过程中，作家、艺术家完成了有意义的审美体验，创造出精妙的文学艺术。”笔者是将感物纳入到“感兴”的范畴之中的，且将“感物”作为“感兴”的初始阶段。关于“感兴”，笔者认为，就是感于物而兴，如宋人李仲蒙所说的“触物以起情”，指创作主体在客观环境的偶然触发下，在心灵中诞育了艺术境界（如诗中的意境）的心理状态与审美创造方式。“兴”是由于外物（包括自然事物和社会事物）对内心的触发而唤起诗人或艺术家的审美情感，故刘勰对“兴”的诠释为“兴者，起也”。 “起”的内容是什么？就是情感。刘勰明确说：“起情者依微以拟议”“起情故兴体以立”。这种通过感兴而被唤起的情感并非是一般性的自然情感，而是诗人或艺术家的审美情感。感兴并不止于感物阶段，而是包含了从自然生发的审美情感，生发了内在的审美意象，从而臻于化境的过程。正如罗根泽先生所说的：“这种感兴是由内及外的心灵感兴，而不是由外及内的景物感兴。”这个过程是自然地兴起发动，但已是作品作为文本的意境生成了。明代诗论家谢榛所说的“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”这就不止于感物阶段了。李健以“天人合一”作为“感兴”的哲学背景，笔者是高度认同的。画论中以画家的审美观照及画迹通于大道，合于自然作为绘画本体观念，是颇具代表性的。如南朝时期的著名画家宗炳于山水画的创作指出：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道， 而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎！”王微所说的“以一管之笔，拟太虚之体”，唐代画家王维所说的“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。如上都是以绘画作为与天地自然相通、达于大道的艺术表现。这是“天人合一”的观念在绘画论中的理论呈现。

再如元气的观念在画论中的普遍存在，形成了中国古代画论一个重要现象。元气的观念在中国哲学中具有根本性的意义。这一观念并非仅为某一家哲学思想所独有，儒、道、阴阳家等都对元气论有过很多论述。元气论对中国美学的影响是至为深远的。元气论自身的发展变化，也给予中国的文学艺术理论许多的话题。笔者认同韩林德先生关于元气论对中国文化的影响所作出的总结：“第一，随着社会的发展和思维的进步，气概念的外延扩及天文、地理和人文，几乎涵盖整个中国传统文化；气概念的内涵，则由具象（云气、地气、风气和人的气息）而抽象，由浅层次抽象（五行六气、天地之气、男女精气、阴阳二气）发展至深层次（精气、元气、气），最终抽象上升至天地万物之本体的高度。第二，在不同时代的思想家那里，气概念内涵不取批判扬弃式，而是形成具象和抽象、浅层次抽象与深层次抽象的内涵并存相叠的金字塔式格局。……第三，先秦两汉时期的思想家在阐述气概念内涵时，就其总的倾向言，一是强调其物质性，二是强调其赋予天地万物以生机活力的功能属性。”笔者进一步认为，元气观念对于中国的文学艺术的深层影响，主要在于其“赋予天地万物的生机活力的功能属性”这一点，这在诗论和画论中显得尤为突出。诗论且先搁置，而在画论中则是普遍存在的。南朝画家谢赫在《古画品录》中提出著名的“绘画六法”中的第一法“气韵生动”，之所以成为根本原则，也是后世画论所深入讨论的话题，都是与气论哲学分不开的。五代著名画家荆浩作《笔法记》，其中提出“六要”的绘画原则，第一就是“气”。 画论中讲的“虚实相生”“计白当黑”等美学观念，都与笔墨内外的气相关。明代画论家笪重光力主作画以生气生机为创作动力，他说：“十日一水，五日一石，经营极矣，非画之上乘也。造化生物，无所施为。造化发其气，万物乘其机而已。吾欲象物，意所至即气所发，笔所触即机所乘，故能幻于无形，能形于有声，若经营惨淡，则无一非团搦而就，生气生机全无觅处矣。试问造化生物皆团搦而就者耶？”清代画论家方薰指出：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”“气”在画论中可以说是无所不在的，画的意境、气韵、气势都是以气作为内蕴的。元气论对于画论的影响可谓多重存在。

