规训与反叛：福柯理论观照下的海伦·阿尔文

孙彩霞

摘  要：易卜生的戏剧《群鬼》一向被看作对那些批判《玩偶之家》的人们的反击，女主人公海伦·阿尔文往往被解读为按照资产阶级社会的要求恪守妻子的本分、安于恶劣的家庭婚姻生活，结果成了伦理道德和资产阶级婚姻关系牺牲品的形象。然而易卜生本人曾提到《群鬼》与《玩偶之家》毫无关系，也有学者发现《群鬼》已超越社会问题剧，是一部包含现实主义、象征主义等多种风格的现代主义作品。以福柯的规训与惩罚理论观照该剧会发现，《群鬼》围绕阿尔文家庭的“病”与“罪”构建了一个身体权力技术学的体系，其中海伦先是被长辈和曼德规训的客体，后转变为对阿尔文和欧士华实施规训的主体，但她亦有反叛，针对传统伦理、宗教、婚姻等对身体的规训提出诸多质疑，但结果都以失败告终。《群鬼》借海伦·阿尔文之口提出，传统价值体系如同禁制人类自由的“群鬼”，表现了强烈渴望自由而不得的西方现代人的悲剧。

关键词：《群鬼》;海伦·阿尔文;规训;反叛

我国学者王宁认为，挪威作家易卜生乃是现代主义文学运动的先驱，他为20世纪戏剧艺术的发展做出了重要贡献：“他被划入19世纪的欧洲现实主义传统之列，但根据当代西方现有的研究成果来看，易卜生倒是更多地被当作一位现代主义艺术大师来讨论的，因为他在19世纪的出现实际上预示了西方文学中的现代主义的崛起，而且他的不少富有预见性的洞见实际上为西方文化和思想的现代性进程铺平了道路。”{1}约翰·弗莱彻（John Fletcher）和詹姆斯·麦克法兰（James McFarlane）等在讨论易卜生与现代主义文学运动之关系时也指出，有两条线索可据以追踪现代主义文学运动的起源，“其一是实质性的和主题性的渊源，另一条则是形式和语言层面的渊源……这二者可以帮助我们指明欧洲现代主义戏剧的源头。一方面，是18、19世纪所赋予我们不得不注意的或然性和当代性，另一方面则是对作为一种戏剧载体的散文之资源的不间断的探索。这二者都殊途同归地返回到了易卜生那里”。{2}易卜生的剧作被认为具有结构的开放性和意义的含混性，因而从多角度、多层面对其剧作进行解读也就成为可能。

1881年，易卜生創作完成戏剧《群鬼》，该剧刚一问世便引起轩然大波，易卜生也遭受抨击，几乎成为“人民公敌”。围绕《群鬼》持久而强烈的争议既源于该剧内涵的丰富隐晦，又反映了易卜生与当时西方思想的复杂交锋，正如奥斯陆大学易卜生研究中心Frode Helland教授所说：“易卜生的多部戏剧都在他的那个时代引起不少争议，但其中任何一部戏剧都不及《群鬼》那样招来众多非议。无论在北欧还是在其他西方国家，《群鬼》都被看作是易卜生的因非议而成功的作品。究其原因，对这部戏剧的反对很可能反映了当时的政治、宗教、道德和审美的观念。”{1}该剧一直被认为是对那些批判《玩偶之家》的人们的反击，即《玩偶之家》出版后，遭到了资产阶级评论界的非难，于是，易卜生写了《群鬼》作为答复。然而，易卜生曾谈到该剧已经酝酿了很长时间，跟《玩偶之家》毫无关系。海伦·阿尔文往往被认为是按照资产阶级社会的要求恪守妻子的本分、安于恶劣的家庭婚姻生活，结果成了伦理道德和资产阶级婚姻关系的牺牲品，或者认为易卜生通过这个戏指出，这就是由于传统道德的欺骗，妇女不求解放所造成的悲剧。但仔细研究我们会发现，海伦·阿尔文虽然选择困守家中而具有一定的娜拉命运的假定前提，并因抨击“群鬼”而具有如同娜拉一样的先锋意识，但她身上的自相矛盾与复杂性要远远多于娜拉。海伦·阿尔文最突出的特点在于自己屈从于社会禁制又以之反射规训家人，这一特点若以福柯有关规训与惩罚的理论加以观照，可能会有全新的认识。

