浅析维吾尔族顶碗舞的文化根源及其艺术特色

【摘要】从汉代中央政权在西北大地上设立西域都护府，到清代平定准格尔叛乱“故土新归”，从“西域”到“新疆”，这一片土地一直是中华民族领土上不可分割的一部分。从阿尔泰山到昆仑山，再从准格尔盆地到塔里木盆地，这里是多民族共同生产生活的家园。各族民间舞蹈是新疆特有的民族文化精神和思想感情的艺术载体。本文以维吾尔族顶碗舞为主体，进行文化根源上的重新认识和分析，并兼论其艺术特色。

【关键词】顶碗舞；维吾尔族；文化根源

【中图分类号】J722 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）16-151-03

【本文著录格式】王一涵.浅析维吾尔族顶碗舞的文化根源及其艺术特色[J].中国民族博览，2021，08（16）：151-153.

一、顶碗舞概述

维吾尔族顶碗舞是天山南北维吾尔族人民，世世代代渗透在他们生活中不可取代的民族灵魂，也是他们热爱生活、热爱劳动、热爱团结的民族精神，同时也是新疆各族人民喜闻乐见的娱乐形式和审美情趣。并不断继承、发展和变迁，成为游牧民族生活的真实写照。

“顶碗舞”可以追溯到公元三世纪匈奴人的“瓶舞”。“瓶舞”，仅仅从名字判断，就确定这是一种来源于日常生活器具的艺术形式。根据研究发现，古老的“瓶舞”正是与各族的“顶碗舞”有着最为直接的渊源。

蒙古帝国时期，欧亚大陆上有一种名为“倒喇”的舞蹈艺术形式。并且经历了元代的成长和发展，最终在明清时期基本趋向了成熟，和我们今天较为熟知的“顶碗舞”是非常接近的。民国时期，新疆、察哈尔、热河、宁夏、甘肃等地就已经有了这种“顶碗而舞”的形式，并常常出现于民俗活动、民间宴席上。后来，历经几代民间艺人在“顶技”上不断完善，在动作上不断拓展与提练，最终形成较为程式化的舞姿和动律，并继续在民间广泛流传。1949年中华人民共和国成立，广大民间艺人也拥有了更为广阔的艺术空间和展示的舞台，来自新疆喀什葛尔的民间舞蹈家康巴尔汗·艾买提创作了民族舞蹈《盘子舞》成为了民族民间舞蹈的经典之作，其元素就是来源于顶碗舞。此外，蒙古族舞蹈艺术家斯琴塔日哈将流传于鄂尔多斯部的“酒盅”与杜尔伯特部的“顶碗”合而为一，进一步创新发展了“顶碗舞”。任何艺术形式都不是一成不变的，伴随着时代的变迁，生产生活的质量提升，精神世界的真实需求，古老的“顶碗舞”，也势必会不断发生着继承、发展和创新。在广大的蒙古族艺术家、维吾尔族艺术家及兄弟民族的舞蹈家们一致努力下，先后用这一舞蹈形式进行创作，使顶碗舞经典作品层出不穷。

顶碗舞是蒙古族、维吾尔族人民生命本能的体现与民族精神的展示，其艺术本质上更涵盖着民俗、宗教、美学等因素。顶碗舞从古流传至今，不断满足和愉悦着人民的精神需求。更体现着我国北方、西北游牧民族精神生活中所共有的情感寄托。这种情感的寄托更是为顶碗舞在当今的继承和发展注入了新的血液和生命。

二、维吾尔族顶碗舞文化根源探究

“维吾尔”是维吾尔族的自称，是汉语对“UYGHUR”一词的音译。维吾尔族是中华民族大家庭中必不可少的一员，他们在历史的长河里，创造过古老的西域文明、丝路文明，历经风雨延续至今，并最终汇入了中华民族大家庭。维吾尔族人民曾先后信奉萨满、摩尼、佛教，最终在17世纪中期形成全民信仰伊斯兰教并延续至今。维吾尔族先祖以及“西域”各民族共同战胜了浩瀚的沙漠戈壁，并开辟了一片片绿洲和沃土。经历了不同阶段的经济生活和宗教信仰，得天时地利之便，广收东西方乐舞文化之优长，逐渐形成了风格典型化、形式多样化的绿洲型民族民间舞蹈艺术。如今新疆地区的典型维吾尔族民间舞“赛乃姆”中，依然保存着绚丽多彩的古西域和古丝路的乐舞之风。