中国哲学观念对于画论的影响是深层的也是多重的，上述仅是点滴而已。由此可见，我们在认识和理解中华美学精神时，应在哲学层面寻找它的内在基因。李长之先生很早就主张从哲学角度来观照画论，他认为：“国人对于中国画论和中国画，在过去从历史上的——实用的观点去整理者多，从体系的——哲学的观点去整理者则少。”这对深入理解中国画论是有启发的。画论所蕴含着的中国哲学基底，对于把握中国古代画论中的中华美学精神来说，是一个可以进一步深入的角度。

三、寓理于情：审美理性的存在方式

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中提出的三个“讲求”，是对中华美学精神的精准概括。这三个“讲求”是对中国美学传统思想的高度抽象，也是对中国文学艺术中不同门类所蕴含的美学内涵的整合。“托物言志，寓理于情”，笔者认为这是艺术创作的审美运思的独特方式；“言简意赅，凝练节制”，笔者认为这是艺术创作的审美表现的独特方式。“形神兼备，意境深远”，笔者认为这是作品审美存在的独特方式。作为中华美学精神的高度概括，这三个“讲求”在中国的文学和艺术中都有最大程度的呈现，在某种意义上，它们完全可以被视为不同艺术门类在美学层面上的通约。本文侧重于在画论中寻绎三个“讲求”的意涵。

与第一个讲求密切相关的，在画论中主要是情理关系。“托物言志，寓理于情”，是对文学艺术创作的审美概括。“言志”说本于儒家诗学中的“诗言志”，“托物”则是“言志”的方式。诗人以“比兴”手法道志，而不取直言的方式。比和兴作为诗歌创作的两种手法，都是托物言志的。刘勰释比兴曰：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”虽都是“托物”，比是索物拟情，而兴则是触物起情。言志之“志”，多是从正统的思想观念来理解的，因而将“诗言志”和“诗缘情”对立起来。笔者以“志”可以理解为创作主体的思想感情即可。《毛诗正义》中说：“作诗所由，诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志；发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；志之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作，忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也。”这即是“言志”之义。而“寓理于情”是从文学艺术的审美表达而言，如果直言其理，或以逻辑思维的方式在作品中说理明志，是不能产生文艺所应有的审美效果的，应是在主体审美情感的抒写中蕴含其理。

文学艺术以表达人的情感为重要功能，这是不言而喻的，在诗论中这种论述比比皆是。在画论中，其对抒情作用的强调没有诗学中那样突出，但以情作为创作动力，或以画作兴情，仍是绘画的主要功能之一。绘画当以“存形”为主要宗旨，但倘无情，也无法创作出佳品。对于绘画的欣赏来说，也是要能移人性情的。曹植论“观画”时说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”曹植谈绘画的鉴戒作用，指出了不同类型人物的画像，给观者带来的强烈情感反应。明代画论家王绂论画时说：“高人旷士，用以寄其闲情；学士大夫，亦时彰其绝业。……兴至则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。”所谈的乃是画家有以产生创作欲望时所具有的情感动机。唐代大画家张璪提出“外师造化，中得心源”的重要美学命题。那么，“造化”和“心源”又究属何指？笔者认为，所谓“造化”，指客观自然，不仅指自然界的现象，而且也指大自然的创造化育。而所谓“心源”，指画家的内在艺术创作动力，首先就是情感作为创作的发生动因。清代著名画家恽格说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”画家在运笔墨作画时不可无情，而作画的审美效能也是使鉴画者生情。