福柯的《规训与惩罚》“聚焦于17世纪以来的法国刑罚史，展现了惩罚方式由‘酷刑到‘监狱的变迁过程，进而对现代‘规训社会（disciplinary society）的权力运作机制加以深入解析”{2}。福柯提出，规训遍布现代社会，而正像卢梭所说：“一切社会之中最古老的而又唯一自然的社会，就是家庭”③，若以福柯的理论观照《群鬼》，我们会发现，该剧围绕阿尔文家庭的“病”与“罪”构建了一个身体权力技术学的体系，其中海伦先是被长辈和曼德规训，后转变为对丈夫阿尔文和儿子欧士华实施规训的主体，但其间海伦亦有反叛，并最终彻底否定传统伦理、宗教、婚姻等。《群鬼》以海伦为中心表现了重重禁制之中强烈渴望自由而不得的现代西方人的复杂境遇。分析海伦·阿尔文形象隐含的规训与反叛，对于理解《群鬼》的复杂内涵具有重要意义。

一、身体规训的对象

海伦是传统道德培养出来的妇女，多年前按照母亲和两个姑姑的意见嫁给并不相爱的阿尔文，婚后很快发现丈夫荒淫无度，结婚一年时向相爱的曼德求助，但曼德以宗教思想、家庭责任、道德义务等“挽救”海伦，劝她放弃幸福、服从义务，十五年后曼德还自欺欺人地说没人能享受幸福：“想在这个世界上求幸福就是反叛精神的表现。咱们有什么权利享受幸福？咱们只能尽自己的义务，阿尔文太太！那时候你的义务就是靠紧你自己选定的并且上帝叫你贴紧的那个男人。”{4}曼德甚至以海伦的反叛会危及他本人为借口，将海伦的爱变成规训她的工具：“你的义务是低声下气地忍受上帝在你身上安排的苦难。可是你偏不那么做，不肯忍受苦难，你扔下你应该扶持的堕落男人，损伤你自己的名誉，并且还差点儿损伤了别人的名誉。”

十五年后欧士华回到家中，曼德又以家庭道德、责任义务谴责海伦将年幼时的欧士华送往巴黎，称海伦固执任性、罪孽深重：“正像你第一次抛弃了做老婆的义务，后来你又抛弃了做母亲的义务。”“你一生吃了固执任性的大亏。你脑子里老是有不服从、不守法的念头。你从来不肯忍受束缚。凡是你应该负担的义务你都肆无忌惮地推开，好像是一副你可以随意推开的担子。你不高兴做老婆，就马上丢下你丈夫。你说做母亲太麻烦，就把孩子送到生人手里过日子。”曼德牢牢把握海伦对丈夫的负罪和补偿心理，以此劝说她对儿子担负义务，实现对她的又一次规训：“从前你很对不起你丈夫，这件事你自己也承认，所以你才给他办这所孤儿院。现在你也应该承认怎么对不起你儿子——现在也许还来得及把他引到正路上。你自己赶紧回头，挽救在他身上还来得及挽救的东西。因为阿尔文太太，你确实是个罪孽深重的母亲！”曼德以基督教的家庭和婚姻伦理指责海伦，虽然言辞激烈但其实不堪一击，因其观念与丰富的现实生活相距遥远，而且以义务泯灭了生活的乐趣，背离了生活本身，他的“咱们有什么权利享受幸福”的理由恰恰暴露了其思想的残酷和非人性。

