“笔、墨、思、景”生气韵——浅析黄公望《九峰雪霁图》

◇ 袁立

“气韵”是中国画艺术的追求，是绘画的创作与品评标准，不论是作为千古品鉴标准的“谢赫六法”还是后人荆浩所言之“六要”，“气韵”都被置于最高的位置。而“气韵”则有赖于“笔墨”与“思景”的营造而生成。本文将以黄公望《九峰雪霁图》为例，浅析如何由笔墨思景生气韵。

黄公望，字子久，号大痴，又号一峰，元代著名画家，“元四家”之一。画史称其画格有二：“一种作浅绛色者，山头多矾石，笔势雄伟；另一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”〔1〕

《九峰雪霁图》（图1）为黄公望晚年所作（纸本，墨笔，纵116.4厘米，横54.8厘米，现藏故宫博物院），是其重要的代表作之一，“代表着黄公望山水画变法的又一新的创造”〔2〕。黄公望曾在松江隐居10年，有言此图所绘为江南松江一带的九座道教名山，又或可理解为“九”在古时被认作“极数”，“九”意味着“多”。观《九峰雪霁图》上所题可知此画为“大痴道人”黄公望在其81岁时为友人班惟志（彦功）而作，画中有题跋称“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也”〔3〕。此图展现了“九峰”雪后的山水世界，画面中群山雪中静卧，诸峰矗立于苍茫的冰天雪地之间，山体墨线勾勒，树丛浓墨快笔勾点，天空水面以淡墨染出，给人以庄严肃穆又清冷神秘之感。朱良志在其《南画十六观》中评《九峰雪霁图》：

图1 [元] 黄公望 九峰雪霁图轴 117.2cm×55.3cm 绢本墨笔 故宫博物院藏

像这样的作品，突出的“神性”反而强化了它的审美意趣，使人读之，有超越凡常、仰望天宇的“垂直相度经验”，带着人的性灵飞升，产生如顾恺之《画云台山记》描写的道教式的飞腾体验。〔4〕

清代画家张庚在《图画精意识》中评述《九峰雪霁图》为“是大痴极具经营之作，无平时本色一笔，洵属神化，直夺右丞、营丘之席”〔5〕。可见黄公望此作所达到的艺术高度及其对元代乃至后世的深刻影响。

“笔”“墨”是唐末五代荆浩在他的理论著作《笔法记》中所提出的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）中之两要，《笔法记》中还提出谓之“筋”“肉”“骨”“气”的“四势”概念〔6〕，这些重要的画论是荆浩对谢赫“六法”论的继承与发展〔7〕。黄公望在其山水画理论著作《写山水诀》中写道：

山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。〔8〕

可见黄子久对“笔”“墨”的理解。显然《写山水诀》中所提及笔法中的“筋骨”“笔”“墨”的概念是黄公望作为后世元代之后人对前人谢赫与荆浩的绘画理论的实践总结和综合发展。

在《九峰雪霁图》之中，作者以墨线空勾山峦，树木以快笔写出，笔势斩钉截铁，丝毫不见拖沓，点、线间畅快淋漓，又用不同墨色将屋宇错落以劲挺的篆籀笔法恰当地表现出来，淡墨烘染出天空与水面，墨笔构建出符合理法的雪后山水，无不体现着作者对天地山水、世间理法的高度理解。此作的用笔正如《写山水诀》所谈笔法一样，有筋有骨、有笔有墨，显然是对前人笔法理论的深刻理解的体现。

至于“思”“景”也是六要之二，“思者删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真”〔9〕，与谢赫六法之“应物象形”“经营位置”也有推陈出新之意。

《九峰雪霁图》中的勾勒点染，笔墨浓淡变化，无疑是画家对自然观察后所提炼的山水本质的艺术表现，画中的山、石、树木、屋宇、天、水无不体现着客观对象的质感与精神。虽寒雪遍布山峦，却仍孕育新生，勾勒山石之线条硬朗又不失滋润；树木之快笔斩截给人以寒风中摇曳玉枝之感，又有浓淡变化，有远有近，层层叠叠，树枝笔断意连，生动表现出树上积雪点点；屋宇线条圆挺，一轻一重间错落有致；天、水墨染自是表现雪中苍茫，天地庄严。对于观摩自然，黄公望有曰：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之，分外有发生之意。”〔10〕对于在师法自然中把自然物象上升为艺术形象的问题，黄公望曾说过:

山坡中可以置屋舍，水中可以置小艇，从中有生气。山腰有云气，见得山势高不可测。画石之法最要形象不恶，石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔际，殆要取用。〔11〕这种艺术创作中的艺术处理手法，是对“应物象形”最好的注解。

