唐代教坊乐人的历史概述

任飞 唐蓓蓓

江西科技师范大学

唐代是中国历史上文化、艺术最为鼎盛的历史时期，在中国古代就已到达封建社会的巅峰，且在世界古代音乐文化史上也有着非常重要的地位。其先后出现了“贞观之治”“开元、天宝盛世”的政治局面，是我国封建社会时期前所未有的盛世景象。同时在与中外各民族文化交汇融合的基础上形成的前所未有的繁荣音乐局面。而唐代音乐机构却是这种宫廷歌舞音乐局面发展的基础，其中包括政府所辖的太常寺系统和宫廷所属的教坊、梨园系统。这些音乐机构对于唐代音乐文化的发展起着至关重要的作用。其中，教坊机构的设立使俗乐从太常寺中完全分离出来，不仅推动了唐代俗乐的发展，还带动了整个社会俗乐的繁荣，且对后代音乐的发展也具有深远的影响，本文着重要论及的便是教坊机构中的相关乐人。

唐代的教坊乐人包括乐工和乐官两类。乐工是指专门在音乐机构内从事歌舞与乐器演奏的普通艺人。而乐官，主要是指宫廷中掌管乐舞的官吏，主要负责音乐管理。本文所论的“乐官”，主要是指在宫廷里任职的“乐官”。

一、教坊乐工

（一）乐户

乐户是教坊乐工的主体，其身份分为官户或官奴婢。部分乐工也有可能属于杂户，其身份地位介于官户和平民之间。[唐]崔令钦的《教坊记》记载：“任智方四女皆善歌。其中二姑子吐纳凄婉，收敛浑沦；三姑子容止闲和，旁观若意不在歌；四姑子发声遒润虚静，似从空中来。” 从以上材料可以看出，任智方一家都供奉于教坊，即任智方家庭属于乐户家庭。

又[唐]段安节《乐府杂录》记载：“开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也。” 按许和子为“内人”，其“籍于宜春院”。据《教坊记》提到：“妓女入宜春院，谓之内人，亦曰前头人。” 故许和子为教坊乐人。她是“永新县乐家女”，为乐户后代，归属官户或官奴婢，被选入宫。

总之，从上述文献记载可以推测，乐户身份的教坊乐工应该是教坊乐工的主体。

（二）民间乐工

民间乐工是指从民间选拔的乐工，且宫廷一直都有从民间挑选艺人入宫的传统。据孟郊《教坊歌儿》，十岁小儿以能歌而被选入教坊，得见天子 。孟郊诗云“十岁小儿，能歌得朝天”，从以上材料可看出，当时民间乐工也有进教坊的可能性。

又据唐段安节《乐府杂录》，民间乐人张红红能歌唱和记曲 ，韦青纳为姬，后被招入宜春院，则张红红为教坊乐工。张红红“本与其父歌于衢路丐食”，张红红的身份当是平民，且不是乐户，她能进入教坊完全是因为她的歌技。

此外，《乐府杂录》又曰：“堃筷乃郑、卫之音……大和中有季齐皋者，亦为上手，曾为某门中乐史，后有女，亦善此伎，为先徐相姬。大中末，齐皋尚在，有内官拟引入教坊，辞以衰老，乃止。” 大和中乐工季齐皋，擅长弹奏箜篌，大中末年，有内官试图将其引入教坊，但因季齐皋年事已高，最终没有进入教坊。所以，从上述相关文献记载可以得知，教坊从民间选拔音乐能手冲充实教坊乐人队伍也是教坊选拔乐人的惯例。

（三）胡人乐工

教坊中还有一部分乐工是胡人。[唐]崔令钦《教坊记》中记载有“筋斗裴承恩妹大娘，善歌”。 裴大娘乃是擅长翻跟头的裴承恩之妹，其善长唱歌，且供奉教坊亦当在玄宗朝，是胡人供奉教坊的典型案例。另外，《教坊记》又载曰：“有颜大娘，亦善歌舞。眼重、脸深，有异于众。能料理之，遂若横波，虽家人不觉也。” 由此可知，胡人的容貌是异于常人的，教坊乐工颜大娘，虽擅长歌舞和化妆，但从其容貌便就可得知其为胡人。

胡人进入教坊有多种途径不如民间乐工和乐户简单，推测有以下几种：一是历次战争中的所获俘的乐工经过筛选后进入教坊。二是属国或藩将献乐，其中胡人乐工较多，其需经选拔进入教坊。三是胡人乐技入唐谋生，经选择进入教坊或寄名于教坊内。胡人乐工进入教坊的途径也决定着胡人乐工的身份，或为平民身份，或为官户、官奴婢身份。