其实，在一切事务上曼德都对海伦实行规训：他帮她办理孤儿院和银行存款，将存款利息用作孤儿院的开支，海伦完全失去自我，听从曼德，她说：“这些事你最会安排”。曼德反对给孤儿院保火险，是怕有人认为“咱们保火险就是不相信上帝”，海伦也听从了他。曼德指责海伦看的书构成对上帝思想的威胁：“我当然不否认这种书可能很吸引人。而且，我听说在外国——就是你让你儿子去待那么些年的地方——各种各样的思想讲得很热闹，你想知道点儿情况，我也不能埋怨你。”最后离开时，曼德还说：“希望法律和秩序的精神赶紧走进你们的家门！”可见，曼德作为宗教和道德的代表，对阿尔文太太实行了全面的规训。

对于曼德这一形象的所指，美国学者布莱恩·约翰斯通认为：“剧中甚至基督教牧师曼德也被塑造为一位社会领袖而不是精神领袖，在社会传统和社会责任中发挥自己的作用。曼德反映了正统的道德规范（他的传统理念与任何宗教传统都能融合），因此，易卜生并没有随便把他塑造成反基督教的靶子，而是通过他来表现传统理念在意识层面上无法完全正常地发挥作用的欠缺。”{1}作为《群鬼》中最具力量的规训者，他的言论涉及范围广泛，既是宗教精神的也是尘世道德的代表，他从宗教、道德、教育、责任等多角度对海伦实现了规训。在漫长的人生中，海伦已经成为身体规训的客体，年轻时任凭家人规划她的人生，自觉压抑生命的欢乐。婚姻生活并未给她带来自由，相反，在曼德规训之下，她压抑对曼德的爱，也泯灭一切身体欲望，将精力转向虚假的家族事业，在所有事务上听从曼德安排，可以说是身体规训的对象。

二、身体规训的主体

海伦既是被规训的客体，又是对他人实施规训的主体。

首先，海伦最持久的规训是对丈夫的监禁。布莱恩·约翰斯通称：“尽管意识进步了，不再靠将死者的肉身捆绑起来的方法来防止他回来，海琳（即海伦——笔者注）·阿尔文却用先进的现代手段谋求同样的事情：即通过合法的、陌生的道德行为，朦朦胧胧地掩盖活着的妻子对死去的丈夫的这种敌意。”{2}其实质乃是海伦对阿尔文先生的生活价值与法規的清除，她将丈夫对乔安娜的爱情看作腐化、堕落和欺骗的见证，将阿尔文监禁在家中。

《群鬼》展示了阿尔文家的布局和气氛，它类似一座阴暗的监狱。第一幕描写道：“一间通花园的大屋子，左边一扇门，右边两扇门。屋子当中有一张圆桌，桌子周围有几把椅子。桌上有书籍、杂志、报纸。左前方有一扇窗，靠窗有一张小沙发，沙发前面有一张带抽屉的针线桌。后边接连着一间比这间略小些的养花暖房，四面都是落地大玻璃窗。暖房右边有一扇门，开出门去就是花园。大玻璃窗外迷迷濛濛，正在下雨，隐隐约约可以望见峡湾里的苍茫景色”。第二幕，“还是那间屋子。外头的景致依然笼罩在浓雾里。”第三幕，“还是那间屋子。所有的门都敞着。桌子上的灯还点着。外面漆黑一团，只是后面左边窗外还有点淡淡的火光”。全剧都发生在这间屋子，屋内阴暗压抑，屋外雨雾迷蒙。这是集合了剧中所有罪恶与惩罚的房间，也是充满引诱、乱伦、冲撞、争辩的空间。海伦告诉曼德：“虽然他在外头那些偷偷摸摸的事儿我知道得很清楚，我一直耐着性不做声。可是后来他索性把丑事闹到自己家里来了。”曼德惊呼：“这些事都出在这所房子里！出在这所房子里！”这一封闭的房间也像福柯描述的现代监狱：“惩罚将愈益成为刑事程序中最隐蔽的部分。这样便产生了几个后果：它脱离了人们日常感受的领域，进入抽象意识的领域;它的效力被视为源于它的必然性，而不是源于可见的强烈程度;受惩罚的确定性，而不是公开惩罚的可怕场面，应该能够阻止犯罪;惩罚的示范力学改变了惩罚机制。”{1}海伦成为规训主体，她安排丈夫的生活，监视他的一切，将家变成“全景敞视建筑”或对阿尔文先生而言的“残酷而精巧的铁笼”。“全景敞视建筑——既能监视又能观察，既安全又能获得知识，既能针对个人又能统观全局，既能隔离又能透明——的想法在监狱中找到了实现自己的最佳场所。”{2}当然，海伦建立的“监狱”乃是隐喻意义上的规训场所。