艺术创作虽然重情然并不废理。如果将情与理对立起来，并不符合艺术的本质，“寓理于情”才是艺术创作的真正审美规律。在笔者看来，贯穿于艺术作品始终的审美情感，是蕴含着理性的因素在其中的。只是在艺术创作中的“理”，不应该是概念、判断、推理的逻辑思维方式存在，而应该是以审美的方式存在的。刘勰在论创作的“神思”时说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端”。在刘勰的创作论中，“酌理”也即参酌义理，是创作主体的必要条件。宋人严羽在其论诗名著《沧浪诗话》中所说的“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。以往很多人对“非关书也”“非关理也”作了片面的理解，认为严羽的观点就是不需要理性的介入，这并未全面地把握严羽对诗歌审美特征的思想。严羽在讲了“非关书也”“非关理也”之后， 又补充说“然非多读书，多穷理，则不能极其至”，就是主张诗人要通过平素的“读书”和“穷理”，方能使诗臻于最高境界。宋人魏庆之编著的《诗人玉屑》选入《沧浪诗话》的《诗辨》篇时，在“非关理也”后面有“而古人未尝不读书，不穷理”，所谓“古人”，在古人的论著中往往是指理想状态。魏氏离严羽的时间距离是最近的，他的记载应该是可信的。“不涉理路，不落言筌”恰恰是诗中理性的最佳存在方式，也即是不以逻辑思维的运行方式， 不局限于辞语外壳的意涵。明清之际的著名思想家王夫之曾言：“故经生之理，不关诗理”“非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳”。所谓“经生之理”“名言之理”，都是缺少审美情韵的哲学义理，它们并非出自于诗人的审美感兴，而是生硬地嵌在诗歌之中，因而阻碍了人们的审美接受。而在笔者看来，文学艺术的审美价值中不应缺少理性的因素。

中国古代画论多有主张情理交至的。而这个“理”，在很多情况下是指画理，也有进一步指为物理的，这二者之间很难区分得清楚。而且，画论所言之理，其实不止于画理或物理，还有更具形上意义的深层之理，也即宇宙人生之理。宗炳在《画山水序》中就提出“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”。作为六朝时期的著名画家，宗炳的《画山水序》是中国画论史上第一篇山水画论，阐述了山水画的美学原理；作为一个儒道释修养（尤以佛学最为深笃）颇高的士大夫，他的画论又不局限于技法，而是提升到“应目会心为理”“应会感神，神超理得”的哲学高度。有人认为画论中之“理”乃是画理，也即绘画的特殊规律。这种看法适合于一部分画论中所言之理，如元代画论家汤垕评画时所说的“六朝至唐画者甚多，笔法位置深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出深造其理。五代荆、关又别出新意一洗前习。迨于宋朝董元、李成、范宽三家鼎立，前无古人后无来者。山水之法始备”。这里所说的“深造其理”，是典型的画理。明代画家唐志契所论：“凡文人学画山水，易入松江派头。到底不能入画家三昧。盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。正谓此。”唐志契这里说的“丹青理”，也即画理。唐志契还谈到理与笔的关系：“嗟夫，门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦各谓之妙品，若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣。”很明显，所言均为画理。而如宗炳画论中所说的“神超理得”“应目会心为理”，有其深刻的哲学背景。宗炳不惟是一个画家，而且是南朝时期一位重要的佛学思想家。他的佛学思想集中体现在其《明佛论》（也即《神不灭论》）。宗炳在佛学思想上以当时的著名佛教思想家慧远为师，力主“形尽神不灭”的佛学观念，而又将这种观念带入自然观中，在《明佛论》中提出：“若必神生于形，本非缘合，今请远取诸物，然后近取诸身。夫五岳四渎，谓无灵也，则未可断矣。若许其神，则岳唯积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉？而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。”在宗氏看来，不仅对人来说是“形尽神不灭”，即身体消亡而灵魂不死，山水自然也是如此。他又以“灵”来称山水之神，并在《画山水序》提出“至于山水，质有而趣灵”的命题。如果以哲学观之，这是不折不扣的唯心主义，而从美学的意义来看，则使自然的审美有了更深一层的意蕴。那么宗炳所言之“理”，与他所说的“神”是不可分离的。画家在与山水之象的应会感神中所悟之理，并非画理，而是具有形而上意义的玄理。