总之，教坊乐工的发源很广切很复杂，他们对于教坊的供奉形式也五花八门，教坊乐工的主体当是乐户，身份则以官奴婢和官户为主从民间选拔的乐工被称为民间乐工，平民占大多数。胡人乐工进入教坊的途径较多，其身份包括平民、官户、官奴婢。乐户、民间乐工和胡人乐工等普通乐工共同构成了花形系统中的“花瓣”部分。

二、教坊乐官

初唐时期太常寺和内侍省联合掌管初唐时期的内教坊。以下史料可佐证：

《旧唐书·太宗下》：“(贞观五年）七月戊申，初令天下决死刑必三覆奏，在京诸司五覆奏，其日尚食进蔬食，内教坊及太常不举乐。”

《资治通鉴》：丁亥，（太宗）制：“决死囚者，二日中五覆奏，下诸州者三覆奏；行刑之日，尚食勿进酒肉，内教纺及太常不举乐。皆令门下覆视。”

《大唐六典尚书刑部》：“凡京城决囚之日，尚食进蔬食。内教坊及太常皆彻乐。”

由上可知：在贞观年间，内教坊就已与太常相提并论；内教坊由内侍省管理；其主要的任务就是向皇帝提供歌舞表演。内教坊乐官的设置在初唐时期还不太成熟，并未设立官职及任何管理制度，在编制上隶属于太常，且一切事务皆由太常寺、内侍省对其进行管理。

（一）内教坊使

使是内教坊中主要是负责内教坊政务的官员，内教坊中称“中官”为使，中官即指太监。《旧唐书》记载的“以中官充使”，是在内教坊建立之初设“使”一名，称为“内教坊使”。

内教坊使是宫廷委派的内监，主要从事音乐与乐人奖惩调度等行政方面的管理，由于内教坊是隶属宫廷直接管辖，所以其本质上不属于正式的政府官员，只是在内教坊中管理音乐的人，可能没有品阶之分。

（二）司乐、典乐

经古资料记载可知，司乐、典乐是在唐代皇后祭祀先蚕亲桑、受册等礼仪活动中才有的称谓。它们主要负责与皇后祭祀等有关的音乐活动。

“司乐”和“典乐”是女乐官的称谓，主要负责内教坊的日常事务的管理。典乐和司乐的主要职能是负责后宫事务的管理并非是内教坊特设的官职，属于掌乐女官。《新唐书·百官志》记载：“司乐、典乐、掌乐各四人，掌宫悬及诸乐陈布之仪。” 可见，她们均属于政府官员，而且有品阶和官衔，主要从事皇后祭祀等重大活动中的管理内教坊的事务。

通过上述文献记载可知，教坊中的乐官有教坊使、司乐和典乐等乐官，此外还有教坊副使、教坊供奉、音声博士、教坊判官等，这里不再累赘。这些乐官共同构成了教坊“花形”系统的“花心”和“花蕊”部分，是教坊系统的核心部分。

三、唐代教坊乐人的社会地位

在唐代社会结构中，教坊乐人的社会地位十分低下，皆属贱民阶层。但随着乐人的年龄逐渐增大，技艺也逐渐不如从前，会被赶出宫外，晚年生活也没有任何保障。《新唐书》载：“凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。” 从这个记载可看出唐代拥有大量的乐人，以及他们所具有的身份——音声人。这些乐人都属于贱民阶层然而唐代贱民又可分为官贱民和私贱民两种。官贱民包括官奴婢、官户、杂户、工乐和太常音声人。其中，“官户奴婢有技能者配诸司，妇人入掖庭，以类相偶” 官户是指贱民，如果官户精通技艺可在宫廷中轮值，女性如果精通技艺则会被分配入掖庭，或被派遣至太常、教坊做乐妓。“工、乐者，工属少府，乐属太常，并不贯州县。” 工户广泛地指制造工艺品的劳动者，擅长音乐的乐工也包括在内；杂户为“前代犯罪没官，散配诸司驱使” ，由此可知，杂户都是与音乐相关的人员。由于不同的历史时期统治者的性格与喜恶程度都存在着多多少少的不同，所以乐人的社会地位也随着统治者的不同也存在着一定的差异。但从整体来看，教坊乐工社会地位低下，其奴隶身份从未更改。

总而言之，教坊乐人的存在价值有两点，一则被治者看重技艺，二是她们的自身的美貌秀丽。但等到他们年纪增大，便会安排为宫中的杂役，或流落至寺院，或被放出宫外，其命运不能自己把控，十分悲惨。他们的社会地位实际上具有两重性。