其次，海伦剥夺了丈夫的财产权。她亲自处理家庭财务——“因此我就把权柄一把抓过来——无论是他的事或是别的事都归我掌管。你知道，我手里有了对付他的武器，他就不敢不听话了”;对外却假称是丈夫所为——“我添置了产业，做了些改革工作，采用了节省人力的新设备，为了这些事人家都满口称赞阿尔文，都说这一切是他做出来的成绩。其实呢，他成天躺在沙发上看一本旧缙绅录，你说他会有精神干那些事？没有的事。我索性都告诉你吧。在他脑子清醒的时候，是我逼着他做人，硬给他撑面子;在他老毛病发作，或是长吁短叹发牢骚骂人的时候，是我挑着那副千斤担子，一个人受罪。”这是从经济方面对罪犯进行的惩罚，是规训手段之一。海伦·阿尔文剥夺了丈夫任意支配财富的权利，她从事各种活动，让家族事业繁盛，但将使用财富的智慧归于丈夫，为他营造虚假的荣誉。对丈夫的规训让海伦产生了负罪心理，为补偿这一心理，她又建造了孤儿院：“我一直担心，怕事情瞒不住，早晚会让人知道。所以我就创办这所孤儿院，平平外头的谣言，解解别人的疑心。”

学界往往将海伦·阿尔文与娜拉并举，从女性主义角度理解海伦这一形象，不过易卜生可能本无此意。1898年5月26日，易卜生在克里斯蒂阿尼亚举行的挪威妇女权益保护协会的一个宴会上说：“我甚至不清楚女权运动究竟是怎么回事。在我看来，妇女的权利问题在总体上是一个全人类的问题。……我的任务一直是描写人类。”③可以说，人类解放、追求自由一直是易卜生最关心的，海伦的妇女地位问题应被置于易卜生对人类解放的期待视野中理解。

除了对丈夫，海伦还对儿子实行规训，她在欧士华幼年时就将他送往巴黎，免得其被父亲的罪污染。海伦说：“我觉得要是那孩子呼吸这个家庭的肮脏空气一定会中毒。因此我就把他打发出门了。现在你该明白为什么父亲在世的时候我老不让孩子回家来。”她用丈夫的产业及收益办孤儿院，只把自己的钱给欧士华，以免他传染父亲的罪：“我打定主意不让我自己的孩子欧士华承继他父亲一丝一毫的产业。”“这些年我花在孤儿院上头的款子——我仔仔细细核算过——恰好抵过阿尔文原有产业的价值。”“那份产业就是我当初的卖身钱。我不愿意把我的卖身钱留给欧士华。我打定主意，欧士华的钱都得由我给他。”

