巴赫和谢德林《二十四首前奏曲和赋格》复调技法之比较研究

戈畅/刘奇

一、巴赫与谢德林的生平及其创作简介

（一）巴赫生平及其音乐创作

巴赫，是巴洛克时期德国著名作曲家、对位大师及管风琴演奏大师，他这一生都在研究和发展其家乡德国传统音乐，同时，其音乐吸收了欧洲许多国家音乐风格。巴赫早期，也就是魏玛时期，巴赫任职管风琴师，创作了大量管风琴作品，包括《管风琴小曲集》和各种前奏曲、托卡塔与赋格等；在其中期，也就是科滕时期，巴赫在科滕宫廷乐队任指挥，创作了大量世俗器乐作品，如《十二平均律钢琴曲集》（上卷）等等，都是他在那个时期所作。而在其晚期，也就是莱比锡时期，巴赫创作了大量宗教声乐作品，如受难乐，圣母赞歌等等。

在其创作手法上，巴赫复调手法深沉而又端庄。巴赫作为复调音乐的大师，他丰富了复调音乐对位技术，巴赫将复调发展到登峰造极的程度，他所著的《音乐的奉献》和《赋格的艺术》这两部著作，归纳和总结了自中世纪以来，复调音乐写作的技术。

（二）谢德林生平及其音乐创作

谢德林1932年12月16日出生于莫斯科城，他于1950年考入了莫斯科音乐学院，学习钢琴和作曲，当时，他为钢琴和管弦乐队而创作的《第一钢琴协奏曲》就运用了大量俄罗斯当地民歌素材，可以体现出他对家乡的热爱，其作品大获好评。谢德林1955年在莫斯科音乐学院继续学习时创作的《第一交响曲》开始逐渐运用现代作曲技法进行写作。谢德林早期作有歌剧、管弦乐曲等。中期，他开始尝试运用许多现代作曲技法，他开始大胆尝试多种多样的体裁风格创作，如芭蕾舞剧、钢琴协奏曲、和清唱剧等等。而后他于1963年到1970年间创作了复调作品《二十四首前奏曲与赋格》，这部作品不但融合了俄罗斯民族音乐，而且吸收了现代作曲手法，既没打破传统又推陈出新，他一定程度上改变了人们传统意义上对“赋格”的刻板印象。

谢德林热爱复调写作，这与他对J.S巴赫的崇敬与受其影响之深远是分不开的。在创作技法上，谢德林一方面时时探寻着新的复调写作方向，将现代作曲技法，如十二音序列以及主调织体运用和形态各异的对位技法至其赋格作品中，体现了其在传统框架下的创新，而另一方面，他又在创作中不断地探寻着俄罗斯民间音乐的本源，他的作品既具有强烈民族性，又体现出了谢德林对于俄罗斯这片土地的热爱之情。

二、巴赫和谢德林《二十四首前奏曲和赋格》复调技法之比较

（一）调性布局

巴赫的复调作品浩如烟海，巴赫复调音乐更是成为巴洛克时期音乐的顶峰，成为后世西方复调音乐作曲家们的致敬的伟人，同时他将巴洛克时期复调体裁发展到了前所未有的高度。

1、巴赫《十二平均律钢琴曲集》调性布局

巴赫的《十二平均律钢琴曲集》被后人誉为《旧约全书》。该曲集分为上下两册，各24首，上下两册调性布局完全相同，涵盖七升七降的24个大小调，按照同主音大小调上行半音为顺序，从C大调开始，分别著有同调性的前奏曲与赋格。几乎完全以大小调体系为主宰，偶尔有出现中古调性的影子，但严格意义上与中古调性的音乐风格又判然不同。

2、谢德林《二十四首前奏曲和赋格》调性布局

谢德林的《二十四首前奏曲和赋格》广泛运用了现代作曲技法和二十世纪音乐思维，并且难得的是还将俄罗斯民族民间音乐与现代音乐技法紧密结合，使这部作品成为继巴赫后复调音乐的传承作品之一。

