曹知白《树石图》及其艺术研究（四）

◇ 李铸晋 著 石莉 译

注释：

〔80〕 关于中国画研究方法的更全面的论述，参阅注1 方闻论文《钱选研究》。

〔81〕 目前所有已知的传为曹知白的画作目录，参见喜仁龙，同注27，卷7，第134——135 页。

〔82〕 刊印于《故宫书画集》四十二期。

〔83〕 他们是善画梅花的王冕（1335——1407）和诗人郑元祐。

〔84〕 《郁氏书画题跋记》卷1，第14 页。根据序言可知，前集成书于1634 年。

〔85〕 《珊瑚网画录》，卷9，第14——15 页。序言成于1643 年。

〔86〕 这幅画的主题可能最终是源自郭熙。因为郭熙笔下的松树、似云根的山石和大气效果都是该画的主要因素。参见郭熙《早春图》局部（图3 和图7）。

〔87〕 从某种意义上说，这五位画家代表了1500 年前后艺术表现形式。从浙派的代表画家朱端到吴派的核心人物沈周，从继承戴进和吴伟画风、笔法最为挥洒不羁的史忠，到用笔更雅致的唐寅，虽然他们各有面貌，但其画风都在一定程度上体现了基本的时代原则，这也是这幅传为曹知白的山水画所反映出来的。参见朱端《仿郭熙山水图》，斯德哥尔摩东方博物馆藏（喜仁龙，卷6，图166），史忠《晴雪图》，波士顿美术馆藏（同上，图194），沈周《幽居图图》，大阪市立美术馆，阿部藏品（同上，图171），唐寅《山水》，京都国立博物馆，上野藏品（Y.Yonezawa《明代绘画》，东京，1956，图9）和谢时臣《山水》J.MayuyamaCollection东京（同上，图15）。日本东京国立美术馆藏有两件仿米家画法的佚名作品，应该属于同一时代。

〔88〕 刊印于Toyo Bijutsu Taikan，Shimbi Shoin，Tokyo，1912，X；以及Toso Gemmin Meiga Taikan，Tokyo，1929，第312 页。

〔89〕 见注87。亦刊印于Soraikan Kinsbo，Osaka，1930——1939，I，27。

〔90〕 刊印于Toyo Bijutsu Taikan，图161。该画未经著录。

〔91〕 其珂罗版印本由Shimbi Shoin，Tokyo1921 年出版；上海艺苑赏真社在1914 年至1920 年间也出版过。据我所知，该画册未经著录。

六

在详细了解曹知白个人风格和元代风格的原则后，现在我们可以查考一些传为他的其他画作。因为传为较知名画家的作品多为巨制，水平参差不齐，所以在当前阶段的中国传统绘画鉴赏中，这一步是不可或缺的。如果我们不先按照风格发展的理论来辨伪存真，而是试图把传为某位画家的所有作品作为个案研究的素材，那么我们可能会被太多赝本所蒙蔽，得出一个极具误导性的结论。同时，诸如署名、印章和题跋等所有画外证据很容易被伪造，所以风格特征是我们辨伪存真最可靠的依据。对于一幅画来说，尤其是一幅山水画，整幅画作是由千百种笔触的变换和组合构成的。因此，仿造者面临的是一个大难题。如果他试图复制出一幅与原作一模一样的复制品，他就冒着削足适履的风险，很容易画得生硬呆板。如果他按自己的风格来画，那么赝本和原作之间就没有任何相似之处。因此，很少有赝本或摹本能够经受住全面的风格分析。在这种分析中，一笔一画都要被细密地检查，以判断是否每一笔都贴合画作的需求。下一步是分析画中的每一个重要母题，无论是岩石、树木、人物、房屋还是山峰，都要联系其整个历史发展来进行单独研究。不仅如此，从历史背景来研究这些母题的组合也是十分有必要的。有这些研究为基础，便可以将该画和传为同一位画家的其他名作，以及同时期的其他画家的作品作比较。在这个过程中，传为同一位画家的所有赝本和摹本最终从真迹中被剔除〔80〕。同样，只有这样研究曹知白的作品，才有可能对他的个人画风、个性以及他在画史上的地位有一个更深刻的认识〔81〕。