海伦对待欧士华的措施即如学者指出的，类似古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，“在《俄狄浦斯王》中，对现存灾难（忒拜斯的灾难）的不断深究揭开了过去越来越多不清不白的事件。在俄狄浦斯神话中，把儿子从家中送走以避免最终兑现的灾难。阿尔文太太悲剧性的启蒙之旅与俄狄浦斯有可比之处。在俄狄浦斯对待提瑞西阿斯与海琳（即海伦——笔者注）对待牧师曼德的方法上，在两剧中的乱伦主题上，尽管可比性很小，但也存在着微妙的相似之处。最大的可比之处是家庭历史、被玷污的家以及一幕幕激情满怀的悲壮回忆等主题”。{4}不过，海伦对丈夫和儿子的规训都是隐蔽的，对阿尔文既没有实行封建时代的公开处决，也没有使丈夫接受公开惩罚，而是代之以秘密的剥夺财产、单独囚禁，这样欧士华在冥冥之中重复了父亲的罪，而阿尔文先生也从未忏悔改过。海伦对曼德说：“我丈夫死的时候还像他活着时候那么荒淫无度。”“结婚十九年之后他还像你给我们证婚时候那么荒淫无度——至少他心里还是那么想。”欧士华早已遗传父亲的疾病，他误认为接触堕落的人群是疾病的根源：“原来我不应该跟朋友过那种快乐自在的日子。我的体力吃不消，因此我才害了病，这怨我自己不好！”“我恨不得能重新投胎再做人——把我做过的事都取消！”从隐喻的意义上看，欧士华富有生命活力的巴黎生活与他自认为的罪等同，恰恰隐含着另一种意义，即他的发病如同生命活力被规训压制的“鬼魂”阿尔文先生借助其实行了强烈的复仇。

三、身体规训的反叛

面对规训，海伦逐渐生发出反叛的渴望。

关于婚姻，针对曼德所说“你的婚姻完全没违背法律、没违背秩序”，海伦尖锐地指出，正是法律和秩序变成工具镇压人们对自由的追求：“喔！老是法律和秩序！我时常想着世界上作怪害人的东西就是法律和秩序。”她像娜拉一样大胆提出：“我一定要撇开这一套拘束人欺骗人的坏东西。我再也不能忍受了。我要争取自由。”

第三幕中，海伦对欧士华回顾了阿尔文先生从青年时代起身上的生命意识被规训的过程，也表现了海伦对自己婚姻的认识在发生转变。她说：“刚才你提起生活的乐趣。我听了那句话，我对自己一生的各种事情马上就有了一种新的看法。” “你早就该知道你爸爸当陆军中尉时候是怎么一个人。那时候他浑身都是生活的乐趣！” “那时候，人家一看见他就觉得轻松快活。他真是生气勃勃，精力饱满！” “后来，那个快活的孩子——那时候你爸爸还像个小孩子——憋在一个不开通的小地方，除了荒唐胡闹，没有别的乐趣。除了衙门里的差事，他没有别的正经事可干。没有事需要他用全副精神去做，他只做点无聊的事务。他也没个朋友懂得什么叫生活的乐趣——跟他来往的净是些游手好闲的酒肉朋友。”“因此就发生了那桩不可避免的事情。”“就是刚才你自己说的要是你在家里待下去也会发生的那种事情。”“你爸爸憋着一股生活的乐趣没地方发泄。我在家里也没法子使他快活。”“从小人家就教给我一套尽义务、守本分，诸如此类的大道理，我一直死守着那些道理。反正什么事都离不开义务——不是我的义务，就是他的义务，再不就是——喔，后来我把家里的日子搞得你爸爸过不下去了。”“從前我只看清楚这一件事：在你生下来之前你爸爸已经是个废物了。”

关于儿子乱伦的爱情，海伦起初感到一种宿命循环般的恐惧，后来将感情看得高于社会禁制和义务，甚至同意他们结婚，她对曼德说：“你以为咱们这儿许多夫妻的血统关系不是这么近吗？”“据说咱们的老祖宗就是这么结合的。当初是谁把这世界这么安排下来的，曼德牧师？”如果将欧士华与父亲放在一起看，年轻的阿尔文先生本对生活表现出了自然的欲望，但这种欲望被压制，多年后又在欧士华、吕嘉纳身上显现。欧士华和吕嘉纳出于自然感情发生乱伦关系，却只能陷入痛苦、彷徨。海伦从起初对欧士华乱伦的恐惧中隐约感到阿尔文精神的复活，接着又在潜意识中以对丈夫的负罪心理原谅了儿子的“罪”，最后否定规训，呼唤自由的生活。由此可见，海伦经过多年的痛苦生活，终于对曼德宣扬的道德原则完成了彻底的反叛。曼德把责任义务看得高于身体的自然欲望和生活的本来乐趣，把婚姻看作人必须背负的十字架。在曼德的规训之下，海伦与阿尔文的婚姻陷入压抑、谎言的罗网。直到欧士华重复阿尔文的生活乐趣和规训悲剧，海伦才逐渐看清曼德思想的本质，产生反叛渴望，进而否定曼德对她的规训。