在全书整体调性布局方面，谢德林的《二十四首前奏曲和赋格》一方面与巴赫的《十二平均律钢琴曲集》有着部分共同之处，即传承，也就是二者都是将24个大小调依照其特定的顺序，并且整部套曲均以C音为基音。他按照上行的五度循环原则，从C大调开始，设置每个大调及其关系小调。其上下册也不再使用相同的调性布局，而是第一册包含所有升号调(调号由少到多)；第二册包含所有降号调(调号由多到少)，详见表1。

表1

故由此表可见，谢德林整部作品的整体调性布局首先体现了对于巴赫的传承，其次也赋予了前奏曲和赋格全新的生命力，体现了时代，特征展现了其独有魅力。

（二）赋格之比较

1、主题

赋格论证的是具有高度概括性的命题，它以简练的主要乐思(Theme)体现，出现在主调上的主要乐思谓主题(Subject)①。主题是高度提炼的，以单旋律的形式，简约又含有明显特征，能够体现出全曲的基本形象。

（1）巴赫赋格主题

巴赫的《十二平均律》是其音乐思维的集中体现，而其赋格中所有素材的精炼，所有音乐材料都是来自于主题，每个素材都能发挥到极致，从而提高复调作品的感染力。

巴赫第八首赋格主题音型是两个半弓型，以第二小节中间的#D音为分界，缓缓而下。拐点#D-#A，#D-#G，均为强起，平衡了两边的轻重，故这首赋格是巴赫赋歌曲中最有小节性的重音节奏。

纵观巴赫赋格曲的主题，巴赫的每一个赋格主题都独具特色，也有其不同的色彩情感，通常来说，主题的起音通常为主、属音，巴赫的48首赋格曲中，绝大对数都按照此传统的调性原则，其赋格共有29首从主音开始，17首从属音开始，仅有两首未使用调性主音或属音为起始音。

巴赫第二册十三首赋格，为#F大调，巴赫大胆使用其#F大调的导音#E为全曲第一个音，巴赫还将其#E之上加震音记号，将导音强调，这是一个非常独特又个性化的处理。同时，巴赫确立了赋格主题可以由主要乐思发展而成的思维，同时在主题内部可以有各种用于发展主题的手法。由此可见，巴赫赋格中主题处于全曲之核心地位。

（2）谢德林赋格主题

谢德林的赋格主题中，在传统赋格的基础上有极大的发展，甚至一定程度上改变了人们对于主题的传统观念，他的有些主题和答题都不太明显，有的甚至找不到答题。如其NO.20的c小调双主题四声部赋格，第一主题的下方谢德林依次使用八个长音符，是其和上方主题形成不协和音程，并且不断解决，从而推动了主题歌唱性，使其更有动力，大大增强了主题的表现性。

这种发展主题的方式在肖邦的f小调夜曲的15小节中也有所运用，但肖邦只使用了一个长音，而谢德林大胆创新性，将其扩展为连续八个。又如谢德林a小调NO.2的赋格主题，沿用巴赫以传统大小调为基础，运用现代作曲技法，用了十二个半音，丰富了其调性中的音高材料，谢德林在主题中用满了十二个半音，一方面体现了复调音乐线性主导的特征，另一方面创新大胆运用巴洛克时期不常使用的纵向的不协和音程。

2、赋格中间插段的运用之比较

间插是指在中间段及再现段里，主要乐思陈述完毕，和声上有完满或不完全完满的终止，然后接一段多以模仿模进或卡农之类织体构成的段落，起着展开的作用。②

间插段往往会用复对位和模进的技法，特征明显，常使用较多变音来推进音乐的发展。间插段起到承上启下的过渡作用，既具有较强动力性，推动乐曲的发展，也常常用于调性的过渡。

（1）巴赫赋格间插段的运用

其中，巴赫赋格中的间插段可以看成是扩大的小尾声，有一定的承上启下的过渡作用，用于衔接。

巴赫赋格中的间插段材料大多会采用主题或对题中出现过的材料为基础，较多以主要乐思的部分加以展开。间插段常使用模进和复对位的方法来发展，另一方面，间插段作为一种调性过渡方法，既可以把间插段本身做上四下五主属关系的和声推进，逐渐过渡到新调性。所以，间插段常被用于转调。

如巴赫BWV847三声部c小调赋格，其5-6小节为一段模进，作用是调性改变和连接，此间插段规模较小，共进行三次半的不完全模进，和声关系为d-G、E-bA为上四下五关系，具有较强推动力。

