陀思妥耶夫斯基作品在现代中国的戏剧改编考

丁世鑫

(浙江理工大学 史量才新闻与传播学院，浙江 杭州 310018)

现代中国的苏俄文学译介是中西文学交流的重镇。自从五四之后，苏俄文学就一直受到广泛的关注，尤其是19世纪古典文学大师的作品，这其中就包括陀思妥耶夫斯基(以下简称“陀氏”)。五四前后西方话剧被引介到中国，很快就受到国人的喜爱与接受，改编与上演西方经典文学作品也逐渐成为中国剧坛的热点话题及题材的重要来源。当苏俄文学进入中国话剧人的视野中时，对其经典作品的改编便成为顺理成章的事情。果戈理、屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、契诃夫、高尔基等作家的作品都曾多次被改编上演，对此国内也都有比较深入的介绍与研究。然而，陀氏作品的戏剧改编却始终被学界冷落，成为被遗忘的角落，不仅没有相关的研究，甚至对其梳理与考据也没有真正地开展过，这与陀氏在中国现代文学交流史上的影响力是不相匹配的，不得不说是一件相当遗憾的事情。

纵观1918—1949年这三十余年，自从周作人译介英国人特里特斯的论文《陀思妥夫斯奇之小说》(《新青年》1918年第4卷第1号)标志着陀氏以一个完整的形象进入国人视阙之后，对其作品的戏剧改编至少出现过四次，它们都发生于20世纪40年代。第一次是1944年徐迟改编、1943年9月刊登在《时代生活》(重庆)第1卷第5期，后又由时代生活出版社1944年出版的三幕剧《小涅丽》；第二次是陆洪恩改编、1944年由上海新艺剧团在卡尔登大戏院上演的《罪与罚》；第三次是1945年锡金改编、由上海世界书局出版的五幕剧《赌徒别传》；第四次是姚易非改编、1947年7—12月在《浙瓯日报》连载的四幕剧《被侮辱与被损害的》。为何这四次改编都发生于这段时期？答案不言自明，文学作品的改编需要母本的存在，这是它的物质性前提，陀氏作品的中文译介到20世纪40年代已经基本成熟，有些作品甚至出现了多个译本，同时经过多年媒介的宣传与介绍，形成了相当庞大的受众群体，其中那些有着创作欲望的个体，在某个时代契机或心理契机的触发下，就有可能萌生出改编这部作品的冲动与想法，这是一种“瓜熟蒂落”的过程。

一、徐迟的《小涅丽》

关于《小涅丽》，建国后徐迟本人是讳莫如深的，似乎有些不愿提及。在1979—1980年他所写的《外国文学之于我》和1989—1993年所写的关于1914—1949年期间的个人史—《江南小镇》中都无所涉及，《外国文学之于我》和《江南小镇》是徐迟本人关于自己文学之旅的回忆史，是研究徐迟学术和文学历程极其重要的资料，里面涉及到众多对其文学创作产生过影响的作家作品，其中也历数了自己文学创作、翻译及学术上点点滴滴的成果。但是令人奇怪的是，《小涅丽》这部作品却是只字未提，能够发现的一点端倪是《江南小镇》(后改名为《我的文学生涯》)中一段有关1942—1945年之间徐迟在重庆红球坝生活的回忆，他是这样描述的：

在这段时间里，说起来我们也都是很忙的，不知怎的还能有空闲来读不少的书。三剑客在一起，既交换着书看，也交换所看的书的意见。主要是几个大部头书：《约翰·克利斯朵夫》《静静的顿河》《战争与和平》《四十年间》，加起来要有几百万字。都是在这个时候读的，而且都是读的英文本。此外也还读了司汤达的，巴尔扎克的，契诃夫的，陀斯妥耶夫斯基的好些部名著佳作。在重庆居然还能买得到这些书，大体上都是英文的转译本，有的书因为我们读后，还都想翻译它们中的某些还未译出的较好的书呢。[1]