公元前138年，汉代杰出的外交家张骞出使西域，并且将当时广泛流传于西域诸国的乐舞引入中原，为后世宫廷乐舞艺术的发展注入了丰富各异的新鲜血液。“矜手以按杯，反复之，此则汉世惟有盘舞，而晋加之以杯柈反复之也。”由此推断，此“盘舞”早在汉代已经存在。“盘子舞”是北方少数民族较为特殊的一种舞蹈艺术形式，其“特”在于民间艺人们可以将信手拈来的生活用具，随即可以演变成舞蹈道具，并且因为这种生活用具的艺术化使用，增添了其民俗文化的多采性，更有效地拉近了演员和受众的距离，使之无限放大了艺术感染力。另外，有史料可查，在西晋时期，也曾出现过女乐杂舞中的《杯盘舞》。不妨进行推断，这种《杯盘舞》应该与“盘舞”也有着较为相近的渊源。“春风南内百花时，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拏儿。”这是一首描绘唐代凉州乐舞的诗词，这里所谓的“金碗舞”便是来自当时的西域。由此可断定上述的“杯盘舞”“盘舞”“托碗舞”都与今天所看到的维吾尔族顶碗舞是有着有一定的渊源关系。

从文化根源来探究维吾尔族顶碗舞，不得在此提到其文化根源的影响因素，诸如民族融合、部族迁徙、宗教信仰、生活习俗、地缘关系、社会经济等，在此仅从宗教信仰和生活习俗两个方面论述。

（一）宗教信仰因素

艺术与宗教，一直以来总是互相影响并借鉴和利用着。艺术与宗教有着千丝万缕的关系，在一定时期，一定程度上具有同样的社会功用，或教人向善，或精神支柱，或内心愉悦，總之是有着共通之处的。不同民族以及不同的宗教信仰自然会影响到各民族文学艺术的发展形态。我国新疆维吾尔自治区作为一个多民族、多种宗教并存的地区，其艺术形态也呈现出了多彩绚丽、繁荣发展的现状。

维吾尔“顶油灯舞”，维吾尔语称之“齐拉克乌苏尔”，主要流传于哈密地区的哈密市和伊吾县、喀什地区的叶城县、以及和田地区的和田市、墨玉市、洛浦市。据考证，在哈密地区早期的祭祖仪式中，就曾有过“顶油灯”的踪迹，以至于后来在宗教活动和仪式中仍旧流传。表演时，舞者头顶一平底的陶碗，碗内盛清油，置棉花灯捻。哈密地区的顶油灯舞放九根棉花灯捻，传说油灯里点燃的九根灯捻，其实有着深刻的含义，九根灯捻恰恰对应的是曾经的“九个汗国”，分别是乌孙汗国、高昌汗国、龟兹汗国、疏勒汗国、于阗汗国、焉耆汗国、楼兰汗国、叶尔羌汗国和喀喇汗国。和田、库车地区流传的顶油灯舞灯内只放一根灯捻。顶油灯舞主要是夜晚麦西热甫上表演。舞蹈开始时候，场内无其他照明，仅仅靠着油灯之光。舞者头顶点燃灯捻的油灯碗，双膝微曲，一拍一拍前行，步法多用“单步”“云步”等，双手在头两侧做拨动灯捻状。流行在和田地区的民间顶油灯舞，步法较丰富。除“单步”外，还有“蹉步”“垫步”。有时，舞者还做一些大幅度的“移颈”以及身体左右平移的动作。在舞步的变化和“微颤”的动律中依旧保持舞姿造型以昂首、挺胸、立腰的基本特征，无不显示了宗教仪式中的严肃和庄重。 当“顶灯舞”由宗教仪式逐渐发展到了民间娱乐舞蹈之后，民间艺人更是赋予其新的生命。在民间艺人走“矮子步”，脖子前后、左右伸缩，面部故意做出怕灯碗掉地的夸张表情，但火不熄，油不溢。这不仅表现了舞者顶灯碗的技巧，又给舞蹈增添了风趣幽默的色彩。