台北故宫博物院藏有《元明人画山水集景》册，其中一幅传为曹知白的《山水图》（图12）便是一个很好的范例〔82〕。该画有著录记载，画在纸本上。画上有曹知白的署名和他的两方印章，其中一方是“云西”。另钤有十多枚藏家印，其中近一多半来自明末著名收藏家项元汴，有几方来自中国籍朝鲜族鉴赏人安仪周，还有几方是乾隆皇帝的印玺。画面上方是六篇题跋，从其中有署名的两篇，可以将时间追溯到14世纪末〔83〕。除了乾隆年著录外，至少有两部17世纪的著录文献《郁氏书画题跋记》〔84〕和《珊瑚网画录》〔85〕也记录了这件作品。但是，“云西”印同《群峰雪霁图》上的不一样，而且跋文的书风，除去皇帝的题跋，其他的都十分接近，似是出自一两人之笔。其他记载此画的著录文献至多追溯到明末，距曹知白所处的年代仍有三百余年。

图12 曹知白（传） 山水图（《元明人画山水集景册》之一）台北故宫博物院藏

从表面上看，这幅画同前面讨论过的曹知白的画作，尤其是两幅山景图有一些相似，但画风相异〔86〕。在树群的处理上，虽然这幅山水画显然采用了曹知白的主宾原则，树木却无任何类似的亲切感。这两棵松树呈现的不是一种优雅而自然地拳曲向上之势，而是笔直生硬地站着。它们的树干轮廓是怪诞的锯齿状线条，枝丫虽是向四面伸展，但看起来像是一群不祥之兆的蝙蝠。其他小株树木要么黑乎乎地糊成一团，要么就是树影，缺少曹知白真迹中树木在自然中的凛然存在感。

这幅小画的空间关系也显示出它同其他作品的本质区别。虽然这是一幅空间开阔的山水画，但是有序地层层推进的空间感完全消失了。双松立于窠石之上，从窠石到通往小桥的地面，再至小桥另一侧的石块，它们之间的过渡并不明确，而且景物尺寸不成比例。同样，物群与右侧双松树之间也存在关系不明的问题。现在，曹知白对景物细微重叠的微妙处理在这里变成了松树四周的拥塞布置，以及前景石块的凌乱堆叠。

但是，正是笔法技巧最大限度地排除了这幅山水小景出自曹知白的可能性。这件作品的用笔旨在打破物体表面，以给人激荡之感，与印象派绘画有异曲同工之处——尽管该画在光线和雾霭的塑造上没有像印象派那样遵循科学原理，处理也不一致。树干用一系列的墨点来描绘，尽管糅合了些阴影，但并未塑造出坚实感。岩石和山脉的塑造以分解的表面来呈现明暗对比效果和光感，并以云雾围绕，这种处理手法使得景物失去了稳重感和恢宏感。

这幅《山水图》与曹知白作品的差距与其说是一位画家的两种风格间的差距，或者两位画家风格间的差距，不如说是两个时代的不同艺术创作间的差距。试图将山和树干的表面区分开以凸现出高光和阴影之间的尖锐对比，营造出强烈的大气效果，建立起一种书法性的装饰图式而不是一种有序的空间感，这些都不是14世纪的绘画手法，而是最早出现在15世纪末和16世纪初。我们可从那一时期的浙派和吴门画派中找到这些风格特征，像朱端（16世纪初）、史忠（1437——1517），谢时臣（1487——1567），沈周（1427——1507）和唐寅（1470——1523）这些风格迥异的画家都不同程度地用过这些手法〔87〕。保守估计，这幅山水画的创作时间应该不会早于1500年，最晚可以迟至17世纪。