在这里，徐迟提到了这段时间他读过了陀氏等作家的“好些部名著佳作”，值得注意的是，在《外国文学之于我》和《江南小镇》中对1914—1949年期间阅读历史的回忆与叙述中，这是唯一一次出现陀氏的名字，那么一种合理的猜测就是：正是在这一阶段，徐迟开始接触并且较为系统地阅读了陀氏的作品，在“好些部名著佳作”中，应该就包括《被侮辱与被损害的》这部作品，而他的《小涅丽》的改编就是在这种阅读的前提下得以完成的。由于发行量等原因，《小涅丽》这部作品存世量极为稀少，在目前最为权威的作家出版社2014年版的十卷本《徐迟文集》中也未收录。2017年，湖北学者徐鲁在《作为翻译家的徐迟》一文中曾提及自己的一个学术计划，就是“寻找和收集恩师散佚的集外文字，包括他早期出版的译著和刊发在报刊上的一些零散的短篇诗文译作，以期辑补、完善并最终出版一套相对完整的《徐迟译文集》，作为《徐迟文集》的‘姊妹篇’”[2]，其中在他所设想的第八卷“短篇译文选集·辑二”中将会包括这部《小涅丽》，遗憾的是，目前这部文集还未面世。

然而幸运的是，时代生活出版社1944年的这个初版本近期却现身于旧书收藏市场，让人得以一睹其真容。该书共82页，分为三幕，剧本提示包括“人物表”“地点：彼得堡”“时间：十九世纪八十年代”和“一个声明”，在“一个声明”中写道：“改编者尽量的用原作的文字，而其译文则借用自李霁野先生的商务版的译本”[3]，从中可以得知徐迟当年选用的是商务印书馆1931版的李霁野的译本并且使用了该书中的译文。由于该书既没有前言，也没有后记，因此我们也就无法获知更多的历史信息，比如改编的原因、构思、对陀氏及其该作品的评价等。

但在徐霞村之女徐小玉整理其父遗物时发现的两封当年徐迟写给徐霞村的信中，我们读到这样的文字：

P.S.我另外附上《小涅丽》一本，也请你看看。送审的Application Form另邮寄上。[4]

(1942年11月24日)

《小涅丽》是否已通过，南方的丛刊是否可以编入，版税是否可以支取若干？乞示之。我实在是贫困，但拿到了版税时将大大请你一次。[4]

(1943年1月13日)

徐霞村是当时国民政府图书审查委员会的二科图审科长，分管文艺和社会科学译、著的审查工作，徐迟的《小涅丽》当年若要出版，须得经过他的审核通过才可以。这两段文字给我们传递了这样的信息：《小涅丽》书稿的完成应不迟于1942年11月24日，仅仅一个多月后，徐迟又致信询问，想见其心情较为急迫，从咨询“版税是否可以支取若干”和“我实在是贫困”这样的表述中，可以看出他当时的经济状态应该是比较糟糕的，因此这部书稿是否可以顺利通过审查得以出版对其而言关系重大，因此其不惜使用“乞示之”这样较为谦卑的用语和“拿到了版税时将大大请你一次”这样酬谢式的承诺来致意。可见徐迟当年个人经济状况的窘迫应该是《小涅丽》创作的外在原因。

二、陆洪恩的《罪与罚》

上海“孤岛”时期和沦陷时期的戏剧创作和演出是极为兴盛的，改编剧是其中非常重要的一部分。“据不完全统计，沦陷时期先后出版、发表的改编剧剧本，至少有近40部，比孤岛时期数量大增；改编剧所据对象的范围也进一步扩大，涉及到法国、英国、美国、俄国、匈牙利、意大利、苏联和中国的20余位作家，30多部作品，有不少中外著名小说，也有众多外国话剧名作”。[5]实际上，当时所出现的改编剧的数量远远超过40部，有大量的作品之后或被界定为“文明戏”，或被认定为特殊时期低级恶俗的舞台产物，弃之如敝履，久而久之，它们就逐渐地消失在厚厚的历史堆中了。当时这种所谓的“通俗话剧”的剧本基本已不可查考，舞台呈现的真实样貌更难考证，难得的是在当年上海报刊的演出广告和演出宣传册中我们还能看到它们的身影，这是极为珍贵的历史资料，陆洪恩改编的《罪与罚》就是其中的一部。

关于这部作品，1944年5月1日和6月1日上海的《申报》刊登的演出广告中都有所提及[6]：

娱乐场所娱乐类别主要应演信息卡尔登话剧新艺剧团《罪与罚》

这里提到的“新艺剧团”成立于1944年1月，负责人是费穆、毛羽、刘琼，它的前身是费穆领导的上海艺术剧团，而“卡尔登”指的是始建于1923年的卡尔登大剧院，即现在位于上海黄河路21号的长江剧场的前身，在当时它是上海艺术剧团和新艺剧团进行职业演出的重要场所。