画中之理是通过笔墨和画面内蕴其中的，当然不会脱离画面笔法等画之本体的作品形式而单独存在，而是要使赏画者在对画作的品鉴中得到审美领悟。但是中国的画论是鄙薄那种只有形式的巧丽而无意蕴的画风的，如宋代画家郭若虚所指出的：“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色。使人见则肃恭有归仰之心。今之画者但贵其姱丽之容，是取悦于众目而不达画之理趣者。观者察之。”所画妇人之相只能给人以“姱丽”之感，而无画之理趣，也是缺少绘画的深度的，是为画论家所不取的。沈括在《梦溪笔谈》中论画时所说也表达了同样的价值尺度，如说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”所谓“幽情远思”，是有妙理在其中的。画中之理却是与诗中之理略有不同的。诗中之理在诗的审美意象基础之上自然流出，而其媒介仍是语言文字。拙劣者是直接以诗的形式谈理，乃所谓“经生之理”。或如诗论中所讥堕于“理窟”“理障”。诗的“寓情于理”，是以诗人的审美情感，自然生发出寓有人生宇宙社会之理的审美意象，使人在浓郁的审美感受中领悟出“理”的存在。诗中之理并非以概念、判断、推理的逻辑思维方式呈现，而是以诗人的审美情感所浸透的人生体验升华出理性的光芒。如陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”；元稹的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”；苏轼的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”，等等。刘勰在论及诗文欣赏时说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。读者在接触作品时，首先是通过文字而感受到诗人之情，从而再悟出其理的。绘画的“寓情于理”，是一个间接的过程。绘画的创作动机不能无情，而其给人们的审美感受，则是通过笔墨画面实现的。绘画所蕴含的“妙理”，是观画者通过画面而领悟的。正如元代画论家汤垕鉴画时所说的“画之为物有不言之妙。古人命意如此，须有具眼辨之方得其理”。“理”的领悟，必以画面的赏鉴为其前提。

四、言简意赅：中国画论的美学价值取向

中华美学精神的精髓之一在于言简意赅，凝练节制，这是中国的文学艺术尤为突出的审美特征，也是其形成不同于西方的文学艺术的内在美学律令。“简”本身并非目的，而是以必要的简省笔墨，表达出更为丰富、更具张力的审美意蕴。中国早期的美学著作《礼记·乐记》中就有这样的名言：“大乐必易，大礼必简。”刘勰对于文学的艺术表现提出了“析辞尚简”的美学命题，他说：“然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇。善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”《文心雕龙》中的“物色”篇，主要是论述诗人以自然物色作为审美对象进行创作的规律。自然万象变幻多端，诗人对它的把握与摄写一方面要“写气图貌”“随物宛转”，也就是摹写自然物象的形态；另一方面要“属采附声”“与心徘徊”，也就是以主体的艺术表现能力，以外来的物象为“原料”进行创造。面对纷繁无尽的自然物色，诗人不能亦步亦趋地摹仿对象，而是要以能够抓住对象特征的辞语，呈现出事物的生机。刘勰因而提出了“析辞尚简”的重要美学命题。他认为只有如此，才能产生更具生气、更富情感魅力的作品。正因其简，反而能有更为丰富的审美效果，如其所说的“以少总多，情貌无遗”。画论中尚简之语不胜枚举，尤以文人画的主张最为普遍。画论之尚简，重在笔墨，而认为笔墨之简可以带来意蕴的丰富、意境的遥深。欧阳修提出“笔简意足”的命题，对于绘画的发展而言，具有不同寻常的意义。欧阳修说：“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉？”欧阳修是在为薛公期的画作题跋时所说的，薛氏的画属于人物鬼神一类。笔墨简省，恰恰使作品的意蕴得以充分体现。宋人黄休复作《益州名画录》，继承了唐人朱景玄《唐朝名画录》中以“神、妙、能、逸”四品论画的做法，却将“逸格”置于最高品级，而且对其作了理论的界定：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”“逸”格在文人画的审美谱系中具有突出的意义。在《唐朝名画录》中，逸品虽置其后，但其实尤为特殊。恰如余绍宋先生所评：“是编以神、妙、能、逸分品，前三品俱分三等，逸品则不分，盖既称逸，则无由更分等差也。”在朱氏的绘画评价系统中，逸并非排在最后，而是考虑到了其特殊性。朱氏在其《自序》中则说：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录；见者必书，推之至心，不愧拙目。以张怀瓘画品断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”朱氏以王墨、李灵省、张志和三位画家为逸品，并称：“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”黄休复对逸格的定位在中国绘画美学发展中具有里程碑的意义。他对画家的品评相当审慎，其所评定之逸格画家惟有孙位一人而已。余绍宋先生论之曰：“是编所录凡五十八人，分逸、神、妙、能四品，与朱景玄《唐朝名画录》略同，而逸、神两种俱不分等，逸品只取一人，神品取二人，亦云审慎矣。书画品目，自谢赫以来，因革损益，不外此四端，然此四品界说，以前诸书俱未言及，至此编卷首始为论定，此后亦更无异议矣。”黄休复对逸格的界说中的“笔简形具”，与“笔简意足”的命题略显不同，是将“笔简”与“形具”联系在一起，以简省之笔墨成稳定之构形的。这里所讲的“形”与后面重点阐发的“形神兼备”有密切联系，但并非一回事。后者主要讲形似和神似之关系，而前者则主要是讲画家的构形。形与象连为一词久矣，实则可析为二。有形则有象，无形则无象。象因形生，形因象显。谢赫《古画品录》的“绘画六法”中之三是“应物象形”。画论研究者对“六法”的讨论集中在其一的“气韵生动”，而对“应物象形”都无甚解，多一语带过。其实，这才是绘画理论应当认真讨论的根本问题。画家以外物之形为资源，构想画内之形，这是绘画创作的根本所在！“应物象形”不仅是对物象的模仿，而且是以物象为材料的营构之形。五代时著名画家荆浩《笔法记》提出绘画的“六要”理论。“六要”与谢赫的“六法”有联系但也有很大的不同。所谓“六要”是“气、韵、思、景、笔、墨”。其中关于“思”的界定，最能说明“形”的特点：“思者，删拨大要，凝想形物。”荆浩所谓“思”的内涵，就是形的营构过程。“删拨大要”是对物象的简化与选择。画家在构思中以自己的审美知觉对外来物象进行改造，删去无关宏旨的东西，形成具有创造性的基本构形。笔墨之“简”是建立在这个过程之上的。所构之形，是与纯粹的模仿自然物象颇见不同的。德国艺术理论家和雕塑家希尔德勃兰特强调这种构形方式，认为：“在这里我们的感觉也使我们能够认识到一个统一的形式，而在这个形式中看不到那种呈现于自然状态的物体。……构形过程把通过对自然的直接研究获得的素材转变为统一体。”中国画论中的“形”，正是这种“艺术的统一体”。

