青藤戏墨

卢晓菡　张立峰　东门之云　李方红　孙路遥

徐渭像 南京博物院藏

悬崖绝壁一野藤

绕过印山越国王陵，是一条幽僻的石板路。雨后山林，草木如洗。山中一株孤树舒展自在，寂寂于野，几道小路交叉隐入林中。绍兴兰亭的宁谧群山间，徐渭长眠于此。距离徐渭墓十几千米外，便是青藤书屋。遁入狭小的院落中，几株芭蕉、石榴树、淡竹依次栽植。穿过一个圆形拱门，便是天池。月门上刻有徐渭手书“天汉分源”四字。池畔一株青藤依墙攀缘而上，枝干弱细，早已丧失了盘根错节的老辣生机。

书屋在另一侧，坐北朝南，一排花格长窗装点于青石窗槛上。屋正中的堂壁上，挂着陈洪绶题“青藤书屋”的匾额。下方中间是徐渭的半身画像——这位经历传奇的旷世鬼才，此时戴帽着袍，正襟危坐于此。画像中的他目光沉实、不着悲喜，仿佛全然不在意来访者的打扰，只有两旁的楹联如若夫子自道：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”

出了青藤书屋再往北走，便是刚刚落成的徐渭艺术馆。艺术馆掀角筑屋，开口造园，如大写意画般矗立于一方开阔的空间。馆前广场上，有徐渭塑像一尊。背靠苍劲恣纵的老藤，徐渭须发飘扬、姿态超然，向来者默默传达着一位奇逸狂士的笔墨精神。

时值徐渭诞辰500周年，馆内正在举办一场规格空前的主题特展。艺术爱好者们络绎不绝、纷至沓来，如朝圣般奔赴那些难得一见、被拍出天价的墨宝真迹。而馆内的徐渭如置身事外，任周遭门庭若市，他依旧把酒席地而坐，神态寥落寡欢，身侧唯有一条瘦犬相伴。

青藤书屋 供图/汇图网

苦透癫狂前半生

嘉靖四十四年（1565年），已过不惑之年的徐渭，决定结束自己的生命。他写下《自为墓志铭》，对自己前半生所治学问及家世进行了简要总结。

之后，他便想尽办法进行自戕：以斧劈头，以钉刺耳，以椎击肾囊，几次三番居然不死。

青藤書屋 供图/视觉中国

世人都以为他疯了，但他“狂病”发作不是无来由的。彼时，思想陈腐、戒律森严的明朝早已日薄西山。如徐渭一样奇傲纵诞、不拘礼法的士人已被社会彻底边缘化。徐渭晚年编纂自传《畸谱》，书写的几乎是他生命一落千丈的轨迹。

正德十六年（1521年），徐渭出生于浙江山阴一个趋向败落的家族。父亲早逝，生母被逐，徐渭从小寄人篱下，跟着哥嫂长大。他天资聪颖，6岁时入家塾读书，9岁时已令先生讶异其禀赋，20岁时考中秀才。一切看似顺风顺水，然而命运似乎并未垂青于他。他抱着胸中奇志、过人才略，再三向科考发出冲击，但8次乡试始终未中。为了谋生，他离乡背井来到江苏太仓，依然不得要领，只能徒劳而返。

终于，机会来了。嘉靖三十七年（1558年），浙闽军务总督胡宗宪欲进献白鹿，徐渭作为其幕僚为之代笔作上表，竟受到明世宗激赏，一时名噪朝野。

更难能可贵的是，与那些只会舞文弄墨的文人不同，徐渭还深谙兵法，胸怀纵横千军万马的谋略。在沿海倭患肆虐的10年间，他屡献奇计，多次帮助胡宗宪战胜倭寇、擒获倭首，立下汗马功劳。

然而，造化弄人，徐渭的雄才大略并没有给他带来更多的好运。嘉靖四十四年（1565年），胡宗宪被构陷入狱，徐渭也受到牵累。既负雄才，又不肯低势就人，做他人幕僚之事遂也搁浅。

未久，胡宗宪瘐死狱中的消息传来。眼看世俗道路的成功、经世致用的理想皆成泡影，徐渭的精神状况从此急转直下。陷入迷乱的他不仅接连自杀未遂，还“甩缶”击杀继妻张氏，由此入狱7年。

可人生就是如此吊诡。未曾想，牢狱生活虽使徐渭前半生的功名尽毁，但也由此开启了他后半生的艺术生涯——他在狱中注解道家典籍、整理诗文，并常以钻研书画度日。万历元年（1573年），明神宗继位，大赦天下。在狱中度过6年、已53岁的徐渭终得以重见天日。

他年吾古不朽藤

出狱后的徐渭开始疯狂地画青藤。如宝玉之于青埂峰下的顽石，黛玉之于三生石畔的绛珠草，徐渭与青藤，早已互为表里。这一落叶缠绕藤本植物，几乎成为他一生的镜像。

徐渭晚年所作《题青藤道士七十小像》，记述了自己与青藤的生命互文：“吾年十岁植青藤，吾今稀年花甲藤。写图寿藤寿吾寿，他年吾古不朽藤。”10岁时手植一株青藤于天池旁，见其长成后，干枝壮若虬松，徐渭很是欣赏，干脆将居所命名为青藤书屋，并自号青藤道士、青藤老人。

“自从初夏到今朝，百事无心总弃抛。尚有旧时书秃笔，偶将蘸墨点葡萄。”一方面，在徐渭眼中，青藤矫然若龙的强悍生命力，是其对抗江河目下之世界的精神图谱;另一方面，“藤”所具有的老枯内涵，还担负着他“孤萤一点停灰冷，古树干藤写影拖”的生命体会。因此，青藤成为徐渭的根、徐渭的魂。虽有天池山人、田水月、山阴布衣等众多别号，“青藤”依然是他最喜爱，也是用得最多的署名。

中国文艺历来有借物抒怀、以物比兴的传统。大至山川巨流，小到草木微尘，皆可寄寓灵魂、隐藏心灵。徐渭栽植了青藤，青藤又滋养了他的生命。在党争纷乱的晚明，天性无以释放，扭曲盘结的青藤恰好映照了徐渭纠结、忧惧、向往自由却又无从解脱的挣扎宿命。

青藤书屋 供图/汇图网

万历三年（1575年），徐渭应张元忭之请编写《会稽县志》，历时四月即成。后来，他辗转多地给朋友做幕僚，终因年事已高、病情复发，只得辞行返京。60岁时，徐渭居住在张元忭府第附近设馆授经，但不久又与张元忭决裂。此后，张元忭卒，徐渭着白衣前往凭吊，抚棺恸哭：“惟公知我！”后不告姓名而去。

徐渭艺术馆 供图/视觉中国

万历十年（1582年）春，徐渭返回绍兴山阴。62岁的徐渭已经厌倦了在官场做一介为人利用的帮闲文人，但此时家事纠纷又起。至冬，独自居住的徐渭开始了10年贫病交加的生活。

彼时，徐渭面对诸般坎坷，已经坦然自若。这个被社会与生活双双遗弃的奇才已经不再愤懑，年轻时的意气风发、奇谋壮志，也都随着他对世态的领悟渐渐消散。

他依然嗜酒，常作酣畅淋漓的写意水墨。遇权贵宴请、重金求画，他必闭门谢客、避而不见。但兴致上来，左邻右舍、亲友门生以一把菜、一壶酒就能换得他挥毫泼墨。他曾自嘲“数点梅花换米翁”。想必，他已卸去负累，寻觅到最令自己舒展的生命姿态。

畸于人而侔于天

特展上令观者蜂拥而至、人所共仰的《水墨葡萄图》，是徐渭的代表作。美术史大多援引这幅作品，作为叙说徐渭大写意绘画风格的例子。画中并无明确纪年，据研究，徐渭画此画时已到了知天命的年纪。就在某一天，他心中大恸，拿起毛笔将这一旷世杰作一气呵成，并在画上题字：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

画中枝叶并不繁茂，葡萄也似分崩离析，笔墨随意疾点，顿有泥沙俱下、玉石俱焚之感。构图也非常出格，既不讲究平衡，也不讲究稳妥。葡萄的枝干被硬生生插进画面，似没有来历，也没有去向。题字亦清奇野蛮，字与字之间、文与图之间全然没有顾忌和照应。