在《罪与罚》的演出宣传册(共4页)上有着这样的文字：

“中华民国卅三年四月十四日起在卡尔登剧院剧演——本剧取材于陀思妥夫斯基原著”(1)见1944年《新艺剧团光荣贡献：罪与罚》宣传册，第1页。

可见这出戏剧的首演应不迟于1944年4月14日，在该年的4—6月期间也都曾有过上演。

在这本薄薄的宣传册上，有着对于《罪与罚》本事(也就是故事梗概)的介绍，让我们能一睹这部戏剧的大体风貌：

第一幕

一间简陋的假三层楼上，蛰居着一个不甘与世浮沉的青年音乐家——史义超，由于爱好与忠于艺术，所以他除了埋首于作曲以及兼授歌唱外，就不再做什么事情，但是在生活指数无限制的时候，所得的薪酬，是无法饱暖自己的，瞻家自然更只是一个梦想了。

除了自己的没有出路，使他有一种怀才不遇的感觉以外，他更忧虑着的，是他母妹的生活，她们住在天津，迢迢千里，云天遥隔，心中以是抑郁不堪。

艺术在中国，不能像其他国家的人一样，获得大众的狂热的热爱，因之身为艺术家的，也只能自叹曲高和寡，史义超重视音乐，音乐是他的灵魂，但是也有人觉得音乐只是玩儿，消遣的东西，由于见解上的不同，他与他的学生赵某发生冲突，竟至被侮辱，为此事，使他愤慨得了不得。

正在这时候，他的朋友邓铿然自天津来，袖交其妹笔札，没有阅竟全篇，史却勃然大怒起来。

信中是这样说着的：

史妹将跟一中男富商罗森结婚，为的是希望结婚以后，可以把他厂中的重要职位给史义超，由于母亲的爱子心切，不愿他长此流浪下去，才出此下策。

但是史傲骨独存，毅然反对了他妹妹秀丽的与罗森联姻。

人与人之间的斗争，是挺惨烈的，一个孤芳自赏的艺术家，又如何能敌得住现实的打击。校方由于经济困难而取消聘书，史之房东又索租至急。

史义超在贫苦与不幸的命运中打滚！

苏娜，史的女朋友，命运的凄苦与悲悯，正与史同，贫无立锥，老父又卧病中，为了救自己的父亲，为了一家的生活，苏娜背人为娼，在被侮辱与被损害中生活着。

同样的，他俩凄苦的生活，正无损于灵魂的洁白。

第二幕

第一场

王大嫂是一个独身妇，丈夫是流氓，故世已久，王恃其所蓄，设一秘密典肆，同时放印子钱，籍重利盘剥，维持其优裕的享受。

苏娜因为父亲病急，持衣往典，王大嫂故意刻薄，欺辱弱小。同时周大少也以挥霍无度，来此典物，但都给王计划侵吞。

那时候，史义超适亦持一金表来，目击着王狠毒，贪心，掉包种种丑行，怒不可遏。

王大嫂刻薄的行为，一幕幕暴露着。

漆匠阿根向王索取工资，王又无礼扣减，阿根欲殴之，由于史的劝导才罢。

可是王却乘史义超不备时，将史拿来的金表，换了赝品。史却没有觉察。

是时苏复来，预备典其鞋，史阻之愤然而去。

第二场

史终于发觉，带回来的是铜表，大怒，垂晚，史义超特地上王大嫂那儿，与之理论，起先是善言劝告，继之哀语恳求，但是王大嫂一味狡赖，矢口否认，史心中忿恨已极，王大嫂且污指史为强盗，史无法抑制自己的情感，把漆匠用的铁器猛击王大嫂，毙之，并搜获首饰而遁。

第三幕

出事后第二天上午，史义超茫然的回去，可是无意中在王大嫂家里搜获的首饰包，此刻正变成了他的一块心病，在极度紧张后神经终于错乱了，而且犯罪后种种心理上的错觉与恐怖使史义超改变成另外的一个人。

苏娜来，他心里似乎安慰得多，邓铿然正在追究这件事，使史义超良心上受了很多的谴责，这时他把苏娜看成了唯一的知己，事实上他们已是一对情人了，一夜间素心相对，终于在苏娜面前承认了他是一个杀人犯。

