现代艺术图像与符号学之间的关联——以胡安·米罗的作品为例

方燕燕

（上海工程技术大学,艺术设计学院,上海 201620）

现代艺术的滥觞可以直指杜尚，然而最早体现这种先锋性、叛逆性的艺术则是印象派，从莫奈到凡·高，明显是对古典写实主义的颠覆。其实，古典写实主义绘画一般多以呈现人物、风景，乃至故事场景为主，追求与自然世界的相似性。然而到了1839年摄影术的发明，替代了写实绘画的诸多功能，而艺术家们也厌倦了囿于一隅，以保守的绘画技法来描绘保守的主题，艺术家们渴望走到大自然里去，以鲜活的颜色和笔触描绘这个世界。

而19世纪也是欧洲工业革命如火如荼的时候，随着新技术的不断涌现，新的思潮也在不断涌现，既有哲学、政治上的，也有文学、艺术上的，出现很多新的观念。自印象派之后，点彩派、野兽派、表现主义、立体主义等等层出不穷，艺术家们不断追索什么是艺术？什么是艺术家？现代艺术先锋者杜尚，最著名的作品《泉》正是传递了“人人都可以是艺术家”这样一个信息。而还有些艺术家则倾向于通过自己的艺术作品，哪怕是抽象的、符号性的，由此向观众传达某种信息，甚至是自己的梦境、情绪，引起跨越时空的共鸣。而超现实主义的代表性画家——胡安·米罗（Joan Miró，1893年—1983年）即是这样一位画家。他的画里展现了许多奇妙的形状和符号，他通过大量带有符号学象征意义的非具象变形图形作品，向世人敞开他的心扉，他抽象又形象地表达了人类最强烈的感情，无论是热爱，还是仇恨，抑或是信任和纠结。也有好多人把他称为“星星王子”，就是因为在米罗一生的作品中，夜空中的星星是他偏爱的、特有的，又是变幻无穷的符号。

现代符号学在20世纪初就已经初露端倪，现代符号学的创始人是索绪尔与皮尔斯。皮尔斯的名言，“Nothing is a sign unless it is interpreted as a sign”，很明显，皮尔斯非常注重符号的解释意思，并由此提出了符号三分法，把符号分为图像符号、指索符号和象征符号三大类。其一是图像符号，是指符号形体与表征对象有着相应的肖似性，比如雕塑、模型、照片等。还有，比如肖像画可以归类为图像符号，以委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世肖像》为例，观者可以根据作品人物的外貌特征来推测教皇英诺森十世的性格如何，心理学家甚至根据画像的微表情推测教皇表面狡猾、内心空虚。画像当然不是本人，但它也可以表征画中的人，这幅肖像画也就是教皇英诺森十世的图像符号。此外，我们有时候会幻想，那些虚构的对象也有特别的形象，比如中国民间常见的门神，秦琼和尉迟恭一左一右，手上持有鞭和锏，形象平面化，具有强烈的装饰意味，它完全对应根植于中国人幻想出来的门神，具有特定的相似性，因而也属于图像符号范畴。其二是指索符号，是指符号形体与表征对象之间存在着某种因果或邻近性的联系，有指示或指引的作用，比如路牌、商标等。还有，比如机场的指示灯，这些排列有序的指示灯，引导着飞机顺利起飞和降落。此外，虽然有乌云不一定会下雨，但是当人们在看到画面上画有乌云的时候，还是会不自觉地联想到下雨，所以乌云也作为下雨的指索符号。其三是象征符号，是指符号形体与表征对象之间并没必然的关系，两者之间的联结是建立在社会约定的基础之上。最为典型的就是语言，这个世界上有汉语、英语、阿拉伯语等等；中国有五十六个民族，八十多种少数民族语言；还有诸如手语、旗语、密码等。再比如“四骑士”绘画，虽然文字解释和绘画表现不尽相同，大多数偏向于白马骑士手执弓箭，喻示反叛与胜利；红马骑士手执宝剑，喻示战争与毁灭；黑马骑士手执天平，喻示饥荒和不公正的交易；灰（绿）马骑士手执镰刀，喻示纯粹的死亡和苦难。这“四骑士”手上的弓、剑、天平与镰刀等，由于其象征意思，也常常被游戏和影视作品所借鉴。综上，只要把具体所想指代的抽象体与特定的意符人为地关联在一起，并且在某些社会群体内得到认同，那么它们就有可能成为象征符号。

如果按照古典写实主义来说，一般画家的作品应该隶属于图像符号，然而在胡安·米罗的存世作品中，大量的似是而非的抽象符号闪现其间，笔者认为更应归类于象征符号。下面我们就结合胡安·米罗的艺术生涯及其代表作品，来探讨下这些带有神秘主义色彩的作品中出现的象征符号，及其可能的隐喻。

1893年米罗出生在西班牙的巴塞罗那。巴塞罗那位于西班牙东北部的加泰罗尼亚大区，这里诞生了毕加索、达利、高迪等著名艺术家，当然还有本文的主角米罗。或许是和家庭有关，父亲从事金饰、珠宝生意，母亲又来自木匠家庭，父母都和艺术有些关联，所以米罗很小就有成为艺术家的梦想。米罗是位高寿、高产的艺术家，一生创作了两千多幅油画、数百件雕塑和陶器，和不计其数的素描、拼贴画和版画。其早期作品，很明显受到加泰罗尼亚民间艺术以及教堂里的宗教绘画艺术的影响。而这些民间艺术及宗教绘画中，为了让观者清晰明确的了解所要传达的信息，其中就大量使用了具有明确含义的符号性图像。