这幅奇作，隐含了徐渭生命的放达与自由。他在笔墨中释放自我，将技法从求真的牢笼中解放，万物之形不再受控于形体，而是服从于情感的宣泄与流动。

水墨葡萄图 纸本墨笔 165.4×64.5cm 明 徐渭 故宫博物院藏

然而这样一幅画作，在当世并未获得太高声誉。在一个奉儒家文化为圭臬，尊崇礼法、仪轨的社会，自由率真的大写意画作无疑是当时的另类。徐渭散漫无章的自由笔法，在以三纲五常为律令的时代，的确难以被主流社会所接纳。

但正是在他這些奇崛的作品中，由南宋画家梁楷开启的写意画风获得了重生。徐渭驾驭着一股内向贲张的豪气，躲避着纸上多余的编排、刻意的营造，一路驱墨纵横驰骋。他也不屑于建立宏大的背景——他的背景就是寂寥的空日广。他只是顺手揪了一串葡萄、一把藤草、几片蕉叶扔进这空旷里，任它们开枝散叶、野蛮生长。他以一种狂飙突进的破坏者的姿态，携水墨闯入了一个新的世界。

在那个世界中，万物之间的壁垒消失，自然造化、山林清光、天籁幽微，无不化入笔下。由此，笔墨不再是艺术创作的载体，而在压抑的社会规则中，实现了自觉突围。徐渭有意无意，构建了一个放逐万物、又容纳万物的广义山水。

当然，徐渭的才能不仅仅体现在绘画这一个方面。与解缙、杨慎并称“明代三才子”的他曾自诩：“吾书第一，诗二，文三，画四。”且不论他的个人排序是否恰如其分，其善操琴，通音律，谙经道，诗文、戏剧、书画皆有独特成就，是有目共睹的。

徐渭的草书满纸云烟、波谲云诡，完成了对前代笔法的创造性颠覆;所著《南词叙录》，为中国第一部关于南戏的理论专著，其文别开生面、顿有见地：而被汤显祖评为“词坛飞将”的杂剧《四声猿》，更是被称为“明曲第一”，对明代晚期和清代的戏曲创作影响深远。

驴背吟诗图 纸本墨笔 112.2×30cm 明 徐渭 故宫博物院藏

然而，作为一个病态的天才，徐渭一方面有咫尺千里的奇崛想象，另一方面为人又“猜而妒”。他胸中有极高迈旷远的清逸之气，却又有乖张偏执、气量狭窄之弊。所以这个矛盾之人，在人生的浮沉中，终于由着其出位的生命选择，逐步走向迷失。

徐渭晚景十分凄凉，他在故乡深居简出、与世隔绝，身体每况愈下。他一生未治产业，钱财随手散尽。大约是连作画也不能了，于是开始变卖家产维持生计。不久，家中所蓄数千卷书籍也都被他斥卖殆尽，居处只余破席烂帐，最后只能“忍饥月下独徘徊”。

或许是感到自己大限将近，徐渭在死前自撰《畸谱》，诉说困苦一生。一个“畸”字，足见他对自己一生的评判。

万历二十一年（1593年），73岁的徐渭完成了一生的悬崖孤舞，在凄风苦雨中离开了人间，死时，周身仅余一床破絮、几箧残稿。那条青藤门下忠实的家犬，孤零零地见证了主人生命潦倒寒凉的最后时光。

值得玩味的是，徐渭的葬身之地与王羲之常与好友雅集的蘭亭距离不过数里。想必早已化入青山流泉、野蔌幽径的“书圣”与“鬼才”定常在兰亭那崇山峻岭、茂林修竹间际会酬唱、把酒言欢，不然，中国艺术最放浪曲蘖、恣情山水的精神气象，还能去哪里找寻呢？

徐文长《畸谱》书影

题画跋语 行书 明 徐渭

徐渭：晚明文学艺术的先行者

徐渭是16世纪杰出的文学家、诗人和戏曲家，有800多篇散文、2000余首诗歌以及杂剧《四声猿》等作品流传于世，是闪耀在我国古代文坛、剧坛的一颗不可忽视的明星。

徐渭的诗文成就被袁宏道赞誉为“有明一人”。在复古之风盛行的晚明，他以“重情反理”的人文精神和“抒写真我”的创作理念冲击着传统的文学观念，展现出鲜明的个性，成为晚明文学艺术的先行者。

文以载道

徐渭自幼以才名著称乡里，曾经醉心科举，却又八试不第。不甘沉沦的他，先后进入浙闽军务总督胡宗宪、礼部尚书李春芳、兵部尚书吴兑等人的幕府，充当幕僚，一展胸中抱负。

《徐文长文集》书影 明万历四十二年钟人杰刊本

在徐渭的传世文章里，有一部分少有人注意的政论文，或大胆揭露当时存在的社会问题，或提出兴利除弊的主张，充分体现出徐渭积极用世、有补于世的政治思想。

徐渭曾编撰《会稽县志》，他在其中的《户口论》中揭露了明朝晚期严重的土地兼并问题：“一邑之田仅四十余万亩，富人往往累千至百十等其类而分之……不沾寸土者，尚十余万人也。”他由此意识到可能会带来的社会矛盾，大声疾呼“养不病而后可以责民之驯”，主张当政者要重视养民之策。

“生平颇阅兵法”的徐渭还充分发挥军事才能，投身抗倭斗争。在《拟上督府书》中，他为胡宗宪参谋军事，从整饬军伍、分析战情到制定作战方略，多有独到深刻的见解。徐渭驳斥那些称“佳山水以为胜”的说法，在《形胜论》中，他强调以险要的地势为“形胜”的根本。“无事则耕食而凿饮，有事则荷戈带甲以壁于四郊”，意在教导百姓吸取抗倭战争的经验教训。

《自书诗文》册之跋文《读余生子转》 楷书 纸本墨笔 明 徐渭 故宫博物院藏

徐渭似乎也精通水利，其《水利论》言之凿凿。他居安思危，关心水旱灾异，在《灾异论》中，他指出“灾异之关于户，弥甚于水利也”。他还号召人民“未灾而知谨，既灾而能御”，如此方能“户口日繁”。其他作品如《徭赋论》《设官论》《作邑论》等，也都颇有见地，集中反映了徐渭的政治理想和抱负，让人们看到了他罕为人知的一面。

在文学创作上，徐渭的散文既带有王阳明心学的思想特征，又强调平易不伪饰、表达真性情的文风。

在《赠成翁序》中，徐渭认为“今天下事鲜不伪者，而文为甚”，在天下事里，文章的人为痕迹最重，要想恢复“真”，就要做到“五味必淡”“五声必希”“五色不华”，摆脱人为的藻饰。他主张文学创作应表现一种从胸臆间涌动而出的情感，不假雕饰，真切自然。

晚明文坛拟古风气盛行，“不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言”，这种奉古人艺文为金科玉律的做法，被徐渭讥讽为“鸟之为人言”。虽然他本人也有浓重的“师古”倾向，文以秦汉为高标，诗以盛唐为指归，但是，徐渭的师古是以“师心”为前提的，而非模仿字句的“泥古”。他广泛吸收借鉴，融会贯通，在一味模拟古人格调的腐朽文风里，扬起了真性情的“大旗”。

七律诗 草书 纸本墨笔 163.7×43cm 明 徐渭 故宫博物院藏

不仅如此，徐渭为文还讲求“天机自动，触物发声”，即在外部环境和个体情感的双重作用下进行创作。他在《奉师季先生书》中说：“今之南北东西虽殊方，而妇女儿童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引，若所谓竹枝词，无不皆然。”这些外在环境（触物）的刺激，引发意识情感（天机）的萌动，于是便产生了强烈的创作动机。

徐渭认为情感是创作的驱动力，真诚则是必须要坚持的创作态度。“人生堕地，便为情使”，从人的第一声啼哭开始，情感便伴随始终，并作为人生的原动力，因此，情感的表达在创作中尤为重要。但是，情感必须足够真诚与真实，才能够让受众有所感知、生发感动，即徐渭所说的“摹情弥真，则动人弥易”。这种文学观反映在作品里，便是徐渭那些令人惊叹、感人至深的文字，“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土”，自有一股不可磨灭之气。

徐渭的一生创作了大量的代笔之作。“渭于文不幸若马耕耳，而处于不显不隐之间，故人得而代之。”处于官民之间的边缘性身份，使得徐渭的代笔具有某种商品属性，他将代笔视作一种谋生的手段。他的文名，就是代胡宗宪作《进白鹿表》时确立的。徐渭在《幕抄小序》中坦言，這些代笔之作“存者亦谀且不工矣”。因为是代笔，为文造情，设情而书，所以才会“谀且不工”。通过对代作的自嘲，徐渭再次表达了对摹写真情的重视。