第四幕

史义超他想他自己，该是一个高傲不屈的人然而他曾经犯了罪，那个罪就一直罚他，使他懦怯消沉悲哀，他知道他再这样生活下去，也许这一辈子都不能到平安了，为拯救他自己，为开脱一个受罪的人，为……总之，他觉得摆在他面前唯一的出路，就是向警察自首。

为了儿子的“幸福”远别五年的母亲和妹妹，果然跟罗森从天津一块到上海来了，而且就在上海史小姐将和罗先生结婚。

现在他不再需要什么顾虑了，一切的事情，他镇静地处理着，首先解决了他妹妹的婚事，其余的，那就是应该怎么来处置他自己。法律的裁判，悠久的牢狱生活，他不怕；相反，他相信如果他这样做，他才能真正的开始了他第二次的新生命。(2)见1944年《新艺剧团光荣贡献：罪与罚》宣传册，第1-4页。

这份《罪与罚·本事》尽管只有短短千余字，但把这部改编剧的基本故事框架和人物形象都描述得十分清晰，中间还有对主题和人物形象指南性的介绍。与原著相比，除了故事的基本框架还保存一种对应的相似之外，在主题和主人公形象上都做出了重大的改变。原作当中的基督教主题和基督信仰下的对人性的拷问和救赎完全被消解掉了，“罪”与“罚”也因此成为一种世俗性的表现，同时原作中主人公拉斯科尔尼科夫那种因思想而犯罪的动机也全部抹去，将其解读为因贫穷和受辱产生的义愤所致，也就是激情杀人，因此这种“罪”与随后的“罚”之间的关联就显得十分牵强，那种因信仰而生发的人性的厚重感和沉痛性也由此大大地被削弱了。对于主人公史义超和苏娜形象的处理，改编者也做出了较为彻底的改造，剥离掉了拉斯科尔尼科夫性格中的超人气质和索尼娅所体现的基督精神，强化了他们社会属性上的“被侮辱与被损害”和“灵魂的洁白”等特征——这也正是陀氏作品在现代中国引起广泛共鸣的点位，即其在《穷人》中开拓和丰富了俄罗斯文学中的“小人物”主题。可见对于这部作品的理解，改编者并没有超出当时的社会共识，但也存在另一种可能，就是作为一部着眼于商业性演出的作品，出于对市场效应的考量，编者有意迎合了大多数受众的观影期待，将那些与中国本土文化不相适应的基督教的因素摘除掉，也就是鲁迅在《陀思妥夫斯基的事》中所指出的“在中国，没有俄国的基督。在中国，君临的是‘礼’，不是神”[7]。此外，剧中对于男主人公“音乐家”身份的强调和第一幕中与主干情节相脱节的他与其学生在音乐立场上发生冲突的桥段，似乎也暗合了编者陆洪恩音乐科班的出身和艺术精神的底色。

对于该剧的编、导、乐等主要参与者，这份宣传册的封面上写道：“编剧：陆洪恩；导演：刘琼；音乐：黄贻钧”(3)见1944年《新艺剧团光荣贡献：罪与罚》宣传册，第1页。刘琼是国内著名的导演和演员，陆洪恩和黄贻钧也都是国内知名的指挥家，把“音乐”这一功能印在封面上，可见“音乐”应是该剧艺术表现的重要部分，这也符合当年新艺剧团上演的大多数戏剧是音乐剧的史实。说到黄贻钧，这里还有一桩公案，他曾在晚年的回忆录中提到这样一件事情：“话剧《罪与罚》的编剧署名是陆洪恩，其实他只开了头，写了一部分，大部分是费穆先生写的。”[8]，由于史料的缺乏和原作书稿的遗失，黄贻钧的这种说法并无其他的佐证，但作为当年的重要当事人之一，如果没有出现记忆偏差等情况的话，或许这出戏剧的准确改编者应是“陆洪恩、费穆合作”。

