数字时代的声音景观与听觉回归

蒋 晶

（西安外国语大学,陕西西安 710128）

琴棋书画、如是我闻、大音希声……凡此种种，皆与听觉和声音有关，中国人自古好言风声风气，有极其深厚的听觉文化传统，技术进步及全球化进程促使当代的声音景观愈加丰富，同时也不免产生一些消极的影响。

一、技术进步与听觉文化危机

我们每天都被声音所包围。加拿大传播学者和媒介理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）称“中国人是偏重耳朵的人”“耳朵没有宽容性，它是封闭的、排他性的；眼睛却是开放的、中性的、富有联想的。”我们可以一整天闭着眼睛什么也不看，却做不到捂着耳朵去逃避世界中任何的声音。生活在全球化与大数据背景的时代，我们被海量的信息所包围，在新媒体和自媒体快速运营的今天，我们不断接受新鲜事物、享受着来自天南海北的文化快餐，同时又作为新的传播者使它们被循环消费。然而，沉浸在科技的高速发展中，我们步履匆匆，却没有时间静下心来思考生命的意义、心灵的安放、道德与价值观的重整，以及追寻真理的脉搏。当下，讨论听觉回归的价值和意义，是一种对于现实生活无限延展的关怀与体察，是今天审美文化建设最根本的内涵。

现代化作为社会发展和历史转型的必经之路，既体现了进步的态势，同时又包含着负面的文化后果。传播技术的演进推动了文化艺术生产和接受方式的改变，历史无情地使人面对现代工业社会突出问题：人的自我判断能力弱化，大众文化支配着人，消融了人的自主性。艺术变成了工业产品，依靠技术和机械复制已经缺少了艺术的本质和价值内涵。

由于录音和复制技术的发展，艺术作品的欣赏感知和传播方式也发生了革命性的变化，除了唱片等移动存储介质之外，像微信这样的大众社交媒体也在公众平台中添加音频或音乐。德国文学评论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵在消失，艺术原有的功能与价值也发生变化。复制带走了艺术品的灵魂，而增加的仅仅是它的展览性价值。尤其对于音乐来讲，音符之间的生命力和人类生存的反映不能通过复制来表达，因为音乐是情感和智慧的回声，从这种凝神观照当中，听众可以获得一种移情作用，以达到净化心灵的目的。

已知第一位对声音做出思考的学者是古希腊数学家及哲学家毕达哥拉斯（Pythagoras），对声音及噪声的研究，为他日后的科学道路打下了基础。他认为世界上首先是古希腊人对声音做出了严肃思考，古希腊人认识到声音是一种可以被研究的自然现象，毕达哥拉斯学派的数学音乐论最早产生了音乐中的和谐观念。对声音的研究，东西方从未停止脚步，在人类文化的发展史上，从早期依靠声音的口语文化到以文字为主的印刷文化，再到当今的图像文化，经历了至少三次大的变革，技术的进步和发展使我们进入了一个社会的转型期，越来越多的人面对新旧文化的变迁，变得迷惘、惶惑和浮躁，精神层面的危机促使我们到中国传统文化中寻找慰藉和解决之道，就像木心的诗歌《从前慢》中所表达的意境，给人一种渐行渐远的音律感，“从前的日色变得慢，车、马、邮件都慢，一生只够爱一个人。从前的锁也好看，钥匙精美有样子，你锁了，人家就懂了。”这首诗在网络上多次转载，随后被谱曲并在2015年春晚由吕思清、刘欢、郎朗三人共同演出。这样一个信号，是否也意味着我们的音乐文化开始有意识转向自我内心的听觉回归？

我们对音乐的欣赏，并不能仅仅“听止于耳”。回到古人的世界里来看，老子有言：“道之出言，淡兮其无味，视之不足见，听之不足闻”（《道德经·三十五章》）。“耳目者，日月也；”“五色乱目，使目不明；五音入耳，使耳不聪；五味乱口，使口生创；趣舍滑心，使行非扬。”（《文子·九守》）。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋”；《管子》说：“嗜欲充溢，目不见色，耳不闻声”，这似乎已预示了现代人的集体失聪，人类的异化带来了“听”的危机：快节奏都市中喇叭的鸣笛声、人流的喧哗声、吆喝声、叫卖声、吵闹声随处都有，工业化的结果为我们增加了车流声、手机的铃声、建筑工地轰隆的机器声、商场的广告音响声，自然的声音已经远离了我们，人们难以在纯美的声音宇宙生活。