徐渭撰《初进白鹿表》拓本 供图/汇图网

徐渭还具有追求平等自由的市民理想，提出“凡利人者，皆圣人也”的口号。他出身于具有经商传统的家庭，本人也以售卖书画为生。其《一愚说》将商人获利之见提高到“道”的高度，“子之言市也，其人则贾也，其见则进于道矣”，这与王阳明“四民异业而同道”的观点相通。徐渭一改传统文人对待市井平民的态度，作《赠相士》《金客》《赠余医师序》等诗文送给他人。他不仅乐于与他们交往，而且尊重他们的人格，肯定了“四民”在“道”的面前完全平等，无高下之分。

诗以咏志

徐渭一生创作的诗歌所涉主题十分广泛，既有抒情咏物、怀古哲思的，又多关注现实、反映时事的。他以诗文记录了那个时代所发生的重大历史事件。

明代晚期的“倭寇之乱”持续了近12年。战争伊始，徐渭在家乡绍兴参加抗倭战斗，而后，他加入胡宗宪总督幕府，转战东南，几乎经历了整个抗倭战争。其间，他创作了大量内容广泛、思想深刻的诗歌，堪称“抗倭史诗”。

“积骸枯野草，征发倾陵阿。”倭寇所过，生灵涂炭，百姓遭受了巨大苦难。“逻卒登陴带雪藏，夜半忽闻同伴语。”在艰难的守城对峙过程中，沿海军民逐渐迎来转机。嘉靖三十四年（1555年）十月，倭寇劫掠绍兴，被明军歼灭，取得“龛山大捷”，徐渭参与了这场战斗，并记录下颇具时代和地域特色的战斗场面。其中，“曹娥官渡带钩萦，仙尉乘潮上下行”的海战场景，“炮石朝飞方断岸，江天夜雪欲偷营”的炮战，都是前代边塞诗中少见的战争场面。

抗倭期间，军民一心，将士用命，可歌可泣，“夜雪不劳元帅入，先擒贼将出洄中”。军幕之下将士们奋勇争先，诗人由衷赞誉：“帐下共推擒虎将，江南只数义乌兵。”徐渭还屡次作诗颂扬戚继光和戚家军：“战罢亲看海目唏，大酋流血湿龙衣。军中杀气横千丈，并作秋风一道归。”

《一枝堂稿》书影

在徐渭的诗中，形象最生动、个性最鲜明的将领，要数会稽典史吴成器。“县尉卑官禄米微，教听黄绶着戎衣。贼中何事先寒胆，海上连年未解围。”一介微末小官于战乱之中逐渐成长为抗倭将领，令敌寇闻风丧胆。“短剑随枪暮合围，寒风吹血着人飞。朝来道上看归骑，一片红冰冷铁衣。”诗句描写杀敌归来的吴成器，将其英雄形象刻画得栩栩如生，令人印象深刻。

因家中世代为军籍，“少年曾负请缨雄”的徐渭，曾随武举人彭应时学习剑术，早有上阵杀敌、报效国家的愿心。

春雨诗帖 草书 纸本墨笔 明 徐渭 上海博物馆藏

万历四年（1576年），56岁的徐渭应吴兑之邀，入宣大总督府为幕僚。出居庸关时，他充满感慨地写道：“少年曾负请缨雄，转眼青袍万事空。今日独余霜鬓在，一肩舆坐度居庸。”深入边塞以后，徐渭在与蒙古族人民的交往中，深切感受到他们的热情好客：“胡儿住牧龙门湾，胡妇烹羊劝客餐。一醉胡家何不可？只愁日落过河难。”一幅边塞和平生活的图景，跃然眼前。

此时，北地边疆一派和平景象。历经抗倭战争的血雨腥风，徐渭深知和平来之不易。相较于战争，他写下的边塞诗弘扬和平友好的主题，给人的感受全然不同，也更有价值。

《拟鸢图》题跋 明 徐渭

徐渭的诗作还书写了明代社会生活变化演进的情形。如“土豆”和“落花生”等前代诗人从未注意到的新生事物，敏锐的徐渭也会将之记录于笔端。如他在《土豆》一诗中写道：“榛实软不及，菰根旨定雌。”而在其中一首《渔鼓词》中，他又提到“落花生”。堪称老饕的徐渭，食而知味，很多瓜果蔬菜、水陆珍馐时现笔端，如《频婆诗》《白樱桃》《土豆》《薯蓣》等诗作，好似一席丰盛的宴馔。

步入老年的徐渭，作诗时常常汲取民歌中的有益元素，与传统士大夫追求的典雅格调大相径庭。“柳条搓线絮搓绵，搓够千寻放纸鸢。消得春风多少力，带将儿辈上青天。”他在诗题里自言，“并张打油叫街语也”，点明了其诗作口语化、民歌化的创作意图。

七言绝句 行书 纸本墨笔 123×59cm 明 徐渭

《花卉人物图》题跋 明 徐渭

“此际不偷慈母线，明朝辜负放鸢天”等诗句，充满了天真童趣，让人感觉轻松明快，与“碧火冷枯根”等诗句谲怪的语言风格截然不同。

徐渭内心柔软的一面，亦体现于他对花卉的偏爱。“莫讶春光不属依，一香已足压千红”，他借兰花以喻君子之高洁;“海国名花说水仙，画中颜貌更婵娟”，似说仙子超脱尘俗踏波而去。暮年时，徐渭痛悔从前执迷不悟考取功名，对花草之爱至死不渝：“因思花草犹难掇，却悔从前受一经。”

此外，徐渭还写有很多题画诗。如《题画竹》诗云：“总看奔逸势，犹带早雷惊。”嫩竹被早雷惊起，长势迅猛，焕发出蓬勃生机。《掏耳图》则充满讥讽与自嘲：“做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。”徐渭极度不满于世事，却又无法改变现实。

戏说人生

杂剧《四声猿》是徐渭戏曲创作的代表作品，给人以奇异瑰丽、荡气回肠的审美感受。《四声猿》分别由《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠香一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》四部短剧构成，自其诞生之日起，便广受关注、备受推崇，被明人王骥德誉为“天地间一种奇绝文字”。

在戏曲创作上，徐渭从自觉的市民意识出发，突出“俗”的地位和作用，将世俗生活视作戏曲的源泉和动力。他认为“越俗，越家常，越警醒”，如此才显“真本色”，从而为戏曲的发展融入了新的审美思想。

《女状元辞凰得凤》以五代才女黄崇嘏为原型。聪慧过人、文采斐然的黄崇嘏通过女扮男装参加了科举考试，后得中状元。主考官为当朝丞相，极为赏识她，欲招其为婿，黄崇嘏自知无法隐瞒女儿身，只好禀明一切，丞相顺势让她做了儿媳。

《四声猿》书影明万历四十二年钟人杰刊本

对徐渭来说，创作这部作品就像是圆了一个梦。在这部剧中，他的满腹才情、功名之心和治世抱负借“女状元”黄崇嘏这一角色全部得以实现。徐渭也在文学史上开创了女性能够通过科举考试踏上仕途的先例。

徐渭创作的杂剧《雌木兰替父从军》，首次把南朝乐府民歌《木兰诗》改编为两出杂剧，也由此奠定了后世古装戏《花木兰》和动画片《花木兰》的故事结构，让这一传奇女性的事迹广泛流传，形象深入人心。《雌木兰替父从军》里的花木兰，不仅文武双全、有勇有谋，还具有独立的意识和健全的人格，一改以往传统女性柔弱无力的形象。

徐渭笔下塑造的黄崇嘏与花木兰，生动地展示了文能经邦、武能定国的“双娇”形象，进而还得出“世间好事属何人？不在男儿在女子”这一在当时惊世骇俗的结论。这显然是对男尊女卑思想和科举取士制度的有力颠覆。

在《狂鼓史渔阳三弄》里，文字奇拔、气概豪迈的祢衡，成为曹操借黄祖之手而除之的刀下鬼。在《玉禅师翠香一梦》里，本想“打坐安心”的玉通和尚中了柳宣教的圈套，受红莲的诱惑破了色戒。但是，心怀悲悯的徐渭给他们都设定了一个美好的结局：祢衡奉召上天，升为修文郎，玉通则回到了西天佛国。