三、锡金的《赌徒别传》

锡金原名蒋锡金，他是我国现当代作家和鲁迅研究领域的著名学者，新中国成立后长期担任东北师范大学中文系教授。早在1932年，锡金就开始了文学创作之旅，抗日战争爆发后，他积极投身于上海“孤岛”的抗日救亡工作，其间曾任江南社(新华社)记者，到苏北抗日游击区采访、写稿，1941年之后在上海建承中学担任教员直至抗战结束，《赌徒别传》就是在他于建承中学任教期间创作完成的。最初是其好友芳信受一家当时在上海兰心剧院演出的剧团之托向锡金约稿，但之后由于种种原因没有采用这个剧本，当1943年孔令境为上海世界书局主编《剧本丛书》再向锡金约稿时，锡金就把《赌徒别传》略加修改后给了他。这部《剧本丛书》规模很大，从1943年开始到1945年出齐，共分为5辑50册，每辑10册，《赌徒别传》选录在第5辑中，于1945年6月出版。

在陀氏的创作中，《赌徒》并非其代表性作品，在现代中国，它也不像《被侮辱与被损害的》《罪与罚》那样有着巨大的声誉，可以说是岌岌无名，自从1933年湖风书局出版了洪灵菲的译本后，仅是在1937年由上海复兴书局再版过，此后的十数年再也没有新的译本和新的版次出现。在关于陀氏的评介性文章中，这部作品也极少被提及。那么锡金为何要选择这部“冷作”进行改编呢？对此，锡金在该书《后记》中道出了原因：

“好像这是我的定命似的：我写了几个剧本，开始都只是因为对这个题材有兴趣，后来便提议给干戏剧工作的朋友写，他们都随意答应着不写，我有些不耐起来，便试试自己来写成了。这个剧本也是这样写成的，我逼着芳信写，没有逼成，他逼着我写，被他逼成了。这似乎有点可笑，但其中实在也有道理，原因全在我自己原来对这题材爱好得深呢。”[9]126

从中可以知道锡金之所以改编这部作品，一是被好友芳信逼着写出来的，二是“对这题材爱好得深”。

《赌徒》是以陀氏在欧洲赌场的亲身经历为素材，以主人公阿历克塞和波琳娜的爱情故事为纽带，将各色各样但都有着“赌徒”心态的人等——高利贷者、贵族、退伍将军、家庭教师、“交际花”、江湖骗子、生意人——汇集在克列腾堡城这个“赌城”中，这些人物尽管社会地位不同，但大多都有着对金钱的强烈欲望，而赌场正是他们这种金钱欲的聚集地和象征性符号，其中老祖母和阿历克塞在赌场的豪赌桥段写得尤为精彩。这种对金钱“豪赌似的”狂热追求最后导致了人性的扭曲，也葬送了阿历克塞与波琳娜的爱情，使其以悲剧告终。在小说中，赌场是人的贪欲赤裸裸的搏斗场，又是诱人堕落的深渊，陀氏发出了对于资本主义社会“金钱至上”的强烈批判。

显然从现实题材上来看，这部作品是关于“赌场”和“赌博”的。那么，为何锡金会对这种题材感兴趣呢？曾经数次采访过锡金并与其有过深入交流的学者吴景明在他的专著《蒋锡金与中国现代文艺运动》一书中有过这么寥寥数语：“这部稿子是锡金看到当时在日寇的支持下上海‘赌风’猖獗，败坏人心，所以从F.道斯退夫斯基的小说改编的，成稿时间较早。”(4)见1944年《新艺剧团光荣贡献：罪与罚》宣传册。这部专著中的大部分内容都是基于作者对锡金晚年的采访，这种说法就很有可能出自其本人之口。如果是这样的话，锡金在选择这部作品进行改编主要是由他的社会责任感和忧患意识所使，这种创作动力当然也有着那种在作品艺术感染下的共情体验，但更多地应来自于对现实的体认和批判立场。由此也就不难理解为何在这部作品中他要进行一种彻底中国化改编的原因——只有彻底中国化，才能不使作品脱离现实成为单纯的作品改编，才可以最大程度地针砭当时上海“孤岛”赌博成风、人心败坏的现实并给予世人警示，使之反省。因此《赌徒别传》中故事发生的地点，除了第四幕是在香港之外，其余四幕都是在上海，故事的高潮部分则是在上海的皇家饭店，人物形象也被赋予了中国人的姓氏，比如“阿历克塞”成了“陶克勤”，“波琳娜”成了“叶安慈”。不仅如此，人物形象在“形”“神”上也几乎彻底“中国化”了，仅仅保留一种具有对应性的类似，其余的文化基因、知识背景、人际交往间的言行等都几乎都是典型中国人形象特征的折射。在故事情节上，除了留有原作中“老祖母豪赌”等几个重要的桥段外，锡金还增加了两部分新的内容，即开头部分中的“男甲、男乙、女甲、女乙、女丙”在皇家饭店游廊中的聊天和结尾部分(第五幕)中陶克勤与叶安慈、吕成德在上海法国公园外的人行道上的偶遇与交谈，前者不仅是交代随后出场人物的基本情况，而且以他们糜烂无聊话题的交流折射出“人心败坏”在当时上海的普遍性，后者则是把叶安慈与吕成德婚后积极健康的人生态度下幸福的生活与潦倒没落的陶克勤进行了一种鲜活的对比，这两部分的设计也都是为了社会批判目的而服务的。