1919年欧洲一战结束，米罗第一次来到了巴黎。在那里，他参观了大师们的名作，了解了现代的先锋理念，并结识了许多艺术界的朋友，最为重要的是，已经名声显赫的同胞毕加索给予他巨大的鼓励。米罗也尝试了野兽派、立体派、达达派的表现手法，比如，1918年的《蔬菜园》、1919年的《蒙特罗奇山村和教堂》、1922年的《农庄》等。其中《蒙特罗奇山村和教堂》，作品明显带有立体主义的表现手法，隐约看到对于卢梭和马蒂斯作品的借鉴。《蔬菜园》和《农庄》，作品体现了米罗对家乡的自豪和热爱，具有加泰罗尼亚特质的神秘维度，例如两幅作品都绘有高大的具有装饰感的桉树。《农庄》更是一种全新的画风，与那会儿流行的印象派不同，当很多画家专注于某一物体时，米罗却尝试将每一个细节都放入画中。故乡的农庄，是他生活经验的浓缩，是他梦想家园的写照，也是他成为超现实主义画家的起步。

1925年巴黎皮埃尔画廊举办了一场名为“超现实主义革命”的画展，米罗的《小丑的狂欢节》和另两幅作品参展。正是在这次展览中，他的成名作品《小丑的狂欢节》一下子成了热门话题，米罗日后诸多作品中的元素乃至典型的象征性符号已经在此初露端倪。这个小丑悬浮在半空中，有着八字胡的球体，圆胖的脸分别被涂成半蓝、半红；小丑右边有个骰子，骰子上有只可爱的蝴蝶，蝴蝶和小丑还遥相互动；画面前景中有两只小猫在玩耍嬉戏；最右侧有张蓝紫色的桌子，有条呆萌小鱼，有块滑动的白桌布，上面漂浮着绿色的球状物，它是否代表着米罗内心想要探究世界；最左侧有带耳朵的梯子，或许代表着逃逸，暗示有某种困境，也象征着提升；画面中还有吉他、音符，各种律动的线条；另外眼睛也散布于画面，这也是米罗作品中出现频率非常高的一种符号，它可以直接吸引观者的注意力，眼睛艺术变化后也像靶心，使得观众被吸引后，又产生某种不确定感。而那个时候，弗洛伊德的精神分析学大行其道，对西方医学、哲学乃至整个社会产生巨大影响，包括前文的索绪尔和符号学，所以米罗也不可避免地受到了这些思潮的影响，并由此逐步形成了完全属于自己的超现实主义艺术风格。如上所述的《小丑的狂欢节》，米罗只想把梦幻中异乎寻常的想象和颇具创新的场景画出来，他的创作母体很多来源于记忆和梦境，有着变形扭曲的外形、明亮鲜艳的色彩，这或许是艺术家潜意识的一次大爆发。这张画图案随意，排列也随意，各种不符合逻辑的事物被组合在一起，所有的事物仿佛在欢乐的乐曲中舞动，画面充斥着各种隐喻、轻快和幽默，表现出孩童般的天真，充满了生动的气氛。

1936年西班牙内战爆发，战争的残酷和生活的艰难极大地影响了米罗，他的野性绘画风格正是在这一时期形成的，这些画作中，有着巨大的、畸形的物体，由粗糙的线条和碰撞的色彩构成。比如，1937年在巴黎国际画展展出的壁画《收割者》，它和毕加索那幅抨击战争的名画《格尔尼卡》陈列在一起，尽管此画画幅巨大，却在展览后神秘地失踪了。《收割者》的主角还是加泰罗尼亚农民，只是相较于画家早年作品，画面中焦虑替代了欢乐，没有了之前令人愉悦的景致，这个农民仿佛在呐喊，像是咆哮着对战争的愤怒，以及不屈服的决心。这一年，米罗还创作了《帮助西班牙》的海报，蓝紫色背景，红、黄大色块图形构成，同样表达了加泰罗尼亚人民的恐惧、愤怒和决心。还是这一年，米罗创作了《静物和旧鞋》，相较于其他作品而言，形象是具象而明确的，有皮鞋、酒瓶、带叉子的苹果、切开的面包等等，这一切挤在捉摸不定的空间里，背景中扭拧的黑色、鞋子的霓虹灯效果、整体尖锐的色调，还有畸形的生物形态，营造出紧张的氛围，反映了米罗对于西班牙内战的厌恶，对于法西斯政权的憎恨。

1939年随着二战爆发，米罗开始了颠沛流离的生活，期间曾经定居诺曼底。诺曼底的暴风雨和惊险刺激的海滩，让他重拾对自然的信仰，米罗对自己的艺术也重新思考，并阅读大量文学作品，聆听音乐。之后，似乎是水到渠成，《星座》系列作品应运而生。《星座》系列作品相较于其早年作品，这些同样优美而华丽，其构图方式更加无拘无束，这些作品是画家与现实抗衡的例证，米罗进入了创作的自由王国。米罗喜欢广阔的天空和太阳，尤其喜欢月牙、星星；在米罗看来，尘世和天界的象征意义经提炼后融合，两者之间不需要地平线分割；所以米罗画中的太阳、地球、星星也是浑然一体的；人物和小动物也是如此，只需要提示某个局部；在那里夜晚与繁星融为一体，创造出非现实存在的广阔的空间。米罗自己说过，“对我来说，图形从来不是抽象的，它们都是某些东西的标志，往往是人、鸟，或者其他什么的”，他也会在画作的标题里给我们暗示。在美国，除了毕加索和达利之外，米罗比同时代其他西班牙画家都更为人所知，其浪漫而炙热的超现实主义创作风格，对美国及世界艺术界的影响深远。