因为这幅画可能是以曹知白的真迹为范本而作，并当作曹知白的作品流传下来，所以我们很难确定到底出自16至17世纪的哪位画师之手。如上所述，这幅画表面上沿袭了曹知白本人的一些技法，但这些技法却融合在一系列的新法下。因此，这幅画和明中期的作品仅是部分吻合。例如，我们将其与日本东京国立博物馆收藏的朱端《寒江独钓图》（图13）作比较〔88〕。虽然《寒江独钓图》与《山水图》的构图大相径庭，但它们具有某些共同的风格原则。最明显的就是树石表面的运笔、强烈的明暗对比、以随意的书法性用笔勾勒出物体轮廓，以及前景树石间模糊的空间关系。另一方面，这幅《山水图》也可以和沈周作于1464年的《幽居图》〔89〕（大阪市立美术馆，阿部藏品）作比较。这两幅画在前景与远景的关系处理上，以及书法用笔方面有密切关系。然而，台北故宫博物院的这件山水画肯定既不是朱端的作品，也不是沈周的，有可能出自同时期不太出名的画家之手。另一件传为曹知白的《扁舟吟兴图》〔90〕（图14）也是来自同一时期。画上有曹知白题识，但书风异于他的其他跋文。这幅画在风格原则上与《山水图》有相通之处，并且毫不逊色于朱端的画。

图13 [明]朱端 寒江独钓图轴 171.9cm×109.0cm 绢本设色 日本东京国立博物馆藏

图14 曹知白（传） 扁舟吟兴图轴

《曹绘董韵》〔91〕是另一套有名的传为曹知白的画册，内有八帧山水画。1632年，这套画册经董其昌鉴定，被归于曹知白名下。与每帧画相对的是一首董的题诗。每帧景色似乎都是学的某家法，如师法米芾、高克恭、黄公望等，但画上没有题识记之。同样，从风格的原则看，这部画册显然不是曹知白那个时代的作品。以第一帧为例（图17），画中树群缺乏完整的主客关系，几个重要区域间的空间关系也显得色十分松散，书法性的用笔成了画中韵律的主要来源，点画、皴法及线条都大有讲究，所有这些原则可能都来自沈周一派，但这部画册显然不可能出自这位明代大家之手，因为缺少其潇洒放逸且随意的个人风格，倒极有可能出自吴派中的一位仿效者。

图17 曹知白（传） 松亭图轴 法国吉美博物馆

上海博物馆收藏的《溪山泛艇图》〔92〕（图16）是另一幅传为曹知白的画作，有倪瓒的题跋。虽然所画内容是曹知白画中常见景物，但画风也是大不相同。前景中的树木虽种类繁多、间距明确，但在表现其刚毅威严之态和写实上，以及树群与整个构图的关系上，都没有达到曹知白的艺术水准。事实上，树群显得呆板晦暗，完全缺乏强烈的生长气息，而这股生机恰恰是曹知白鲜明的个人特色。同样，虽然能看得出画者在尝试表现山石坚硬的自然属性，却显得过于刻意——一种不同于元代画家的矫饰夸张。画中描绘得极其复杂的山头与左上方的两座远峰间的反差就是最好的证明。在空间退缩上，虽连贯，但处理得过于复杂，不够明确。这件作品最大的败笔是笔法，用笔软弱拙劣，无法达到理想效果。总之，从矫饰造作的风格、近乎柔弱的笔力来看，这件作品可能是16世纪末的仿造者模仿文徵明和文嘉的画风创作出来的画作。

现在法国吉美博物馆的《松亭图》〔93〕（图16）与《双松图》题材相类，但风格原则截然不同。《双松图》是以两棵巨松为主体，四周围绕着许多小树。《松亭图》盈幅写数株长松，衬得茅亭愈发低矮。不可否认，《松亭图》看似采用了一些《双松图》的创作原则，例如树木间的主宾关系、树木和景物的重叠、对连续后退空间的兴趣，以及对事物的细致描绘，但是它们仅是表面上的相似。

图16 曹知白（传） 溪山泛艇图轴 上海博物馆藏

在物形的塑造上，尤其是双松树干的造型，《松亭图》显得沉闷僵硬，用笔沉重而尖锐，不是通过墨色的深浅，以渐进的方式来呈现事物的轮廓。这样处理的结果就是，画中只有平面的二维造型，而不具曹知白画中物体的圆润和厚实感。即便在一些重叠的部分，例如双松枝丫在顶端的错综交缠，或者两株矮树的枝干在两棵高树间穿插，仍是一个平面形状同另一个平面形状的叠合。两株矮树的平面感最强，其树叶形态是用小墨点和三角形来表示的。毫无疑问，画者只是在横向和平面上对物体进行了考虑。台北故宫博物院的那幅是一派生机勃勃之景象，而吉美博物馆的仅是一幅由极不自然的景物组成的画面。