对于这种改造的艺术效果，锡金本人却无充足的信心，他在《赌徒·后记》中很真切地袒露过自己的心迹：“我想，也许我还传达了一点他的精神，可是其余所增加的却全是糟粕。我希望有一天我再能重新写过，不要那样的顾及国情，我想完全改成一本俄国剧本。”[9]126

通览《赌徒别传》，锡金所做的这些“顾及国情”的改造还是比较成功的，并非如他担心的那样“全是糟粕”，当然其中也不免存在着图解式的“席勒”痕迹，有些部分人物的对话还显得过于生硬。

四、姚易非的《被侮辱与被损害的》

姚易非的《被侮辱与被损害的》作于1947年，在1947年7—12月的《浙瓯日报》连载之后，又由文化生活出版社于1951年出版。该书最后有一篇内容较长的《后记》，其落款是“易非于一九四八年十一月二十六日温州府学巷许宅”[10]257，可见它是在该剧作完成后的第二年写成了，其中透露出来的相关信息应能反映出他创作时的原始心态。

在《后记》中，作者首先提到自己所读到的中文译本：“三年前，由于友人的介绍，在商务版的万有文库中，找到了杜思退夫斯基的《被侮辱与被损害的》，我说不出我当时在怎样激动的心情中读完了它”[10]253，而自己的改编冲动则是“去年在籀园图书馆又找到了荃麟先生的译本，重新读了一遍，要改编剧本的愿望又在内心砰砰欲动”[10]254和“今年春天，忽然从友人处找到了可泰斯·格奈脱的英译本，再和荃麟的中译本，互相对照读了一遍，那种强烈的情感，就像在字里行间呼喊着我们，于是我决定完成这个宿愿”[10]254。可见姚易非对于《被侮辱与被损害的》是相当熟悉的，不仅读过国内的两个中译本，而且还读过英国著名俄罗斯古典文学翻译家康斯坦斯·嘎纳特(可泰斯·格奈脱)夫人的英译本——这个译本正是李霁野和邵荃麟翻译时选用的蓝本。直接促使他的改编动力则是来自于对邵荃麟译本的再次阅读，这个译本不仅构成了他改编的母本基础之一，而且在很大程度上还成为他剧本的对话来源，对此他在《后记》中明确地给予了告示：“全剧对话根据荃麟先生译作处甚多，因为一时无法获知邵先生的地址无从寄请赐教，在此谨致歉意。”[10]255

在《后记》中，姚易非还数次动情地描述了自己读原作时的感受，比如：“我只觉得有一种高度的热力通过了全身，它使我战悚，使我流泪。整整三天功夫，使我完全沉浸在这种强烈的氛围里”[10]253。这为《被侮辱与被损害的》在现代中国的影响力增添了重要的佐证。

与徐迟相比，姚易非在中国现代文学史上并无一席之地，更谈不上什么影响，他只是20世纪40年代活跃于浙江青田、丽水一带的戏剧宣传工作者，“不仅参加剧团巡回流动演出，而且自己既登台当演员，又参与排练、设计，也当导演”[11]7。可见尽管当时非常年轻，但当姚易非在改编《被侮辱与被损害的》时，已经具有了非常丰富的戏剧理论和实践经验，而且他对这次改编倾注了极大的心血，“凭着自己的热情和勇气，他在反复阅读邵荃麟的中译本后，多方考虑，拟定大纲，仔细琢磨，再三推敲，多次修改，最后终于完成了这部名著的改编工作”[11]7，因此从艺术性的角度来看，这次戏剧改编要比徐迟的《小涅丽》成熟和完善得多，与后者相比，没有那种“急就章”的仓促之感，人物形象十分丰满，人物对话也各具神采，原著中那种艺术神韵在很大程度上得到了体现。