随着手机、平板电脑等电子产品的普及，娱乐场所的增多，这种噪声性听力损伤的风险日益加大。同时，在数字传播技术日益成熟的今天，人们一边享受着便捷而丰富的听觉信息，一边自我封闭、逐渐减少甚至隔绝与外界的交流，因此，缺失了面对面的话语交流，媒介在给我们带来便利的同时，又成为人认识世界、认识他人的障碍。

二、作为文化工具和精神表征的声音

法国当代著名学术与政治人物贾克·阿达利（Jacques Attali）在他颇有影响力的书《噪音：音乐的政治经济学》第一章“倾听”中开宗明义地指出：“两千五百年来，西方知识界尝试观察这世界，未能明白世界不是给眼睛看的，而是给耳朵倾听的。它不能看得懂，却可以听得见。”听的对象即声音，声音又可以分为乐音和噪音，目前比较准确的定义认为噪音就是人们不需要的声音。那乐音则可以理解为是被权利选择过的一种噪音，而整个音乐史就是噪音被接纳的历史。20世纪70年代中期加拿大作曲家穆雷·谢弗(R.Murray Schafer)提出了“声音景观”的概念，强调人类感知和听的价值。除了个人层面上审美的意义，更多人认为声音场景的重要社会价值包括创建一个地方的感觉，提供文化和历史遗产的价值，与景观感知互动，并连接人类和世界的本质。

声音代表了一种权利。19世纪法国乡村葬礼和埋葬的钟声通过级别来限定声音仪式，听者可以通过钟声了解到死者的身份，也能基本判断死者的财富地位及其家庭的慷慨程度。因此，由于钟声的力量和它无处不在的特点，声音的权利意义可见一斑。“没有钟的城市就像瞎子没有木棒，驴子没有后鞧，母牛没有铙钹。”钟声作为一种文化符号，它影响了人们的感官回忆，影响了人们感受周围空间和时间节奏的方式，影响了人们对自我身份和所处地域的确立。

声音是领会人精神世界的首要文化工具。“天下万物生于有，有生于无”（《道德经》），20世纪西方后现代作曲家约翰·凯奇（John Milton Cage Jr.）登上舞台，打开琴盖静坐的经典“作品”（实际上更像是一种行为艺术）《4分33秒》（1952年），全曲休止符的表演，让当下所有的声音成为演出的一部分，也可以看作一种倾听美学，是以最密切的环境声音的概念作为音乐的。美国作曲家亚当斯（John Luther Adams）的音乐恰好认同了他的观点，即人们可以通过生态行为理解自然世界内正在发生的声音。曾获得2014年普利策音乐奖以及2015年格莱美最佳当代古典音乐奖的美国阿拉斯加作曲家约翰·亚当斯（John Adams）从20世纪70年代末开始，在创作中就已呈现出受自然界启发的特征。音乐中流动着对他的家乡——阿拉斯加自然声景的特别感受，音乐中的时间更多的来自一种直接经验。亚当斯没有试图采用色彩斑斓的或雪景的音乐画面，而是努力捕捉冻土带的人类经验。具体来说，亚当斯试图代表“听无”计划的环境声音的经验，并在实践中将它称之为“生态倾听”。

很多学者认为约翰·凯奇的音乐创作思想及审美观念也曾受到佛教禅宗和道家学说的影响。这种“无声胜有声”的意境和认识，在东晋陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”中比他早了大约一千五百多年。审视20世纪西方思想的发展，明显的变化就是科学家和思想家开始将目光转向东方文化，在东方文化中寻找解决工业社会出现的种种精神问题。约翰·凯奇认为，生活出现在每一瞬间，而这种瞬间又是经常变化着的,最聪明的做法就是要在人的思想还未来得及把它转变成某种合乎逻辑的、抽象的或象征的东西之前就立即张开人的耳朵并及时听到声音。这实际上也强调了一种心灵的“顿悟”，这种“顿悟”与佛教的顿悟是一致的。为何凯奇要从东方文化中去寻找音乐审美的一种心理思维？正如文化学者王岳川老师所讲：“一个民族的音乐实质上是一个民族的心灵史。”从西方大的文化背景来讲，现代工业化社会中出现的科学主义、机械主义和客观化思维方式割断了人精神家园的古老联系。而西方音乐机械本体技术结构、时间结构的机械性、音响与心理、生理根基的脱离等现象也开始显露出来。浪漫派和现代派对音乐解释的重点在音乐形式价值和技术价值上，使其更明显地表现了与东方音乐审美心理传统以及音乐“人格主义宇宙论”价值的相悖。纵观这些背景，就不难理解约翰·凯奇为何要在他的音乐中试图运用东方音乐审美心理的思维方式了。