黄公望平生痴情于山水之间，悠游林泉搜奇猎异，但其画山水从不轻易下笔，而是兴之所至得意时才倾心尽情而作，每每经过“沉心构思”，可见子久胸壑间观照自然、酝酿艺术形象的严谨过程，才有《九峰雪霁图》中“应物象形是也”的艺术高度。

就整体布局而言，此图如黄子久自己于画论所言“众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒”〔12〕，整幅图轴创“阔远”章法，“从近隔开相对”〔13〕，结合以高远布势，峰峦在画中央处拔地而起，使画面气象浩然庄严。画中悬崖绝顶，中景处平台横卧，远景处群峰如惊涛骇浪高耸寒空。画面雪色皑皑，屋宇树丛置于画面右部山间，画面前后错落层叠，左边小院与零星树木矗立寒风中，让冰天雪地间犹存人间烟火的暖意。山中又有山径小路曲折，由村落处蜿蜒至画面中间山体的山腰处。推远望去，左边山峰与中间主峰之间远处又有密林生于平地之上，似有山路可至。远处诸峰与近景山势相连却又隐于薄暮间渐望渐远，层层叠叠，疏密有致，清冷神秘。水天一色，以淡墨烘染，戴雪群山凸显得更为剔透。整体而言画面看似四平八稳，主体正中，却又有微妙变化蕴含其中，正而不板，更显肃穆庄严。

若论“经营位置”，《九峰雪霁图》中之位置经营恰如其分地体现出了“九峰”雪后山水的“真”与“四可”，也体现出了黄公望的内心清净与人文修养。正如清人张庚所云，“是图大痴极经营之作”。

“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，遗迹立形，备仪不俗”〔14〕，立足于“笔、墨”与“思、景”，“气韵”自然生发。《九峰雪霁图》之中，作者几乎完全用浅淡的水墨、以简练到几乎不能再简的笔法，用“冬景借地为雪”的艺术手法，所描绘之雪后世界给人以直逼心灵的震撼，将这片置身苍茫冰雪之中的山水景象表现得淋漓尽致。作者博书史，通“三教”，即“儒”“释”“道”，其晚年过着道人的隐逸生活。不论是从以“九峰”为九座道山的角度又或是从作者“道”的修养出发，此画无疑是深含“道”“理”的杰作。作者通过艺术画面将“九峰”之间冰天雪地的世界赋以神秘色彩，凝重的天、水与山、村、树石的结合给人以庄重、宁静之感。虽是寒时，却不萧瑟，仿佛传达万物相生互长之“道”，天地四时至此也，天地当显庄严气象。山峰石壁之上犹如新芽的点，似有无限生命蕴藏在这铺天盖地的冰雪之下，虽天地苍茫却又生机无穷。恰是天地、山水、作者精神的融合，画面达到“天人合一”“物我为一”的境界，成就了此画蕴含的“气韵生动”意境。正如黄公望自己在《写山水诀》中所言：“作画只是个‘理’字最紧要。”〔15〕此“理”是关乎天、地、人的道理，得此“道理”融入绘画作品，自然能臻至气韵生动的艺术境界。

中国山水绘画之发展，“继南宋刘、李、马、夏之后，山水之变肇始于元代赵孟頫的‘托古改制’，成熟于‘元四家’的追求写意，‘变实为虚’”〔16〕。黄公望虽大多数重要的代表作均完成于晚年，其暮年才变法，但对山水画的发展特别是元代的山水起到承前启后的作用，并以“直破古人千丘万壑”（石涛评语）的艺术成就居“元四家”之首，对后世影响极大。“气韵”是中国山水画的核心要义。通过黄公望的《九峰雪霁图》，我们可以理解“气、韵、思、景、笔、墨”的真意：一幅画作若要达到“气韵生动”，成为一幅好画，非只要笔墨，也不单是形色相似或构图精妙，而是多方面惨淡经营、六要皆备才能达至。

注释：

〔1〕 陈师曾《中国绘画史》，北京联合出版公司2016 年版，第122——123 页。

〔2〕 王璜生、胡光华《中国画艺术专史·山水卷》，江西美术出版社2008 年版，第312 页。

〔3〕 冯远《雪霁韵有致九峰独往还》，《公关世界》2019 年02 期，第42——47 页。

〔4〕 朱良志《南画十六观》，北京大学出版社2013 年版，第30 页。

〔5〕 同〔2〕，第313 页。

〔6〕〔9〕〔14〕俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998 年版，第606 页。

〔7〕 王文越《论地域文化对五代、宋初时期南北山水画派的影响》，曲阜师范大学2009 年硕士论文。

〔8〕 同〔6〕，第700——701 页。

〔10〕〔12〕同〔6〕，第701 页。

〔11〕 同〔6〕，第706 页。

〔13〕 同〔6〕，第700 页。

〔15〕 同〔6〕，第703 页。

〔16〕 同〔2〕，第307 页。