这四部短剧的美好结局，就像是徐渭在现实世界里从不曾实现的梦想。颇具才学的徐渭，一生自视甚高，怎奈命运戏人，恰如英雄失路、托足无门，其中悲愤可想而知。

《四声猿》恰似徐渭以喜写悲的自吊之作。四部剧的奇绝之处，正是现实的无希望与不可能的反照，折射出徐渭无法实现治世理想的悲苦和想要突出命运重围的挣扎。

诚可谓，人生如戏，戏说人生。

《四聲猿》书影 明万历四十二年钟人杰刊本

以我手，写我心——徐渭的书法艺术

徐渭是明代书法史乃至中国书法史上一位重要而特殊的人物。他学养深厚，一生经历传奇，在诗文、戏剧、书法、绘画方面都颇有造诣。在书法方面，他的行书、草书最负盛名，下笔汪洋恣肆，气象万千，为晚明书坛开了新风。徐渭本人对自己的书法也极为自负，曾表示“吾书第一，诗二，文三，画四”。而如果细细探究徐渭的书法之路，我们就会发现，成就他的，不仅是社会风尚和良师益友，还有他自己的勤奋钻研和好学深思。

狂怪的时代新风

明代中后期的江南地区，经济的发展带来了文化的繁荣。无论是士大夫、官员还是富商，都喜欢收藏并在居室中悬挂一些书画作品，以追求艺术化的生活。而随着人们生活的逐渐富裕，居住的房屋开始不断加高、加宽。为了适应大房间悬挂的需要，书画作品的尺幅不断扩大，书画鉴赏也从展卷把玩向悬挂品评发展，由近审转为远观。这一时期的书法作品往往注重视觉效果，着意体现作品整体气势的震撼，因此，作者书写时常有意夸张或加剧各种变化。

明代中后期草书振兴，这与“高堂大轴”的普遍盛行也有直接关系。传统的手卷形式因幅面较小，运笔时无法淋漓尽致地表达。而草书的一大特征就是要抒发和宣泄书法家的情感，显然，书家更愿意在便于挥洒的大幅立轴上行笔。大幅面的书画形式出现后，很快被当时的书家所接受，书家也开始积极探索新形势下的艺术创作。

社会思潮的变化，也为书法界的创新提供了思想基础。明中期以后，受王阳明“致良知”、李贽“童心说”等思想的影响，江南一带的文人士大夫开始强调个人价值和个人感受，多以狂、怪的行为来表现个性，或沽酒痛饮，或孤高傲世，更有甚者装疯卖傻。“狂怪”一时成为文化领域的风气。徐渭极富个人特色的书法，无疑受到当时社会思潮的影响，反过来又推动了文人们在书法领域追求个性之风。

书学思想：本色为贵

作为诗文、书画、戏剧兼善的通才，徐渭在各类文艺创作上的指导思想是相通的，总体来说，可以用“真”和“情”两个字概括。

“真”指的是作品中要有独属于自己的特色，即“真我”。艺术家可以从其他人的作品中汲取养分，但如果亦步亦趋，完全模仿他人，那么最终呈现的作品无疑是失败的。具体到书法上，即使是临帖这种最基本的书法功课，徐渭也十分强调要临出个性。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中强调个人独特笔意的重要性：“临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”而他自己的书法，也形成了独特的风格，在晚明书坛独树一帜。

至于“情”，则是要“情动于哀”。徐渭反对矫揉造作、无病呻吟之风，认为在创作时应把真情实感放在第一位。我们看徐渭的书法作品，无不感受到其笔端蕴含的真挚、热烈的情感和自然生发的笔势。书画大家吴昌硕曾在评论徐渭的书画作品时赞美道：“想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫。”这就是真情实感的力量。至于徐渭本人，曾经用“贱相色，贵本色”来概括自己的文艺观点，涂抹装扮以后的替身即“相色”，终不如“本色”之正身自然而动人。如果能够把自己心中真实的想法、独特的个性在作品中淋漓尽致地表达出来，那么作品自然会拥有不同于其他人的风格，无须刻意猎奇，也能独树一帜。

书法师承：博采众长

徐渭书法面貌的形成，离不开时代风尚的熏陶，也离不开其启蒙老师和前代书法家的影响。

谈到徐渭的书法启蒙，就不得不提到“越中十子”。“越中十子”是明嘉靖年间绍兴地区的10位爱好戏曲、小说、诗歌、绘画的文人自愿结社的文艺团体。成员们虽年龄不一，科第不等，但不受长幼尊卑等繁文缛节限制，常在友好交流的氛围中切磋文艺。徐渭加入时，在“越中十子”中年龄最小，仅23岁。但正是在加入“越中十子”以后，徐渭在文艺方面的眼界大开，文学、戏曲、书法及绘画的创作才能逐步得到培养和提升，为他之后在各个领域取得成就打下了基础。

春园暮雨 行书 纸本墨笔 166×68cm 明 徐渭

蜀素帖（局部） 行书 绢本墨笔 宋 米芾 台北故宫博物院藏

“越中十子”中，对徐渭书法创作影响最大的要数陈鹤。虽然陈鹤现存书法作品数量较少，但从同代人的评论中得知，他的楷书取法钟繇，草书取法怀素，纵横涂抹而能自出己意。缺点在于线条瘦硬，结构松散，有时僭越法度。徐渭在学书过程中，能避其短而取其意气，这正是其善学之处。

虽然陈鹤算不上著名书法家，但徐渭对陈鹤在自己书法道路上给予的帮助铭记于心。陈鹤去世后6年，徐渭应陈鹤长子之邀为陈鹤撰写《陈山人墓表》，其中提到他与陈鹤当年“雅相抱笔伸纸以朝夕，庶几称知己于山人也”。徐渭跟随陈鹤学习书法，受其影响，对魏晋书法下了不少功夫，曾自云“渭素喜书小楷，顿学钟、王”。在许多论书文字中，徐渭也会提及《黄庭经》《乐毅论》《兰亭序》等王羲之的经典作品。钟繇、王羲之书法一任自然，不拘定法，行间布白错落生动，无拘束之弊，这在徐渭的书法作品中也有所体现。虽然徐渭传世的楷书作品不是很多，但我们完全可以从中窥见钟繇、王羲之楷法的高古韵致，这与陈鹤在启蒙阶段的影响有直接关系。

松风阁诗帖（局部） 行书 纸本墨笔 宋 黄庭坚 台北故宫博物院藏

在行书方面，徐渭主要取法宋代的米芾、黄庭坚、苏轼及元代的倪瓒等。徐渭认为米芾的书法有如“朔漠万马，骅骝独先”，盛赞米芾书法之潇洒爽利。直至徐渭晚年的作品，在运笔、结字及形态等方面依然体现出米芾的影响，可以说，徐渭书法之总体面貌的形成，极大程度是受米芾书法的影响。然而，徐渭的高明之处，在于他“食古”而不“泥古”。米芾自谓“臣书刷字”，徐渭则“信手扫来”;米芾行笔八面出锋，徐渭书法點画纷披。在学习米芾书法的同时，徐渭又能融入个人特色。

女芙馆十咏 行书 纸本墨笔 29.8×446.8cm 明 徐渭 上海博物馆藏

黄庭坚曾是徐渭早期的学习对象。徐渭的早期作品《行草书诗卷》之《天瓦庵》，字体笔画拉长而中宫收紧，带有明显的黄庭坚的书法特色。对于黄庭坚，徐渭认为其书法不够潇洒，但“书如剑戟，构密是其所长”。因而，徐渭对其进行了适合自身的改造，将黄庭坚作品中“如船荡桨”的悠扬转为纵横捭阖的豪放，超越了模仿点画形态的范畴，着意汲取那种磊落坦荡的笔意。

煎茶七类 行书 26×210cm 明 徐渭

苏轼的书法特色是敦厚沉稳，这与徐渭的个性并不相似，但徐渭亦对苏轼有所取法。总体而言，在徐渭的作品中，学苏轼的痕迹并不明显，但依旧可以看出一些端倪。如《女芙馆十咏》卷的前段，字形结构偏扁，一些字点画厚重，这些都带有比较明显的仿苏轼的意味。