作为这两幅画的主要母题，双松营造出完全不同的效果。虽然曹知白将松树向左侧稍微偏移一些，摆脱了对称布置，但他仍然遵循宋画之理，将右侧松树的上半截树干置于整个画面的正中位置，使整幅作品在垂直和水平间取得平衡，这是元画的典型手法。但是《松亭图》的基本结构是明清样式，构图完全不对称。整幅画以对角线为分界，一侧着墨较多，一侧多是留白，主要景物都聚集在右侧。这两幅作品最大的不同之处是这两棵松树的组合方式。台北故宫博物院的《双松图》是通过向上运动的趋势，在双松间建立相吸相斥的关系，从而造成一种张力和控制力，将作品中的所有元素凝聚在一起。而在另一幅画中，两棵僵直的树木就是紧挨着，彼此间几乎没有合乎逻辑的发展关系。此外，在树干上部的处理上，《双松图》是在骤然弯曲和突如其来的翻转中向上运动，抵达顶端，其间逐渐积聚的能量最后通过向四方伸展的树枝释放出来，达到戏剧性的高潮。但是，另一幅画中的枝丫向下翻转，向上之势被大大削弱。画家似乎想创造出一种精巧的戏剧性的结构，从而将树顶枝丫处理得怪异骇人，这是典型的荒谬怪诞风格。

这两幅作品的空间处理也显示出相异的艺术企图。曹知白在空间处理上别具匠心，就像在《双松图》中，他是以极低平的视野反衬出松树的高大巍峨。而《松亭图》的画者虽然试图达到和曹知白画中同样的效果，但他的空间布局是混乱的。画面左下角有一处小亭，看起来完全超出了正常的比例，根本没有发挥出对树木高度的衬托作用。出现在这个位置的亭子本当作远景来处理，但其实通过位置的重叠，它更靠近前景中的树群而不是右侧淡墨画的细高乔木；相矛盾的是，从其他方面看，它又似乎正好处在两棵大松树的后面。这种模棱两可增强了整幅画的荒诞性。甚至是画中代表地面的水平线条和垂直树木的重叠，看起来更像一个平面的棋盘样式，而非呈现了空间上的后退。两幅画对长松间的空间处理也是大异其趣。通过仔细对比发现，曹知白通过重叠运用墨色的深浅来营造出一种丰富而渐进的空间效果，这种效果一直延伸到留白区域。反观另一幅画，我们无疑会觉得松树和松树之间的空白别无深意，就是平整的纸平面。

这两幅作品在风格原则上的大相径庭，涉及不同时代艺术创作的整个心理观念。曹知白在他的《双松图》、普林斯顿的《树石图》以及其他作品中呈现的是大千世界中生命的奇妙。这种奇妙体现在花草树木的繁茂生长中，体现在山石与山体的雄浑之势中，体现在它们错综复杂的关系所蕴含的诗意韵律中。在他的每一幅画作中，所有景物被有机联系成一个整体、一个独立的世界。于是，他的每一幅画成为他终其一生，孜孜追求自然界中这种丰富精彩的生命的见证。对于17世纪末或18世纪初的某位画家来说——《松亭图》可能是出自其笔下——以这样的方式描绘自然不再是他的目标。相反，他用“速写”的方法确定物形，笔法在本质上更多的是追求书法性，而不是真实描绘的作用。他缺少曹知白艺术的深度，为了获得一种矫揉造作的单调图式，主要关注画面表面化的生机。因此，他对世界的认知是有限且破碎的，完全不同于14世纪的画家。通过这样的对比，曹知白的个性，甚至他的整个哲学观变得鲜明清晰。（待续）

注释：

〔92〕 刊印在《画苑掇英》，上海，1955 年，一，13。该画未经著录。

〔93〕 刊印于福开森（John C.Ferguson），《中国绘画》，芝加哥，1927，第148 页；《中国名画》，一，第125 页。