在这次改编中，涅丽作为最重要的人物被塑造，故事也主要围绕着她展开，在这一点上，姚易非与徐迟不谋而合。我们知道，原著中存在两条故事线索，一条是娜塔莎的故事，一条是涅丽的故事，由于叙述者——“我”的参与，两个故事脉络交织起来，从而构建出一幅残忍、疯狂、痛苦而又充满着爱的现实世界。不过在现代中国的接受语境下，涅丽这个形象及其悲惨遭遇被着力地凸显出来，相比之下，另一个主人公——娜塔莎——却大大地被淡化甚至忽视掉。究其原因，应该是涅丽出身并挣扎于底层，而娜塔莎则是一个贵族少女，二者相比，前者更符合当时社会反抗和政治斗争的身份指向，尽管后者的爱情悲剧同样是令人动容的。最早的对该书的中文译介是《学生杂志》1931年第11卷第9期上刊登的售灵所译的《孤女涅丽的故事》，就是截取了涅丽故事的片断，由此也可见一斑。

对于涅丽这个人物形象在自己改编计划中的重要性及其意义，姚易非说得非常清楚：

人物的性格在舞台上是更需要典型的，像尼丽的几乎是疯狂的反抗心理，这种反抗自然是没有希望的，但是作者从这里却愤怒地喊出了对于被侮辱与被损害的人们生活幸福的神圣权利的要求，和对于侮辱与损害别人的人作出了最憎恨的诅咒。所以在舞台上，我们应该让尼丽的性格特别突出，她的倔强和任性，正表现了社会阶级冲突不可调和，也说明了这种被侮辱后的疯狂心灵，并不是真正的疯狂，却是人类真情的反抗，而需要观众和读者寄予同情的。[10]255

通览全篇，涅丽这一形象塑造得还是相当成功的，基本达到了作者的这个创作预期。

在该文中，姚易非也提到了另一个重要问题——改编的“中国化”选择，他说：

原先，我只想采取了这个故事的轮廓，而将一切人物，语言，动作都中国化起来，以为这样可以容易接近中国观众些，但是仔细一想，觉得不很妥当，因为某一事件的产生总不能脱离它的时代背景，像这样的故事只能产生在当时的俄罗斯，而且有了这许多具有俄国民族特性的人物才能产生这样的故事，要想完全使它变成中国的东西，可能是画虎不成反类犬。所以决定放弃以前的意图，只是根据社会的原作，很忠实地去从事改编，将它表现在舞台上，能够适合舞台的演出条件就够了。最重要的是，是使它变成制本后而不致失去原作的精神，于是我就在这个新的原则下面开始落笔。[10]255

在这里，姚易非道出了改编外国文学作品时必然面临的一种抉择：是倾向于接受语文化，进行归化处理，使改编迎合接受语境下读者的期待从而更容易地被理解，还是倾向于源语文化，忠实于原作文本，冒着难为读者接受的风险进行异化操作，这也就是我们常说的“忠诚的不优美，优美的不忠诚”所指涉的译介困境。最后，姚易非选择了后者，也即是他所言的“只是根据社会的原作，很忠实地去从事改编”，目的则是“不致失去原作的精神”。从最后的成稿来看，这种改编策略以及操作方式也是极为妥当的，达到了他所预期的目的。

正是因为这次改编在艺术上的成功，所以在《浙瓯日报》连载之后，姚易非又将作品寄给了巴金并得到了后者的肯定，选入在文化生活出版社的“文季丛书”中于1951年3月正式出版。

中国现代文坛上出现的陀氏作品的这四次戏剧改编，有的历史信息比较丰富，比如锡金的《赌徒别传》和姚易非的《被侮辱与被损害的》，尤其是后者，其改编的原因、构思、对原著的评价等重要信息基本都呈现了出来；有的面目则非常模糊，比如徐迟的《小涅丽》和陆洪恩的《罪与罚》，尤其是后者，除了一些辅助性的说明这部作品大致情貌的材料之外，其他的内容甚至戏剧最核心的部分——剧本也是缺失的。当然，不能否认在那些历史烟海中还隐没着未被发现的对陀氏作品的戏剧改编作品，对它们的探知不仅需要幸运女神的眷顾，更需要研究者更为耐心和细致的钩沉工作。