徐渭对倪瓒的书法情有独钟，评价甚高，他说：“倪瓒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”需要说明的是，在徐渭对文艺作品的评价中，“媚”在很多时候并不是一个贬义词。徐渭认为楷书和行书“始于动，中以静，终以媚”，他曾评价赵孟頫和李邕的书法，认为“赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵”。由此来看，徐渭口中的“媚”至少包含了“净”和“均”，即用笔干净细腻，字的大小、结体和布局都较匀称。他评价倪瓒的书法“古而媚”，事实上是一种很高的赞誉。

能够较好地体现徐渭在行书方面师承的作品，当属《煎茶七类》。《煎茶七类》全篇字数不到300字，算得上是我国古代茶书、茶论中的精悍短篇。此作书法用笔精到，线条飘逸，奇逸超迈，纵横流利，无一点沉浊气，米芾的险而不怪、老而不枯，黄庭坚的奇崛以及倪瓒的古雅神韵，在作品中均有体现。

出师颂 章草书 纸本墨笔 21.2×29.1cm 西晋 索靖

在草书方面，徐渭主要取法索靖、祝允明、陈淳等书家。索靖是西晋时敦煌人，是东汉草书大家张芝的姊孙，其书法学张芝，以草书名世，尤擅章草，代表作有《出师颂》等。索靖的章草道劲古厚，历来极受重视，学章草几乎无人能越过他。徐渭在章草方面没少下功夫，曾自称：“吾学索靖书，虽梗概亦不得。”在书写狂草时，捺画也时露波形之笔，颇具章草意味，可见他已把章草化入其他书体之中。

云江记（局部） 草书 明 祝允明

古诗十九首（局部） 行草书 明 陈淳

 七律诗 行草书 绫本墨笔 135×48cm 明 徐渭 天津博物馆藏

对祝允明的草书，徐渭亦十分欣赏。从情感上来说，祝允明晚年失意，理想破灭，以诗文书画遣此余生，书法成了宣泄情感的一种方式。徐渭与他有着相同的经历和感受，更能理解祝允明的作品，二人产生了共鸣。从技法上来看，祝允明汲古极深，又能自出机杼，是江南的书坛领袖、明代最具影响力的书法家之一，其草书更是达到烟云变幻、奇妙无穷的境界。以徐渭的眼界和经历而论，向祝允明学习也是其必然选择。徐渭的草书代表作《白燕诗卷》，从笔法、结字乃至布局方面，都可明显看出徐渭受祝允明的影响。

陈淳长徐渭近40岁，其花鸟画和书法对徐渭均有很大影响，后世经常将两人并称为“青藤白阳”。徐渭认为陈淳的草书有飞扬灵动之趣，又很少败笔，堪称高手。

白燕诗卷 草书 纸本墨笔 30×420.5cm 明 徐渭 绍兴市文物考古研究所藏

白燕诗卷（局部） 明 徐渭

書法特色：行草相间

在经历一段时间的吸收学习、博采众长之后，徐渭的书法逐渐脱离了临写和仿作，融入了个性化的表达，自我书风愈来愈清晰地显现出来。

徐渭的楷书作品留存不多，行书、草书是徐渭进行艺术创作、表现个性的主要书体。与其他书家不尽相同的是，徐渭很少作纯粹的行书或纯粹的草书，行书作品中通常夹杂着一些草书，很多草书作品里也夹杂行书。行草相间是徐渭书法作品的一大特色。

徐渭的草书，线条也迥异于他人，具有极强的个性特征，斩钉截铁又酣畅淋漓，流动中不失法度。起笔简洁，收笔果断、毫不迟疑，行笔过程中既有提按的起伏变化，又有缓急的节奏控制，能够在酣畅运笔的同时，保证点画线条的质量。线条粗细轻重对比强烈，墨色干湿浓淡运用巧妙，注重发挥笔墨和宣纸的特性，充分强调主观情感对笔墨的支配作用。

从表现形式上来看，徐渭的大部分书法作品可以归为立轴和手卷两类。以立轴形式创作的多为草书，特点是墨汁淋漓，烟岚满纸，代表作如行草书《应制咏墨轴》。这类作品通常采用密塞的“大满贯”形式，字与字之间几乎不留白，行与行之间的笔画也多有穿插，密密麻麻连成一片，几乎不留余地，淋漓尽致地表达心中的情感。如果按此种形式一路写下去，用笔画填满纸面，观者难免会感到压抑或烦躁。但徐渭的高明之处在于，他从不真正填满整幅纸面，总在作品的最末一行留下一定的空白，取得视觉上的平衡。

应制咏墨轴 行草书 纸本墨笔 352×102.6cm 明 徐渭 苏州博物馆藏

杜甫《秋兴八首》（局部） 行草书 纸本墨笔 明 徐渭 台北故宫博物院藏

与立轴相比，手卷行草书虽不易表现气势和冲击力，但能体现情感和心绪的起伏，在表达方面偏向细腻，更适宜在恬淡平和的心境下创作。而徐渭超越其他人的地方在于，即使用手卷形式作草书，仍能表现出惊人的气势。《白燕诗卷》即为徐渭手卷草书的常见样式，其笔势连带回环，铺天盖地，不可遏制，激昂的情感与动荡的气势成为主宰作品的主要力量。笔法上轻重对比强烈，往往是重按之后迅速提起然后再重按，如此交替，配合流动感极强的笔画线条，仿佛将作品谱写成了一曲跌宕起伏的交响乐。正如徐渭所言，书法是“直寄兴耳”，他在书法作品中，尽情宣泄着心中的伤感与愤懑。

而《草书千字文》则充分体现了徐渭在用笔方面的功力。提按顿挫，牵丝映带，都十分娴熟，操控自如。偏锋、侧锋的大量使用，以及顿笔、波挑、横刷、直扫等多种用笔方式都丰富了作品的呈现，抒发了作者的浪漫天性与不羁才情。

以册页形式呈现的行草书作品，如《杜甫（秋兴八首）》，则为徐渭行草书中偏行书样式的一类。这类作品单字来看多为草书，但却字字独立，并不像一般的草书那般互相连接，在情感表现上相对舒缓一些。

从某种意义上来说，徐渭的书法可谓震古烁今的极致。他那种用书法彻底表达内心情感的尝试，是许多书法家的终极理想。有学者认为，徐渭的草书已经狂到了极致，在艺术成就上超越了他之前的祝允明、陈淳，也是后来的王铎、傅山等人无法企及的。如果没有他，我们来谈明代草书的浪漫书风，似乎显得苍白浮泛，不够有力;如果没有他，我们来谈明代中后期社会思想的解放对书法创作的影响时，就缺少了一个重要的实例。徐渭的書法作品带给我们的，不仅是珍贵的书法史资料和一种艺术享受，还有一些重要而有深度的思考，比如，创作时身心状态对书法的影响，书法与绘画的关系，用书法来表达情感可以表达到何种程度……这些问题，不仅值得书法史领域探究，也值得当代书法家在学习、创作时深思。

不求形似求生韵——徐渭的绘画艺术

清代才子袁枚在《随园诗话》中记载，“扬州八怪”中最负盛名者郑燮曾有一印，印文为“青藤门下走狗”。近现代绘画大师齐白石也曾在诗文中表达了对青藤老人的无限敬仰。能让郑燮、齐白石甘愿做门下狗，并且大书特书的“青藤”，即晚明水墨写意绘画大师徐渭。

徐渭也曾心怀出将入相之志，被浙闽军务总督胡宗宪视为心腹。胡宗宪因严嵩案被捕，惨死狱中。徐渭因怕遭受牵连，精神高度紧张，后抑郁而疯。在朋友的帮助下，徐渭的病情逐渐好转。病愈后的徐渭对于仕途心灰意冷，他回归故里绍兴闭门不出，靠卖字画、课徒为生，直至去世。他的绘画大多创作于晚年，在近20年的时间中，徐渭创造了中国绘画史上“青藤白阳”的时代，推动了中国花鸟画的发展，影响了石涛、郑燮、齐白石、黄宾虹等艺术大家。

徐渭本无意于作画，绘画只是其直抒胸臆的载体。徐渭的绘画大笔挥洒，纵横涂抹，遗形得神，墨气淋漓，具有一种磅礴之气。这与他的诗文、书法，乃至他的个人气质都是一脉相承的。因此，徐渭的绘画取法多而师承少，多受吴门画派、浙江画派等影响，至于具体的师承关系则不明显。对于绘画，徐渭自己认为“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，并且追求“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜。飞鸣栖息，动静如生。悦性弄情，工而入逸”的绘画风格。这在他的绘画中表现得十分明显。