三、声音记忆与听觉文化回归

人的记忆有图像记忆、文字记忆、声音记忆、理解记忆和情感记忆五种，其中大多数人说的记忆都是声音记忆，然而由于声音的物理性和特殊性，人们往往对声音的记忆是比较差的，声音会与存在的意识和最初的记忆相混淆，同花香一样，让人片刻记忆模糊。即使如此，记忆的碎片仍可织起我们对过往岁月的想象和文化的建构。

古诗中的声音记忆让我们更多的体验到自然之音。“春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下听箫声，山中听松风声，水际听欸乃声，方不虚生此耳。”张潮《幽梦影》反映了古人对听的重视，从直觉感受上升为艺术审美的精神愉悦。古代文人多思善感的心性与其敏锐的听觉很好地结合在一起，成为其作诗咏怀表达心志和情感的最主要动因，把对听觉的官能感知转化为可视的文字艺术，永远流传下来。宋代文坛大家欧阳修在其五十多岁时也写下一篇与声音和听觉有关的赋：欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之……明河在天，四无人声，声在树间。”（《欧阳修·秋声赋》）

欧阳修夜间读书忽闻秋声，犹如海上波涛，风雨骤至，铮铮响声，像是赶赴战场极速前进的千兵铁骑，命童子出门查看，四下却无人声，声音是从树林中传出。这篇文字是欧阳修五十多岁时在秋夜里触景伤怀之作，全文以“秋声”为引子，从听觉上升到视觉的转化来感悟秋声的无情，人生的不易。试问当下大多数人是否有过类似片刻的体验？静静地聆听大自然中的声音。能否更进一步在音乐中，聆听声音之外的感动？古人的声音记忆是通过诗文表达流传至今，而现代人的声音记忆乃至声音文化该如何保存，被后世所了解和传递呢？乡音的保存无疑是其中最重要的一条途径。

声音记忆可以唤起我们对一个时代的回忆和想象，成为一个时间或空间的典型标志，返回历史的现场，可以唤起声音中的地方记忆和国家形象。然而，“中国人不但追求人间的声音，而且追求乡音，所以中国人不但喜欢声乐，还偏爱与地域方言不可分割的当地声乐品种，于是陕北人培植了秦腔，河南人培植了豫剧，浙江人培植了越剧，苏州人培植了苏州评弹……”西安音乐学院罗艺峰教授曾在一篇讨论音乐人类学的文章中举例说：秦腔是要“吼”的，不吼就不过瘾；川剧是要“叫”的，不叫就没有巴山蜀水的鬼气灵气；昆曲必是“吟”的，不吟就不会有吴侬软语的口香；越剧当然是“唱”的，不唱怎么能表现江南文化的特色？这些“吼”“叫”“吟”“唱”的文化行为，除了审美上的要求外，是不是也在隐隐的说明这些地方的人群还保存有古远的听觉习惯或说是音乐文化方式？也即是说，他们的声音文化是不同的，听觉方式也是不同的。这些现象的存在，实在是非常需要我们去关注和思考的。用方言来演唱，展演的是一定区域内的民众生活图景，于是体现为一种文化的行为体系，也可以视为区域性“小传统”社会的缩影。这种浓郁的乡音乡情可以使我们获得一种文化归属，此外，“乡音”还可延伸出关于中国人传统声音文化的现代价值，声音文化的身份、符号意义和文化内涵。现在好多地方连戏曲都用普通话唱，例如壮族、布依族，布依戏不用布依语演唱，都是用普通话，那么，中国人听的文化与现代化了的生活之间究竟有着什么样的关系？德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）说：“从我们人类的经验和历史来看，只有当人有个家，当人扎根于传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”前人世界（传统）的消失，周遭世界（在世）的悬置，人诗意的居住已不可能，现代社会听觉回归迫在眉睫。