并非只要是“简”就好，关键要看笔墨之“简”是否能够产生“意足”的效果。宋人葛守昌于此指出：“大抵形似少精，则失之整齐；笔墨太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，惟得于笔墨之外者知之。”“简”本身并非目的，而且笔墨过于简省，也容易失之“阔略”，只有“简而意足”，才是理想的境界。明代画家沈周评元代大画家倪瓒的绘画风格时说：“云林在胜国时，人品高逸，书法王子敬，诗有陶韦风致，画步骤关仝，笔简思清。至今传者，一纸百金。”倪瓒则宣称自己的画只是“聊以写胸中逸气”，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。“逸笔草草”，也是颇为简省的。明代画家文徵明评宋代著名画家李伯时的人物画时认为：“伯时之画，论者谓出顾、陆、张、吴，集众长以为己有，能自立意，不蹈袭前人，而阴法其要。其成染精致，俗工或可学，至于率略简易处，终不可及也。”他认为李伯时的人物画，在“成染精致”的技法层面是一般的画师都可以学得的，而其“率略简易处”则是无人可及的。

笔墨之简主要体现在写意画上，如清代画家王昱所说的“写意画落笔须简净，布局布景，务须笔有尽而意无穷”。清代前期著名画家恽格（南田）论画以“高逸”作为价值取向，且认为最能体现高逸品格的画家是元四家（倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙），其对元代倪瓒、黄公望等人的推重，即是目之以“逸品”。“逸”的特点，在于笔墨之外，微茫难求。如他说：“倪高士云：作画不过写胸中逸气耳。此语最微，然可与知者道也。”而倪瓒（云林）的“聊写逸气”，已是在笔墨之外含蕴无穷。如恽格对倪瓒的评价：“云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”笔墨之简，恰能表现深微之意。恽氏明确地说：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地。尤为惨澹，此惟悬解能得之。”清代郑燮有“删繁就简三秋树，领异标新二月花”（《行书七言联》）的著名诗句，更揭示了“删繁就简”在艺术创新中的意义。