徐渭的存世绘画作品数量不多。检索《中国古代书画图目》《徐渭书画全集》《明画全集》等著录，可知徐渭大概有100余件书画作品存世，其中绘画作品有80件左右。徐渭的绘画作品风格相对统一，署年款的极少，基本都创作于晚年。

草书入画：徐渭绘画的线条与形象

徐渭是晚明重要的书法家，袁宏道在《徐文长传》中评价：“（文长）喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出……间以其余，旁溢为花鸟，皆超逸有致。”这说明书法在徐渭的绘画中具有十分重要的作用。徐渭本人也有书画同源的观念，他曾说：“迨草书盛行，乃始有写意画。”可见他对于书法入画的重视。

杂花图 纸本墨笔 37×1049cm 明 徐渭 南京博物院藏

徐渭在绘画中融入了书法的线条，他利用草书的形态构造绘画的造型，如葡萄、石榴、竹子、鱼蟹等。如在《杂花图》中，石榴的果实与枝叶之间的连接，与草书中的折旋结构十分相似，所用笔法也一致;在《水墨葡萄圖》中，葡萄与枝干、藤蔓组合在一起，看似杂乱无章，实则具有一种动态的和谐，呈现盘桓连绵之态，顿具草书的章法韵味，再配上徐渭的自题诗句，葡萄在画家笔下化为直抒胸臆的笔墨意象;而在《竹石图》中，作者以书法飞白的枯笔意象对竹竿进行处理，对竹叶的处理，则实现了卫夫人所言“点如高峰坠石，横如千里阵云”的造型效果，一竿墨竹幻化成画家内心畅快淋漓的情感。

徐渭对动物造型的处理也是如此，不追求严格的形象再现，而是在以书法性用笔写出物象的同时，充分展现书法线条的魅力，搭配自题诗作，完美传达画家的情感，并让观者在情感及审美上产生共鸣。在《黄甲图》中，徐渭描绘了凋零的荷叶和缓行的螃蟹，并在画幅中留有大量的空白。在画面上半部分的空白处，徐渭自题诗句：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”徐渭用淋漓的泼墨表现入秋后荷叶将枯未枯的形态，以寥寥几笔写出螃蟹的形状，达到“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非”的艺术效果。画家对螃蟹的描绘虽然夸张，但是符合其自然状态，亦充分提升了画面的趣味性。结合画面上的诗句，回望枯荷、单蟹，可以体会画家“气豪粗”的壮志和“人不识”的孤愤，表现了其内在激烈的情感冲突。总之，在徐渭的绘画中，以草书入画的处理方式十分常见。

黄甲图 纸本墨笔 114.6×29.7cm 明 徐渭 故宫博物院藏

舍形而悦影：徐渭绘画的墨法与形象

左图：荷花图 纸本墨笔 141.7×37.2cm 明 徐渭 右图：花竹图 纸本墨笔 337.6×103.5cm 明 徐渭 台北故宫博物院藏

四时花卉图（立轴 局部） 明 徐渭

徐渭曾题夏珪的画作：“观夏琏此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”徐渭在绘画创作中讲求“舍形而悦影”，以此摆脱客观物象的束缚。徐渭在绘画中刻意追求物象的神韵，肆意挥洒笔墨，纵情潇洒，虚实结合，给观者以想象的空间。徐渭从追求形似的花鸟画造型传统中脱离出来，取唐人豪放之风骨，融合山水的笔墨情趣，并且突破了宋代小景写意的笔墨约束，创造了大写意水墨绘画风格，丰富了晚明花鸟画的写意精神，推动了中国绘画墨法的演进。

徐渭的“舍形而悦影”，并非放弃追求形似，而是用墨造型。在徐渭的绘画作品中，物象的造型从来都是画家重点表现的对象。不管是以书法性用笔参与造型，还是以泼墨晕染表现造型，徐渭只是弱化了中国画中线描造型的传统。即使是用线造型，徐渭也是运用书法性用笔，讲究运笔的速度、笔锋的正侧等，呈现的完全是书法家的创作状态。在营造物象的体积感时，特别是山石、土坡的体积，徐渭基本放弃了中国画传统的皴法，而是采用墨的晕染来表现。徐渭的晕染笔法，不同于五代徐熙以墨骨勾勒、淡施色彩的“落墨法”，而是在泼墨时，追求墨色本身的层次，这被其称为“影”，即单纯用墨追求物象的神韵、层次，而非严格追求物象的形似。

四时花卉图（立轴） 纸本墨笔 144.7×81cm 明 徐渭 故宫博物院藏

四时花卉图（手卷） 纸本墨笔 29.9×108.1cm 明 徐渭 故宫博物院藏

蟹鱼图 纸本墨笔 28×79cm 明 徐渭 天津博物馆藏

徐渭的墨法，主要用于表现物象的体积，最为典型的是湖石、鱼蟹的身体、植物的果实等。如《四时花卉图》（立轴）中描绘了梅、芭蕉、牡丹、秋葵、竹、水仙、兰等花草树木，并缀以大块湖石。其中的花草皆以草法挥写，而湖石、芭蕉之主干则以大面积的泼墨来表现。徐渭在表现湖石时先用大块面的泼墨，由淡到浓层层渲染，并且注意表现墨迹中的笔迹。徐渭借助这些笔迹，以大小、干湿、曲直的不同来表现湖石的造型，以此打造出层次感和厚重感。徐渭还用同样的方法表现芭蕉的主干，并与湖石组合，打造画面的立体感和纵深的空间结构。湖石、芭蕉倚重各自的墨影突出物象的体积，并且借助不同的墨色，丰富物象的层次感。作者以书法性线条写出梅、牡丹、秋葵、水仙等四时花卉的形态，使得线与面形成了鲜明的对比。另外，朴拙厚重的湖石与疏朗飘逸的兰花、笔直挺立的芭蕉与快速落笔的秋葵、浓墨堆积的牡丹与干勾圈点的梅花等，充分体现了徐渭利用墨法造型物象的笔墨功夫。

徐渭还有一卷《四时花卉图》（手卷），其中牡丹、芍药的花朵，葡萄的果实，芭蕉的叶子，松树的树干都体现了以墨“悦影”的追求。在此卷中，徐渭借助酣畅淋漓的墨色表现了内心的豪爽奔放。《蟹鱼图》也体现了徐渭以墨造型的风格特点。画面中，鱼和螃蟹的身体皆以浓墨染成，搭配几株简单的水草，整个画面空灵而生动，结合画面上徐渭的自题诗句“满纸寒腥吹鬣风，素鳞飞出墨池空。生憎浮世多肉眼，谁解凡妆是白龙”，观者可以深刻体会到画家借助笔墨语言所表达的内心情感。通过这类作品可以看出，徐渭把花鸟画的“寓兴”传统成功地改造成了文人抒发真情实感、寄寓自由心灵的写意载体。徐渭将这一载体细化为笔墨情趣，通过草书入画的书法性用笔和“舍形悦影”的形式进行表现。

花草都将杂四时：徐渭绘画的时空与形象

徐渭表现花卉时，并未严格按照花卉的生长时节进行区分，而是杂糅了各个时节的花草。不同时节的花草绽放于同一画面中，给人一种时空交错的感觉。这类通常被命名为“四时花卉图”或“杂花图”的作品，打破了时空的界限，充满了浪漫主义的想象。

“杂花”一词在中国有悠久的历史，南朝齐梁时期文学家丘迟在《与陈伯之书》中就有“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”的诗句，从中可以得知“杂花”一词大概是指同一花期的各类花草。而在中国绘画史上，“杂花图”则意味着在同一画幅中容纳各种品类花草的绘画类型。北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载：“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”王维所画的这些花卉，花期并不统一，因此判断，王维的杂花图是“不问四时”的。徐渭的杂花图继承了王维这一传统，让四季花草同聚在同一件作品上，各自盛开、争奇斗艳。