跨越整个维吾尔族、蒙古族的不同地域环境和文化背景下，如果说伊斯兰教、藏传佛教分别对维吾尔族、蒙古族的政治经济、文化艺术和生活习俗方面产生了比较大的影响。那么伊斯兰教、藏传佛教对维吾尔族、蒙古族的民间艺术的影响是更为深远的，作为一种意识形态，渗透到维吾尔族、蒙古族民间艺术的各个体裁，尤为突出的表现在流传百年并一脉相承的顶碗舞。

（二）生活习俗文化因素

从生活习俗文化的因素来探寻维吾尔族顶碗舞，那么与维吾尔族人民形影不离的“茶文化”就是其重要的线索。

古老的丝绸之路上驼铃声声，丝绸、瓷器和茶作为中国特有的商品源源不断地运往更为遥远的国度。由此，瓷器和茶，也成为丝绸之路必经之地新疆各族人民的喜好。饮茶、赏茶也成为维吾尔族人民日常生活中必不可少的内容。在这里不得不再次提到关于宗教对不同民族生活習俗的影响，之所以维吾尔族喜饮茶而少饮酒，最重要的是因为“禁酒”是伊斯兰教重要的戒律之一，也是穆斯林生活方式中的一大特点。《古兰经》中有四处提到关于“酒”的问题。称饮酒是“一种秽行”，是“恶魔的行为”，是“大罪”，要人们坚决禁酒。

在维吾尔族招待客人的第一个程序“敬茶”中，多由一家之中的女主人来完成这样一个盛满敬意的仪式，她们首先娴熟地在托盘上根据客人的数量放好相应的茶碗，然后真诚地用双手端着茶碗，敬给尊贵的客人。按照当地的风俗，客人也要用双手接茶碗，如果用单手接，则被认为是不礼貌的、不尊重女主人的粗俗行为。另外，在维吾尔族人民的日常礼俗中，给客人的茶碗续杯，也不能将茶水续满茶碗，一是客人喝茶时容易洒。二是为了多次续杯，形成一个主客不断交流的机缘。这一点与我们日常说的“半茶满酒”极为相似。维吾尔族待客的茶碗也是非常讲究，这也是丝绸之路沿线人民的审美情趣所在，他们对瓷器的造型、花色、图案都有着极为考究的喜好。由此“盘子”“茶碗”成为主人与客人的纽带，热情的维吾尔族人和远方的客人，围坐在葡萄树荫下。情到浓时，人们即兴跳起了这本来就源于日常生活里顶碗舞。

寻找散落在南疆、北疆各地一脉相承的“顶碗舞”“盘子舞”的踪迹。如齐那乌苏尔（维吾尔语，意为顶碗舞），流传于新疆喀什、麦盖提、库车、伊犁、等地。表演时，舞者头顶四至六个摞在一起的小茶碗，最上面的碗内盛有清茶。双手各持一个小碟子，手指间各夹一根筷子，用筷子随着音乐节奏击打小碟起舞。表演者男女均可，民间多为男子，舞姿稳健、端庄。库车等地区的顶碗舞由女子在直径60厘米、高约20厘米的小方桌或者小圆桌上表演。和田地区男子表演时，除顶碗（只顶一个碗）拿碟外，还用叼在嘴里的筷子或长勺把击打头上的碗。

再如流传于库车、喀什、乌鲁木齐等地的萨玛瓦尔舞，男子单人舞。表演时，舞者头顶一大茶盘，盘中央置放“萨玛瓦尔”，盘周围放四个小碗，双肘以及双手各方一茶碗，碗内均盛水，合着节拍做前后、走退、左、右移动、旋转等动作，碗中的水始终不会散落和溢出。舞蹈难度之大，技巧高，杂技色彩浓。