在这个意义上，海伦召唤流浪在巴黎自由、知识的海洋中的欧士华回到家中，潜意识里有着如同对待年轻时代的阿尔文先生一样的规训之意，但不幸的是，她发现儿子不仅重蹈父亲的覆辙而且遗传父亲的疾病，最终走向死亡。这时海伦的反叛被迫最后完成，它的代价在早年是阿尔文被监禁在家中，这时是欧士华病发身亡。

孤儿院被焚毁是全剧的高潮，也暗合了海伦从赎罪者、规训主体，到摆脱规训、追求自由的潜意识。她先是屈服于曼德所称“这场大火是造孽人家的报应”的道德谴责，接着，当安格斯川指出火灾是曼德引起的，“偏偏这场火烧的是一所据说城里乡下都沾得着光的慈善机关”时，海伦突然意识到孤儿院的实质，她说：“这场火烧得很好。这所孤儿院反正不会有好下场。”安格斯川类似魔鬼，他紧紧依靠曼德牧师，在紧要关头又抛出曼德，以火灾为理由牢牢控制曼德，为其罪恶的水手饭店寻求宗教屏障。

从全剧看，孤儿院既是实存又是象征。它表面上是慈善机构——在曼德牧师指导下建立，要给孤儿送去上帝的温暖;实际上是赎罪符号——它以阿尔文先生之名建立，在海伦的潜意识中乃是代丈夫赎罪，也为自己向丈夫赎罪;更深层的，它是规训场所——福柯特别谈到慈善机构的规训意义：“宗教团体和慈善组织长期以来就起着‘规训居民的作用。从反宗教改革运动到七月王朝的慈善事业，这方面的建议层出不穷。它们的目的或是宗教方面的（进行宗教和道德宣传），或是经济方面的（济危扶贫和鼓励劳动），或是政治方面的（压制不满和骚乱）。”{1}吕嘉纳是去往孤儿院还是水手饭店也因此有了深意，一面是如海伦所愿，作为情欲的副产品、阿尔文先生与乔安娜的私生女参与到孤儿院，同时也实现自我规训;一面是如安格斯川所愿，放纵情欲，成为堕落的牟利的工具。从本质上看，海伦建立孤儿院起初也如同曼德一样参与了社会规训活动，现在欢呼其被焚毁，暗示着她从规训主体脱身，变成为反叛者。

最后，海伦的反叛从婚姻家庭扩展到社会各领域，指向一切罪恶、陈旧的思想信仰和制度。她对曼德说：“不但咱们从祖宗手里承受下来的东西在咱们身上又出现，并且各式各样陈旧腐朽的思想和信仰也在咱们心里作怪。那些老东西早已经失去了力量，可是还是死缠着咱们不放手。我只要拿起一张报纸，就好像看见字的夹缝儿里有鬼在乱爬。世界上一定到处都是鬼，像河里的沙粒儿那么多。咱们都怕看见光明。”她突然顿悟：“在你逼着我服从义务遵守本分的时候，在你把我深恶痛绝的事情说成正确、合理的事情的时候，我才动脑子思想。那时候我就开始检查你讲的那些大道理。我本来只想解开一个疙瘩，谁知道一个疙瘩解开了，整块儿东西就全都松开了。”至此曼德对她的规训宣告失败，海伦突然“明白了一切”。