在徐渭现存的花卉作品中，有30余件作品是雜花图。纵观徐渭的这些杂花图，可以发现两个比较明显的特点：其一是四时花木杂糅，如兰花、桃花、蔷薇、牡丹、石榴、桐花、葵花、槐花、菊花、银杏、芭蕉、梅花、菖蒲、葡萄、鸡冠花、竹子等，这些花木都不同程度地出现在徐渭的作品中。其二是徐渭的一些绘画中不仅包括花木，还间有果蔬、鱼、禽等，如南瓜、豆角、鱼、蟹、鸳鸯等，甚至还有人物。徐渭的这些作品，往往包括四种甚至十几种花木，如《花竹图》《花卉图》《墨花九段图》等。现藏于日本泉屋博古馆的《墨花四段图》中包含了杏花、竹子、牡丹、螃蟹、南瓜、豆角、竹笋、萱花等多种元素。更为特殊的是《泼墨十二段》，其中包含《石盆幽兰图》《梅溪鱼戏图》《玉林醉仙图》等12个画幅，笔墨纵逸潇洒，形象简拙传神，气韵跃然而出。这些作品不仅跨越了时空，更是中国绘画史图式、母题的集合。

徐渭的杂花图一方面受到沈周、文徵明、陈淳等明代花鸟画大师的影响，更为重要的是受到了王维的影响。徐渭在自己的诗文中多次引用王维“雪中芭蕉”的典故，并以之为素材，创作了《芭蕉梅花图》《牡丹蕉石图》等。徐渭在《梅花蕉叶图》上自题：“芭蕉伴梅花，此是王维画。”可见徐渭对王维“雪中芭蕉”这种超越时空的艺术创作的共鸣和回应。

总之，徐渭的杂花图已经超越了四时花卉之时节，不再追求表现某个时节繁花盛开、草木茂盛的自然图景，而体现出一种超越时空的浪漫主义想象，是其人格的具象表现，正如他在《四时花卉图》（立轴）中的自识：

“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”

徐渭的绘画在晚明独创一格，承前启后，为画史一代宗师。徐渭以独特的大写意水墨绘画影响了后世写意绘画的发展，恰如吴昌硕所评论：“青藤画奇古放逸，不可一世，似其为人。想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭、怀素草书得意时也。”

梅花蕉叶图 纸本墨笔 133.7×30.4cm 明 徐渭 故宫博物院藏

水墨牡丹图 纸本墨笔 109.2×33cm 明 徐渭 故宫博物院藏

榴实图 纸本墨笔 91.4×26.6cm 明 徐渭 台北故宫博物院藏

墨花九段图 纸本墨笔 46.6×625cm 明 徐渭 故宫博物院藏

花果图 纸本墨笔 33.5×522.8cm 明 徐渭 上海博物馆藏

笔底明珠，墨中游戏——徐渭的画坛粉丝群

明中晚期的徐渭是一位才能超绝的巨匠型大师，他不仅是诗文大家，也是戏曲、书法界的奇才，更在绘画史上开宗立派，是青藤画派之鼻祖。但他自称是一个不同于世俗的“畸人”，在贫病交加中艰难地活了几十年，纵使超逸不羁，身负大才，却依然是穷困潦倒的一介布衣。

徐渭去世后的数年，张岱将他视为偶像，说“余少喜文长，遂学文长诗”。提出“独抒性灵，不拘格套”的袁宏道整理了他的逸稿，称其人、其事、其艺“无之而不奇，斯无之而不奇也”。他与杨慎、解缙并列为“明朝三大才子”，后人还将他与吴门画派的陈淳并称“青藤白阳”。陈洪绶也以徐渭为师，不惜从绍兴诸暨迁入青藤书屋故址，以表追随。清代的朱耷、石涛及“扬州八怪”深受其影响，郑燮曾刻印自称“青藤门下走狗”，还有一批鉴藏名家四处搜求徐渭散落在民间的画作，为其立言立传，他的作品甚至被编入《石渠宝笈》，被清宫秘府收藏。海上画派的赵之谦、虚谷、吴昌硕、潘天寿等人极为推崇徐渭的大写意笔法，后经齐白石、潘天寿等人的不断丰富，青藤画作的影响力绵延数百年，对明清乃至近现代画坛影响至深。

遗憾的是，庞大的徐渭粉丝群姗姗来迟，徐渭在世时受尽冷眼和嘲讽，等到越来越多的人发现、崇拜并矢志追随他的脚步时，一颗孤独的“明珠”已经蒙尘多年，可悲可叹。若文长先生泉下有知，是否能得到些许宽慰？

败纸烟煤藏明珠

徐渭才学超绝，早年对品评画论自有一番独到见解，但他年过半百才开始执笔作画，作画也只为宣泄情感，不屑于迎合當下审美，因而鲜有人赏识，卖画所得只够换几壶浊酒。徐渭晚年过得十分潦倒，破屋门口贴着一副对联，上书“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”。去世时，他的身边仅有一条老狗和一堆稻草相伴。

重新发现徐渭这颗“沧海遗珠”，有一个人功不可没，他便是明代“公安三袁”中的“中郎”袁宏道。徐渭去世后的五六年，31岁的袁宏道在绍兴陶望龄家偶然发现了徐文长自编的一本诗集，得知这本品相粗劣、沾染了烟煤杂灰的册子，是一个将死之人花费了15斤人参，才得以刊刻出版的毕生心血（也仅收录了一半诗稿），袁宏道读完后大为叹服，他称徐文长是“我朝第一诗人”，他的诗文“一扫近代芜秽之习”。若不是袁宏道的偶然发现，并以自身的影响力为其奔走，为之撰写《徐文长传》，人们可能早已把这个怪人遗忘在败纸堆中，更何来之后的声名鹊起，广为流传？

菊竹图 纸本墨笔 90.4×44.4cm 明 徐渭 辽宁省博物馆藏

幸而，徐渭的朋友们并没有忘却他。在他身后的数十年里，有一位山阴同乡也惦念着他。写《陶庵梦忆》的张岱生活在晚明至清朝初年，他出生那年，徐渭已经故去四年，两人在有生之年并无产生交集的可能。张岱对徐渭的崇拜，源于张家高、曾、祖三代人与徐渭的深厚友谊和其他文人讲述的奇闻逸事。自小聆听祖父张汝霖回忆往事，张岱不断加深对徐渭的钦慕，27岁的他主动发起《徐文长逸稿》的编辑整理，精心辑录了徐文长散佚的诗文，还收录了不少张家祖辈与徐渭往来的书信、唱和诗作，弥补了现存资料的不足，表达了“粉丝”对于偶像最深切的敬意。甚至在多年后，张岱想起自己年少草率，为了去芜存菁，在编辑成稿时“如拾孔雀翎，只当拾其金翠，弃其羽毛”，删削了不少珍贵文字，还觉十分惋惜。

“诗中有画，画中有诗”最早出自苏轼品评王维诗画之语，后来成为中国文人品诗论画的一条重要原则。张岱遍寻青藤逸稿的同时，也读懂了徐渭的画，他深刻总结徐渭的绘画特点是“青藤之书，书中有画;青藤之画，画中有书”。在徐渭看来，诗、书、画、印本为一体，诗画相通、草书入画是徐渭绘画的一大显著特征。

荷石水鸟图 纸本墨笔 127×46cm 清 朱耷 故宫博物院藏

一个最典型的例子就是《水墨葡萄图》，徐渭以葡萄为题材的画作有很多，皆以水墨画成。出狱后，他长期居住在一间不大的居舍，屋西植有几株葡萄，以遮夏日炎阳。入秋后，架上的葡萄果实累累，圆润可爱，而在一生命途多舛的徐渭眼里，挂满枝头的葡萄也是孤独的。在《水墨葡萄图》中，以大块水墨点成的叶子、密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓都极具张力，他以一首题诗来概括自己的晚年生活，葡萄与明珠的意象被反复强调。所谓“心中无画意，笔下无精神”，平庸的画师只追求形似和工巧，画出来的只是匠气，而在徐渭的画作中，诗与画相互映衬，下笔贵在意境，意在笔先，下笔便有神。诗，讲究字句凝练;画，重在气韵神形，个中道理是相通的。画景状物皆是抒发心中之情，他在笔端融注了太多怀才不遇的悲愤。

在袁宏道、张岱等明代文人的推动下，这颗“明珠”逐渐显露出应有的光华，到了明末清初，徐渭的文名已经大为显扬。

遗世独立冷眼观

“八大山人”朱耷是明宗室后裔，他继承了文人画传统，在学习沈周、陈淳、徐渭等人画法的同时，又将自己的身世经历和家仇国恨融汇在创作中。他尤其喜爱徐渭的泼墨大写意，两人遭遇的变故有相似之处。愤世嫉俗，怀才不遇，长期压抑导致的精神紧张和无法克制的危机感，都令朱耷对徐渭的写意画产生强烈共鸣。徐渭和朱耷虽生活在不同时代，但都以“狂士”闻名，两人的生活经历和画风虽较相似，精神内质却各有不同。