言意关系，本是中国哲学之重要命题。庄子即提出“得意忘言”的哲学命题，其云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）魏晋玄学家王弼在言与意之间，加上了象作为一个中介环节。其云：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。犹蹄者所在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”象的加入，对于言意之辨在此后的文艺论述中产生更为积极的影响。而从美学思想发展的角度来看，“言意之辨”仍是通贯始终的核心美学命题。“言”是词语表现，“意”是本体意义。言是工具，是媒介；意是玄远，是形上。哲学上的“言意之辨”，在文艺论著中直接导出了“意在言外”的美学传统。正如汤用彤先生所揭示的：“语言为工具，只为宇宙本体之标识，而其本身自非宇宙本体。……然语言终出于宇宙本体，故如为充足的媒介（或语言），它既是寻常的物或言，但又不是寻常的物或言。寻常的物或言，指示而无余，意在言内；此种充足的语言，指示而有余，意在言外。”这是从哲学角度对“言意之辨”所作的阐释。在诗学方面，关于言意关系的论述是非常普遍的。如魏晋南北朝的大诗人陶渊明诗中的“此中有真意，欲辨已忘言”。（《饮酒》第五首） 宋代诗人梅尧臣所说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。南宋时期诗论家严羽所提出的著名命题“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）等，都是主张以有限的言来表达无限的意。画论中的“言”指其艺术语言，常指的就是笔墨。以“笔简”为价值取向，是认为如此则画面可以蕴含无尽之意，令观者兴味无穷。

五、形神兼备：中国画论的作品形态观念

形神兼备、意境深远，是中华美学精神的要义之一，也是中国文学艺术的最高审美价值标准。这种理念普遍存在于中国的文艺理论之中，而在画论中尤为集中和突出。关于形神兼备，也是经历了一个很长的历史时期的争议、整合的过程，才达成一致性的认识。

形神关系，有着久远的中国哲学史的背景，而到画论里面，成为重要的美学观念。起初的时候，形神指的是人的肉体与灵魂，形指人的肉体，神指人的灵魂。形与神孰先孰后、孰主孰从，就成为一个重要的哲学问题。“神”更多的时候就是指人的精神。荀子就提出“形具而神生，好恶喜怒哀乐藏焉，夫是之谓天情”。（《荀子·天论》）这样的观点，意谓先有人的形体具备，然后才有人的精神、情感等，肯定了精神对形体的依赖关系。汉代的《淮南子》则主张“神主形从”，也就是认为精神是形体的主宰。而两汉之际的思想家桓谭以烛火喻形神关系：“精神居形体，犹火之然烛矣。”（《新论·祛蔽》）另一位著名的思想家王充，也主张“形尽神灭”，他认为：“人之所以生者，精气也，死而精气灭”（《论衡·论死》）。魏晋南北朝时期的著名佛学大师慧远为了宣传佛教的“三世轮回”说，系统阐述“形尽神不灭”的理论主张，在他的《沙门不敬王者论》中有《形尽神不灭》的专章，也即主张人的肉体消亡之后灵魂不死。其中所谈到的“神”是超越于物质和形体的。其言曰：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。”宗炳作为慧远的忠实信徒，追随慧远力主“神不灭”论，作专论《明佛论》，反复论证精神不灭，神主形从，如其说：“神也者，妙万物而为言矣。若资形以造，随形而灭，则以形为本，何妙以言乎？”认为灵魂是不受形体局限而以周流四方的。宗炳是佛教思想家，标举“神不灭”论；同时又是一个画家及著名的画论家，其《画山水序》在画论史上有开拓性的地位。他在画论中所主张的“应会感神”“神本无端，栖形感类”等美学命题，则是将佛学中作为灵魂的“神”，暗换为山水的精神了。读他的《画山水序》，明显能感到，宗炳在山水画论中所说的“神”，其实就是山水的精灵气韵了。从哲学中作为人的灵魂的“神”到美学中作为精神气韵的“神”，这个交集点就在于宗炳。在《明佛论》中他又曾说：“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤之研微。”这就不是与人的形体相关而是与造化自然相关了。