（2）谢德林赋格间插段的运用

谢德林赋格中的间插段往往采用对比复调的手法，并且使用较多的调外变音来丰富自然大小调。谢德林的赋格曲间插段大部分被主题延伸所取代，以增强整首曲子的连贯性。他擅长采用丰富调性细节的表现手法，在主题中加入大量纵向不协调的九度音程，增加戏剧性和表现力，这也谢德林赋格间插段的一个重要特点。

如谢德林NO.2a小调的三声部赋格曲，间插段的材料来自呈示部的固定对题，中声部为上行半音阶。

（三）巴赫、谢德林赋格之比较分析

我们之所以选择巴赫BWV861和谢德林的OP.29 NO.2两首赋格进行整体布局的比较，一是因为这两首赋格的曲式结构都比较规整，另一方面是因为这两首赋格都具有较为显著的时期风格及其个人特色。

1、巴赫BWV861四声部赋格曲特点

巴赫第一册第十六首g小调四声部赋格，从音程方面看，巴赫常使用上四下五的纯音程，包含“属”到“主”的和声倾向，而下五上四，就是其倒影形态则包含“主”到“属”或“下属”到“主”的和声倾向，比上四下五更柔和一些，倾向性没那么强。

连续上四度和弦进行所形成的“四度循环”，集中体现于和弦根音上四下五的连环进行，这是巴赫赋格间插段中和声最突出的特点之一，此和声所形成的“七和弦连锁”可以表现为“副属七和弦连锁”，可以表现为“减七和弦连锁”，巴赫表现的十分直率，此类实例的特征占了巴赫平均律中的绝大部分复调作品，在其赋格的间插段中也是表现的十分普遍，成为一种随处可见的巴赫常用和声语汇。并且延续至整个古典主义与浪漫主义音乐中，并为作曲家们广为使用，可见其影响之深远。

2、谢德林OP.29 NO.2三声部赋格曲特点

谢德林第一册第二首a小调全曲为a小调，分为三部分，呈示部1-13小节；中间部14-42小节；结束部43-63小节。主题采用序列音乐的手法，主题由除了开始的a小调属音E的不重复的十二音音列所组成。并且在主题在三个声部依次陈述之间没有间插段。其中比较特别的是在中间部29-32小节，谢德林使用了逆行的手法，对主题进行展开，在此之前，贝多芬Op106的奏鸣曲终曲中也曾使用这样的主题变形。

在这首赋格中间部的37-43小节的低声部，谢德林采用了主题的倒影逆行的技法，这种较为灵活的主题变化手法在巴赫的赋格曲中几乎没有呈现过。谢德林的第二首赋格曲，在复调技法的使用上进行创新，灵活运用主要乐思的逆行、逆行倒影等变形，结构上也打破了一些传统赋格的布局。在赋格的主要乐思部分，谢德林多数会采用同一个音的连续反复，这是在巴洛克时期及传统的赋格主题中不经使用的。

结 语

在巴洛克和前苏联的不同的时代背景下，巴赫和谢德林都形成了其独特的创作风格与理念。文章主要通过对巴赫和谢德林《二十四首前奏曲和赋格》的调式调性、赋格中主题和间插段使用等方面进行分析。以复调技法为主要切入点，试图探究巴洛克时期复调和20世纪复调的异同点，也试图研究谢德林对于巴赫的热爱和崇拜，以及对于苏联民族音乐和复调音乐的热爱，从沿用继承和推陈出新两方面进行横向比较，既体现出了复调音乐的传承，更体现出一种发展和革新。

笔者经过本文的研究，会有一些主观的观念，但希望由巴赫和谢德林《二十四首前奏曲和赋格》两者对比和分析而产生的感悟，能更好的运用到自己今后的创作和研究中去，二者对比整体体现出了一种复调音乐的传承、发展和革新，在研究的同时，也希望我国复调音乐在不远的未来可以更好的传承和发展。■

注释：

① 林华.复调音乐简明教程，第197页，赋格主题的概念。

② 林华,叶思敏.复调艺术概论[M].上海音乐出版社,2010:215页，赋格间插段的概念。