朱耷生于明室王族贵胄，从小受过良好的艺术熏陶，也早早崭露头角，他8岁能诗，善书法、绘画，精于篆刻，十五六岁就应试考中秀才，相比屡试不中的徐渭，朱耷的人生开端似乎十分开阔而幸运，而当他失去这一切时，内心的痛苦和彷徨也是成倍滋长的。为了避世，朱耷一度隐姓埋名，削发为僧，跟随弘敏大师学习佛法。徐渭的孤独和狂放，也许是自身的性格和人生际遇所造成的，而朱耷的夸张画风，更多来自特殊的时代背景下，身世飘零、苟活于乱世的亡国之痛。

墨花九段图（局部） 纸本墨笔 明 徐渭 故宫博物院藏

徐渭53岁出狱后才开始执笔作画，朱耷真正开始潜心入画的年纪也不早。弘敏大师圆寂后，朱耷感到前所未有的孤独，在55岁那年，他还俗脱离佛门，一改早年的沉稳画风，开始通过乖张变形、怪诞奇特的形象和雄奇的笔墨来直抒胸臆，《古梅图》便是他的绘画风格走向成熟的一件代表作品。画面中，一株老梅横枝露根，大部分枝干虽已经残破不堪，却苍劲有力，仅有零星几朵梅花在枝头顽强盛开着。此图流露出朱耷执着的反抗和不屈的精神，他借画表达自我，虽备受摧残，却仍要傲然地活着。

徐渭画梅多用水墨画出枝干，以白描简单勾画花瓣，再用尖笔蘸重墨点出花蕊，姿态多变，生动活现。《墨花九段图》里的题梅花诗堪称名笔，

“信手拈来自有神”的寥寥几笔，传神地画出了梅花的盎然生机。

朱耷学习徐渭的泼墨大写意，但并未一味摹古，他独树一帜地将中国画进行艺术简化、夸张、变形，从而发展出拥有另一种意趣的阔笔大写意。在他之后，承袭其衣钵的“扬州八怪”在构图和笔墨上更为大胆狂放、张扬个性。

笔墨当随时代先

明末清初的画坛曾经掀起过一场不小的崇尚“丑怪”的风潮，尤以朱耷、石涛为代表的清初“四僧”为最，这群明朝遗老对清朝的专制统治采取不合作态度，书画创作注重个性解放，有时甚至通过怪异变形的物象来表达心中不满。

兰竹图 纸本墨笔 120×57.4cm 清 石涛 朱耷 广州艺术博物院藏

山水十二帧册之一（共12帧）每帧47.5×31.3cm 清 石涛 美国波士顿美术館藏

石涛的身世经历与朱耷相仿，他也是明宗室后代，明王朝倾覆后，他出家为僧。石涛一生精研佛学，晚年也和朱耷一样改换门庭，研究道门。在绘画上，石涛推崇、继承和发扬了徐渭开创的大写意水墨画传统，对徐渭崇拜有加，他在题徐渭《四时花果图》里写道：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。老涛不会论春冬，四时之气随余草。”两人在精神气质上产生了共鸣，“畸人”徐渭终于在清代等来了他的另一位知音。

不过，石涛是一个极具创作力的画家，他不宗前人山水，反对泥古不变，他的绘画看似无法，实则是变“古法”为“己法”，这是极为高明的创作手法。石涛在画史上留下了许多金句，比如“我之为我，自有我在，古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”，进而提出了“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”的绘画理论。石涛天性奔放，云游四方，留下了许多富有昂扬生命力的山水画，恣意进发的翰墨，笔法如狂草翻飞，观之有风吹浪涌、地动山摇之势。当时的画家王时敏认为，论画坛地位，大江以南无人能出石涛之右，甚至还有人把他认作扬州画派的宗师。

愿作青藤门下狗

清代“扬州八怪”中的代表人物郑燮更是对徐渭“小涂大抹”的恣意画法佩服得五体投地。郑燮又号板桥，人称板桥先生，曾经做过康熙朝秀才、雍正朝举人、乾隆朝进士，为官清廉有才干，在民间留下了不少佳话。板桥先生去职后定居扬州，擅长画兰、竹、石，他的绘画受到石涛影响，但他自认远宗应上溯至明朝的徐渭。在他的影响下，“扬州八怪”掀起了一股席卷江南画坛的写意大气候。

郑燮对徐渭的崇拜广为人知，民间也流传着郑板桥自称是“青藤门下走狗”的书家逸事。徐渭擅长画雪竹，《雪竹图》中只有两竿竹，枝叶疏落凌乱，用笔沉重，景致萧瑟。文长先生的雪竹似竹而非竹，为什么这么说呢？因为他喜欢用瘦笔、破笔、燥笔、断笔，笔墨断断续续，黑白相间，作者以淡墨勾染，显出枝间叶上的积雪，“竹之全体在隐跃间矣”，隐约能看到竹的全貌。徐渭以雪竹来比喻孤寂无援的自己，如此出神入化的匠心笔意，令郑板桥心悦诚服，因而更加刻苦用功，画出“心中之竹”，终成一代大师。

恨不生前三百年

梅竹图 纸本墨笔 127.8×31.3cm 清 郑燮 故宫博物院藏

雪竹图 纸本墨笔 明 徐渭

雪竹图（局部） 明 徐渭

徐文长的诗文画作随着他的传奇故事不断传布，深得江南文人画士的喜爱。自吴昌硕后，大写意画的传承者中以齐白石最为著名。从现存书画保留的题跋印章中可以发现，齐白石早年在北京曾多次观临过徐渭的真迹，《杂花图》便是其中之一，图卷上题“天池山人徐渭戏抹”，把绘画称为

“戏抹”，也只有徐渭敢如此戏谑。齐白石在此画上留下了两枚朱文方印，一枚是“齐白石观”，另一枚也是“齐白石观”，后人从两枚朱印的位置推测，第一次钤印时，齐白石可能出于紧张，不小心把章盖倒了，于是又在画心末端再次钤盖，但这次依然忐忑，以至于印泥过于饱满。

齐白石对徐渭等人谦虚恭敬的态度在他的日记里表露无遗。1919年，他在《己未日记》中提到，自己天资不如徐渭、朱耷、石涛三位高人，不配做他们的学生。1920年，齐白石在《庚申日记》里为陈半农题画写诗，在一篇长跋里写下了他对青藤画派的推崇：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”齐白石的“三百年前”，正是徐渭生活的年代，原来自石老人也曾幻想穿越时空，拜谒心中偶像。

齐白石在其诗文中反复表达了对徐渭、朱耷、石涛等人的敬仰之情，比如“我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”。齐白石早期师法徐渭，画过墨牡丹、墨荷、紫藤螃蟹等同题材作品，而在后来的艺术生涯中，他通过“衰年变法”，更多师法具有金石意味的吴昌硕笔法，又自创了“红花墨葉”的个人风格，逐渐与徐渭渐行渐远，但若要认祖归宗，大写意水墨画的祖师爷终究还是徐文长先生。

伟大的艺术家往往孤独且生不逢时，徐渭在画史上被接受、理解、传扬的过程，实则是时代精神和审美转变的缩影。“不惜歌者苦，但伤知音稀”，徐渭一生终不得志，而在他离世后的数百年间，却收获了无数知音和拥趸，着实令人唏嘘感叹。而今，绍兴城里的青藤书屋依然绿叶青葱，池水粼粼，世人对他的长久怀念是对这位布衣才子最大的告慰。

虾趣图 纸本墨笔 129×64cm 近现代 齐白石

自书诗文 纸本墨笔 楷书1开 草书12开 每开27.2×32.8cm 明 徐渭 故宫博物院藏

此书册由两部分组成，其一是楷书跋文《读余生子传》，其二是自书古诗九首，有五言诗和七言诗。此作包含多种书体，除楷书和草书外，还少见章草。楷书结体端正，撇、捺笔画的隶书意味较重，章法充实浑然;草书线条纵逸跌宕，笔意狂纵而富有奇趣。徐渭的草书既不同于张旭的疯癫、怀素的狂怪，也不同于黄庭坚的禅逸，体现出“疯”和“狂”的特点，表达了作者内心复杂激荡的情感。