关于形似与神似的关系，成为绘画美学的一个重要的问题，而“形神兼备”，则是经过了不同时代的争议讨论而形成的共同审美价值标准。东晋时期的大画家顾恺之提出了著名的“以形传神”和“传神写照”的美学命题，为画论中的形神问题奠定了一个重要的基础。《世说新语》中有这样著名的一则：“顾长康（恺之字）画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’。”（《世说新语·巧艺》）可以看出，顾恺之以“传神写照”作为人物画的审美追求。“写照”就是画出人物的内在精神特征。“传神”就是传达出人物的精神气韵。顾氏认为传神的关键在于人的眼睛。另外有二则也可以说明顾恺之的传神观念：“顾长康道画：手近五弦易，目送归鸿难。”“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明。殊胜未安时。”（《世说新语》）这都是以传神作为绘画的标准的。顾恺之还提出“以形传神”的命题，他在《魏晋胜流画赞》中说：“凡生人亡有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也。”“以形写神”是通过形似来传神，说明了形和神的相互依存关系。这时还谈到了关于“传神”的一个具体要求，那就是关于人物眼睛的对象化问题。“空其实对则大失”，如果没有对象，眼神茫然，那就是大的失败了；如果是“对而不正”则属小失，当然也会影响传神效果。人物画能否达到传神的境界，“悟对通神”为其关键。对于顾恺之在人物画中的成就及画史上的地位，画论家这样品评：“张怀瑾云：顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”

宋代大文学家、大艺术家苏轼提出了重神轻形的观点，对后世影响深远，但未必中肯。苏轼在题画诗中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人！”苏轼以文人画的审美观念论画，认为神似之重要远过于“形似”，倘以“形似”为标准评画，则其见识如同儿童。关于这个问题他人颇有不同理解。魏庆之《诗人玉屑》卷五引《禁脔》：“东坡曰：善画者画意不画形，善诗者道意不道名。故其诗曰：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”认为苏轼是主张画意而不画形的。王直方评这六句诗说：“每诵数过，殆欲常以为法也。”金人王若虚则认为，苏轼并非遗其形似，而是主张不拘泥于形似而已。若虚认为：“东坡云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。夫所贵于画者，为其似耳。画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗果为何语？然则坡之论非欤？曰：论妙于形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象。赋诗者茫昧僻远，按题而索之，不知所谓。’乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常，不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而已矣，岂坡公之本意也哉！”王若虚是主张论画以形似为标准的，但因其对苏轼极为推尊，故认为苏轼本意并非贬损形似，而是“妙于形似之外”。笔者则认为，苏轼在画论方面，秉持明显的文人画立场，重神而轻形，是其文人画价值论的表现。如其评士人画（也即文人画）时说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”对“画工画”表现出毫不掩饰的轻蔑态度。对于吴道子和王维这两位画家，苏轼也表示出轩轾：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”吴道子被公认为唐代最杰出的画家，朱景玄作《唐朝名画录》置吴道子于神品之上，一人而已。王维则置于妙品上，相距颇远。然王维被视为文人画的开山人物。苏轼本来对吴道子的画也评价极高，称之云：“道子，画圣也，出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所谓游刃余地，运斤成风者耶！”而当其将吴道子与王维相比较时，竟以“画工”视道子，而对王维则推崇备至。关键问题还是在于苏轼的文人画立场。苏轼的门人晁补之在形神问题上提出了更为公允的看法，他在诗中说：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”这种看法是较为全面的，形神兼备，方为上品。

在文人画的观念中，所谓“神似”，其实是与“气韵”相通的，或者说以“神似”取胜，即是“气韵生动”。 而论者往往以画家的主体修养作为“气韵生动”的根本条件。宋代袁文认为：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”