另外，由《萨玛瓦尔舞》与《齐那乌苏尔》连缀组合而成的塔合萨乌苏尔（维吾尔语，意为盘子舞）。舞蹈开始，舞者头顶“萨玛瓦尔”出场。表演告一段落后，从侧幕退场，很快放下头顶的“萨玛瓦尔”以及双手，双肘上的茶碗，手拿直径约35厘米至40厘米的陶瓷盘二次登场。先绕场平转两大圈以上至舞台中心后，边原地转边将盘子放在头顶上，双臂成“平开位”跷掌，继续原地转。盘子也在舞者头顶上平稳地旋转，随着舞者上身渐渐前俯，盘子渐从舞者头顶上经脑后、脖颈、后背转至后腰部。此时，舞者渐放慢原地俯身旋转的速度，直至最后停止。盘子也随着舞者旋转地停止而稳稳停放在舞者后腰部。

瓜果飘香的季节，喀什、和田等地区，还可以见到由男子单人表演“顶瓜舞”（维吾尔语，塔吾孜托合图吐西乌苏尔）。顶瓜舞由此两种生活风俗习惯演变而来。表演时，舞者头顶一个大约六七千克重的大西瓜或者甜瓜和乐起步而舞。舞蹈动作优美，舞姿变化丰富优美，但无论舞者怎样变化舞姿和步法，头顶的西瓜纹丝不动，观者不时为舞者高超的顶瓜技术发出由衷的赞叹。顶瓜舞与盘子舞、顶碗舞一样造型端庄，舞步轻盈，多用赛乃姆步法，如“单步”“蹉步”“两慢三快步”“横垫步”等。伴奏采用各地流传的维吾尔歌舞音乐，舞曲欢快、活泼。用维吾尔民间乐器伴奏，数量不定。

三、维吾尔族顶碗舞艺术特色

顶碗舞在维吾尔族民间舞蹈中有着较为显著的艺术特色，其最为精髓的内容则是“顶”的技巧，以及基于“顶”的技巧下，肢体衍生而出的舞姿和动律。

首先是“顶”的技巧上。在维吾尔族的顶碗舞，必须先解决“顶碗”这一项基本技术。在表演的过程中，碗是绝不能倾斜，更不能摔下来。这里要求演员掌握平衡，使碗与头部是一个完美的结合。表演过程中，还会有顶着碗进行旋转的技巧，要求平稳、快速，舞姿准确而优美，这样无疑增加了舞蹈的难度，更是博得观众喝彩的关键段落或是舞蹈的高潮。

其次是舞姿造型上。顶碗舞沿袭着维吾尔族民间舞的基本特色，比如昂首、提胸和立腰的舞姿。表演时舞者的头部、肩膀，手臂、腰背、肘腕、膝部以及脚部都要充分地参与到舞蹈中来。如此，顶碗舞的舞姿和动态才能呈现多姿多彩的形态，这也是我们区别舞蹈的“顶碗”与杂技的“顶碗”的不同，舞蹈的“顶碗”虽没有杂技中的“惊”和“险”，但是突出的是以“顶碗”为基本技艺的舞蹈表演，杂技的“顶碗”则更大程度的突出了碗的数量、高度等技术，但不能更为精美地顾及到舞姿的美感。

最后，在节奏动律上。顶碗舞的伴奏音乐多采用维吾尔族民间音乐，乐曲有着丰富的节奏和动律，如切分音、附点音符，以及在弱拍的处理上都有着显著的民族风情。另外，膝部的微颤，更是较为常用的动律之一，使得舞蹈更加生动、活跃。

新疆是一个多民族聚居的地方，在人文、地理和宗教多样化的影响下，维吾尔族人民热情好客，与其他各族人民像石榴籽一样团结一致，如同一家。他们创造的民间舞蹈艺术更是热情、欢快，有着较强的感染力。维吾尔族舞蹈挺而不僵，颤而不窜，这一特征与其他民族舞蹈有着显著的区别。另外，眼神的运用更是恰到好处，与肢体动作的巧妙配合，增强了舞蹈艺术的表现力，更具民族魅力。

四、结语

在人类历史长河中，不同民族间在迁徙与融合的同时，也促使其文化艺术在形式和内容上，随民族间的交流和发展而不断的更新和充实，逐渐形成今天的文化艺术形态。顶碗舞在历史中形成，并在维吾尔族人民群众中存活和发展，以民族审美需要和创新精神创造了符合本民族审美特征的舞蹈形式，更为符合他们内心的满足感，使得人们从中获得他们所期待的审美享受。

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作者简介：王一涵（1983-），汉族，山东淄博，博士研究生，研究方向为舞蹈史论。