我的中国画观

程大利

山水画是中国文化人的独特创造，是笔墨文化的典型形式，也是笔墨文化成熟的标志。笔墨不仅是用笔墨的技巧，更不仅仅是材料工具，而是一种体现着境界的思想，是浓缩着中国文化精神的独特语言，是非常民族化的艺术智慧。如此看来，山水画就绝对不是风景画了。仅仅用毛笔把山川搬到纸上是远远不够的，而点画之间必须遵循笔墨艺术的规律写出心得——心象（不同于形象），凸显“独与天地精神相往来”的“独”字，做到这一切还不行，笔画间要体现出历代总结出的用笔规范——以书入画，笔笔是笔，笔笔见笔。这样一来，中国山水画确实非常独特了。

如果说，作为客观存在的美的本质是真与善的统一，那么，作为主观意识下的审美感受便是感性与理性的统一。审美感受与审美理想各有侧重地体现着这个统一。这一点也和一个民族的地域环境、风俗习惯、历史传统、心理状态有着紧密的联系。中国这块古老的土地孕育出了中国的古典哲学，成为笔墨文化的背景。中国古典哲学始终主张人与自然的高度和谐，所谓“仁者乐山，智者乐水”，在山水中怡情并得到至高的乐趣，怎么能去破坏它呢？中国人也从来不画盘子里的死鱼，滴着血的猎物，也极少画瓶中的花果。这种对大自然山水花鸟的情有独钟自然根源于中国传统哲学的主张，儒、释、道的指归都是和谐。

山水草木，花鸟虫鱼，大凡自然中的一切，自身都蕴涵着无尽的审美趣味，所以它们作为独立的审美对象，便与人构成了一种内在的和谐关系，成为人可与之默契、沟通、交流的对象，也即“会心”。人在与自然的朝夕厮守中，可以体味到现实生活中所没有的那种清寂、虚静、深邃、旷远，那种无限自由的感觉和无以穷尽的意趣，有一种对人心灵的某种暗示和象征，也是人对自身内心与世界的发现和觉悟，在中国画论里被称作“独与天地精神相往来”。人是社会性的动物，社会给人带来功利要求，功利的背后则是烦恼。山水画的发端离不开人对超越功利、超越现实的向往，这种心灵的形成与六朝对人格精神独立的追求有关，是对“礼”的一种反拨。作为六朝画论代表人物的宗炳是名僧慧远的弟子，世号“宗居士”，既著有《画山水序》，又著有《明佛论》。他明显地把佛家思想带到山水画论中，他在《画山水序》中开宗明义地指出“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，并指出山水画的创作目的就是“畅神”，“畅神”说的提出具有划时代意义的。

正是畅神说的出现使中国山水画正式脱离了风景画，也不再是人物画的陪衬，成为了一种抒写自我神思，写内在心绪的艺术形式，侧重于主体表现（而不是再现），侧重于心象而不是形象。与王维和谢灵运的山水詩一样，处处不见我，处处都是我，景即是我，我即是景，人已融入自然之中。在充满无限生机、情趣、韵味的山水中显见空灵、散淡、静穆、朗彻的胸怀襟抱，是充满诗韵的境界。

在这种美学思想的指导下的绘画，已不是对物象纯客观的描摹，而是把客观的对象纳入胸怀形成“心象”，也即心源之象，心源之象来自对造化的理解，也来自画家的艺术修养，这种理解与学识修养与人格状态有关。唐人张彦远说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，以难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间也”。这里的“以气韵求其画”，就形成了对中国画的最高追求。求气韵、重写神、讲笔墨三个因素构成了中国画的全部审美内容。优秀的山水画必须要具备这三点。

气韵，是南齐谢赫提出的“六法”的第一条。“气韵生动”是个完整的概念。曹丕在《典论·论文》中认为：“文以气为立，气之清浊有体，不可以强而致。”颜之推《颜氏家训·文字》认为：“文字当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”。钟嵘《诗品》评刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗”；评谢庄诗“气候清雅”；评王羲之书法为“谢家子弟。纵复不端正者，爽爽有一种风气”。大概可以看出作品也和人本身一样，可以拿作者本人的精神状态（气、韵、神等）和生理结构形态（骨、筋、肉等）来对作品进行比拟，将作品拟人化、人格化。谢赫也如此，将他所品评的每个画家的作品加以拟人化、人格化，用“气韵”是否“生动”作为文野高下的标准。应当注意，这里不用形象是否生动，而用“气韵”一词，折旧是要求画家要用自己的思想和眼光去刻画出独立性格、个性的活生生的对象。宋以后，对山水画完全以气韵要求，逸格的第一要求即是有气韵。“气韵生动”成为中国古典审美的最高标准。气韵在六朝用以论人，实际上，在中国画领域，仍可理解为对画家自身的要求，画家本身无气韵，气息平庸、韵格不高，如何能有气韵生动的作品呢？

写神，在山水画里十分关键。形是手段，神是目的。宗炳在《画山水序》中认为“山水质而有灵趣”，画家面对大自然会“应会感神，神超理得”，“万趣融其神思”，王微则认为“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”。他们十分强调神思。论“神”最深刻的是石涛，他写道：“山川使予代山川而言也，山川脱于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”。所谓“神遇”，是主客观的高统一，是形象经过这种对神的深入理解表达在宣纸缣素之上。这是对中国画传神论的绝妙注解。如何在宣纸上缣素上表达出最佳效果呢？这就必须进入笔墨的范畴。

笔墨是中国山水画的灵魂。宋以前，笔墨主要作为状物的手段。大量文人介入，强调书画同源，中国画在宋元时代形成的“文人化”之后，一路发展成为文人画，对书法趣味和诗意境界的追求使中国画与西洋画彻底地分道扬镳。书法所强调的均衡和工稳，适用于中国绘画的开合与布局，至于行笔，运笔内含张力的大小，一直是书与画共同的标准，用笔宜重不宜轻、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，古人论笔线美感的文字，书画从来一律。在中国书画史上，善书者往往能画，赵孟、倪云林、沈周、文征明、董其昌、石涛、金农等，都是书画并重的大家。绘画格调的高低与书法修养有直接的关系。黄宾虹有极高的书法金石修养，这对他的山水画发挥了重要作用。在《自题山水》中黄宾虹说：“画法用笔线条之美，纯从金石、书法、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。他还把笔法总结成“五笔”，即平、圆、留、重、变五法。平如“锥画沙”，圆如“折钗股”，留如“屋漏痕”，重如“高山坠石”，变即方法创新，富于变化”作到“五笔”，自然风骨不俗、独成高标。中国画的线条体现出筋、骨、肉，要在“五笔”的基础上有内涵，还有方圆、疏密、刚柔、轻重的变化，这就要进行终身的训练，石涛说的“一画”，就是如此的要求。西洋画要求用笔准确流畅就够了，而中国画的“线”则是“天地之大法也”。（略有删减）