宋代画论家邓椿即言：“画之为用大矣！盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者止一法耳。一者何也？曰：‘传神而已矣。’世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形不能传其神也。故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉！”元代画论家汤垕也是沿着这种思路，对于诗与画都取如是观，他说：“今人看画多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失。盖其妙处在于笔法气韵神采，形似末也。东坡先生有诗云：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非在诗人。余平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法亦此悟。”汤垕也指“形似”为“俗人之见”，而以“气韵”等远高于“形似”，如说：“观画之法先观气韵，次观笔意骨法位置敷染，然后形似，此六法也。若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨。高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真次观意趣相对忘笔墨之迹，方为得之。”这种议论在他的《古今画鉴》中可谓比比皆是，都是从文人画的眼光来贬损形似的。

形神兼备，是画家和画论家逐渐达成的共识，也是中国画追求的审美价值取向。明代画家莫是龙指出：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神，传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”莫是龙在这里说的是山水画也当“传神”，而传神是离不开“形似”的。而“传神”又是如何产生的呢？其实就在于画家的心手相凑、得心应手之间。

“意境深远”在中国的文学艺术中是最具普遍性的价值尺度，也是在中国美学中最具标志性的核心范畴。从唐代诗学开始对意境的提出，到近代王国维以“境界”为上，“意境”逐渐走上中国古代文艺理论的舞台中央，迄今仍具有强大生命力，同时也是中华美学精神的核心元素。意境是与形神问题密切结合在一起的。形神兼备，是意境产生的基本条件。如宗白华所描述的：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’这是我的所谓‘意境’。‘外师造化，中得心源’，唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。”绘画中的意境呈现，当然不是画家主体情感的抽象表述，同时，也非对于物象的机械模仿，而是虚与实的结合、形与神的兼备。清代画家笪重光所论颇能道其特征：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”若绘画只停留在追求“形似”的层面，那就只是对于外在物象的模仿，无法生成深远的意境。只有在对物象的构写中融入画家的灵思，如顾恺之所说的“晤对通神”，才能使作品产生充满魅力的意境。笪重光在画论中最早提出“意境”的范畴，他说：“绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”在他这里，意境之合，正是意味着“意境”是境与意的复合体。

画中意境一定是虚实相生、有无相成的结果，这一点，与诗学中的意境论是一致的。唐代司空图在其诗论中所说的“象外之象”“景外之景”，刘禹锡说的“境生于象外”等，都是指诗歌意境的审美规定性；而画论中的“意境”，尤以“虚实相生”作为根本特征，画论家所说的“象外之致”，正是画境的基本表现。明代著名画家董其昌评画时说的：“简文云：‘会心处不在远，翳然林木，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人’。余过仲醇岁寒斋中，大不容斗，而花竹娟秀，鱼鸟近人，焚香啜茗，有象外之致，此非所为会心不在远者耶？喜而作此图。”“象外之致”对画境而言是必不可少的要素。恽格论画对宋代大画家巨然的山水画卷推崇备至：“偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境。树色离披，涧路盘折，景不盈尺，游目无穷。自非凝神独照，上接古人，得笔先之机，研象外之趣者，未易臻此。”也以“象外之趣”为画之妙境。唐代大诗人杜甫在题画诗中有“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”（《戏题王宰画山水图歌》）的名句，“咫尺万里”成为评价绘画意境的美学命题。清初思想家王夫之以此讲诗与画的意境，他说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。”诗画意境，都是要有这种“象外之致”和“远势”的。恽格的这段论述尤能精到地指出画境的特征：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静，古人云，咫尺之内，便觉万里为遥。”这都可看出画中意境的审美形态。

中国古代画论对于中华美学精神的学理探索，有尤为重要的意义所在。画论的资源极为丰富，而且多是植根于中国古代画家的艺术创作经验，同时又是与其他艺术门类的理论资源密切相关的。中华美学精神并非虚空抽象的理论概念，而是在中国人的审美生活中、在中华民族的文学艺术长河中流动着的、闪烁着的精神主线，这也是“中国精神”的审美层面。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中用三个“讲求”概括了中华美学精神的要义，对于中国古代的文艺理论而言，是非常精准而深刻的。本文以此作为指南，探讨中华美学精神在中国古代画论中的呈现，当然并非能一一对应，然期道其大略，以见中国古代画论的美学内涵。