四、唐代教坊乐人的社会影响

（一）政治影响

一些教坊乐人在政治上也有一定的影响力，差距取决于性别。男乐工除了演奏音乐之外，他们还经常利用统治者的恩宠。由于将他们的特殊身份与滑稽娱乐相结合得恰到好处，并且以幽默的语言和表演讽刺世界去充当讽刺者。使君王愉快地接受这些规谏。这种方式自周秦以来就已存在，一直延续至唐代，它对君王的政治决策以及荒谬上都有不同程度的影响。

如《资治通鉴》载曰：“教坊祝汉贞，滑稽敏给，上或指物使之口占，摹咏有如宿构，由是宠冠诸优。”

他们的讽刺并未影响到国家的真正利益，反而使君王在玩笑后进行反省，并作出有利于政治稳定的决定，在一定程度上也为国家的发展作出贡献。但是由于其利用专业干涉政治，使权臣或宦官对其产生想法，成为了他们拉拢的对象，最终沦为政治斗争的牺牲品。

女乐工因姿容出众而备受宠爱。在古代，无论哪个阶层的女性，一旦涉及政治，就会被认为是政治腐败的罪魁祸首。教坊女乐工更是如此。他们美貌和才气出众，被王公大臣用作娱乐工具，虽然并没有参与政治的打算，但由于皇帝的宠爱和唐军王的阴险，被卷进政治的漩涡，在官僚口中被认为是政治腐败的主犯。

从整体上看，男性乐工虽然最终沦为了政治斗争中的牺牲品，但在国家的政治发展中，无论大小，都起到了一定的推动作用。而女性乐工则成为王权官僚淫乱情色的工具，对政治决策几乎没有影响。不过，也有例外。

（二）外交影响

唐代对外来文化一直秉着开明的态度，并且为当时及周边国家、民族提供了前所未有的广阔交流环境。教坊艺人作为音乐文化的重要载体，曾多次被利用至外交之中，不仅促进了中外友好往来，还为唐代俗乐的发展注入了新的活力。

特别是在盛唐时期的时候，外国使臣经常带来各种各样的胡乐艺人，为教坊乐工的来源开辟了新的道路。唐代嗜好俗乐，对优秀的乐工也采取广泛引进的态度。有关这方面的记载屡见不鲜。如：

《旧唐书·代宗》载：“(大历）十二年春正月甲寅朔……渤海使献日本国舞女十一人。” 《旧唐书·德宗下》记载：“十六年春正月庚子朔。乙已，恒冀、定州、许、河阳四镇之师与贼战，皆不利而退。南诏献《奉圣乐舞曲》，上阅于麟德殿前。”“十八年春正月戊午朔，大雨雪，罢朝贺。乙丑，骠国王遣使悉利移来朝贡，并献其国乐十二曲与乐工三十五人。”

除此之外，唐朝统治者也常会用教坊乐人的高超技术来展示国家的繁荣昌盛。《朝野金载》载：“太宗时，西国进一胡善弹琵琶，作一曲，琵琶弦拨倍粗。上每不欲番人胜中国，乃置酒高会，使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：“此曲吾宫人能之.”取大琵琶，遂于帷下。令黑黑弹之，不遗一字.胡人谓是宫女也，惊叹辞去.西国闻之，降者数十国。”

总之，“教坊乐人”已被作为高级礼物利用在外交之路上。无论是为了促进与外族的友好往来，还是为了平息战乱和阻止外族的侵略，它都发挥着至关重要的作用，也是我国化险为夷的政治工具。

（三）音乐创作与传播

唐代是我国历史上歌舞音乐发展的高峰，教坊乐人作为风俗音乐的重要传播者和创作载体，对音乐发展的贡献是前所未有的。他们创作的乐曲在《教坊记》中记载的约300首。其音乐形式和种类具有丰富性和多样性，不仅有本土中原音乐，也有融合了多种音乐元素的作品，如中原音乐、胡琴、宫廷音乐的融合。直到晚唐时期，教坊乐人的服务对象开始从宫廷逐渐进入民间，其吸收民间音乐曲调并与传统曲调相互融合，使俗乐更丰富的更具有多样性。

唐代教坊乐人是唐代俗乐的重要载体，其支撑着整个唐代俗乐的发展。其存在价值不仅体现在专业领域，在政治、外交等方面也发挥着至关重要的作用。从国家发展和社会政治的角度看，他们的“人生价值”也是如此。

五、结语

总之，唐代教坊乐人不仅在唐代音乐的国际化和国际音乐的唐代化方面作出了重要的贡献，而且还对唐代的政治与外交产生了一定影响。同时，整个教坊系统实际上是一个以教坊使为“花心”，教坊副使、司乐、典乐等其他乐官为“花蕊”，乐户、民间乐工和胡人乐工等普通乐工为“花瓣”的花形系统。他们不仅为唐代音乐的繁荣提供了保障，也为后世乐人身份的确定、制度的延续提供了必要的依据和经验。