结语

总之，海伦既是规训的主体又是规训的对象，既反叛又害怕反叛。海伦起初将曼德代表的道德、责任等强加在热爱生命的年轻时代的阿尔文先生身上，对他实行监禁、剥夺其财产管理权和性生活权利，导致了他的崩溃。接着，海伦忍辱负重、辛勤劳作，使家庭在民众中继续享有崇高地位。但她时时处于游戏即将被揭穿的恐惧之中，一方面是根深蒂固的社会性的“良心”——可以被理解为内在化了的社会规训——多年来制约着她;另一方面是对一种更为自由真实的生活的渴望。在纯心理和道德层面，她从过去对阿尔文生活方式的厌恶和对曼德信仰的热爱转变到对丈夫的深刻内疚，这一切尤其是以欧士华的遗传性疾病显现。直到最后，孤儿院失火，海伦才走向挽救和恢复阿尔文所代表的生命活力的阶段。她鼓励欧士华和吕嘉纳突破禁制远走高飞，但终归失败。

在这一点上，海伦与阿尔文之间的分歧代表了两种生活原则不可调和的对立，即生活是如曼德所说的履行责任，还是如阿尔文所代表的顺其自然、享受生命乐趣之间的对立。而只有当海伦放弃她的原则，认同阿尔文的价值观时才能弥合这种分歧。当然这种弥合的过程是异常痛苦的，《群鬼》通过欧士华展示了海伦转变的契机，欧士华在母亲和曼德的规训下偶尔透露出如父亲一样的、对自由快乐、尊重生命的生活的向往，最后却又因遗传了父亲纵欲的疾病而终至死亡。海伦在欧士華身上看到了阿尔文悲剧的重现。最终，她的心灵包容了阿尔文和欧士华的渴望快乐生活的意识。她鼓励欧士华带吕嘉纳突破一切文明禁制，远走高飞。因为这时海伦认识到一直以来自己对欧士华的禁制，如同多年来曼德对阿尔文和她本人的禁制一样违反自然生命。“一切都离不开责任——不是我的责任，就是他的责任——喔，后来我把家里的日子搞得你爸爸过不下去了。”但海伦的反叛又过了头，这一渴望过犹不及，不可能实现，欧士华在呼唤海伦给他阳光的最后一声悲号中死去，即以献身的恐怖形象出现在我们的面前。

海伦的求索隐含着人类精神发展历程的某些悖论，她对过分的宗教道德禁制的接受到反叛、否定，如同人类不断突破自我的规训、走向理性合理约束下的自由的艰难历程，这一点对个体与整体的延续都至关重要。在反映传统价值体系崩溃的同时，易卜生表达出如同欧士华一样对人类困境的担忧以及对真正自由和解放的呼求。因此，《群鬼》同时也是现代意识的开启：欧士华、海伦等对规训的质疑、孤儿院的毁灭等均表明传统到现代的转折，这一点特别通过欧士华表现出来。欧士华在喊出了对一种美满欢乐而阳光普照的尘世生活的向往之后才死去，说明了易卜生对自由的梦想还带有乌托邦色彩。易卜生常用的一个词是“解放”，在易卜生心中这个词的意思就是人类精神的再生。旧时代终结，新时代将临，未来也许能赋予生命以意义、凝聚力甚至欢悦。1887年9月24日在瑞典斯德哥尔摩的一次宴会上，易卜生说：“有人在不同场合多次说我是一个悲观主义者。好吧，在一定意义上我是悲观主义者，因为我不相信人类种种理想的永恒性。但我也是一个乐观主义者，因为我坚定地相信人类种种理想的增长与发展能力。明确而具体地说，我相信我们时代的理想——尽管已经崩溃瓦解——将朝着我在《皇帝与加利利人》一剧所指明的‘第三境界发展。”{1}总体来看，正如汪余礼、戴丹妮所说：“理想主义、先锋主义是易卜生人生观中更具有根本意义的内核。”{2}“基于‘进化论信念，易卜生在骨子里乃是一个乐观主义者和理想主义者。即使是他的‘悲观，也是他心性中强烈的理想主义倾向使然。”③这一评价是颇为中肯的。《群鬼》可以说也拥有一些希望、一种力量。