浅析教坊于唐戏融合发展的意义

黄文韬

【摘 要】唐朝经济政治高度繁荣，文化上兼容并蓄，唐戏因教坊制度的确立而获得了极大发展。由于唐代教坊的存在，各种戏剧因子在这里交汇融合、发展创新，形成了中央与地方、国内与国外两个维度的双向传播，教坊成为了唐戏融合发展的集散地。因此，以传播学视域来审视唐代戏剧的融合发展对了解早期戏剧的形成极具现实意义。

【关键词】唐戏；教坊；双向传播；融合发展

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0009-03

礼乐文化，对中华文明的发展和繁荣产生了深远重大的影响，早在夏商，就有礼乐，至周代时，更确立了礼乐制度。经过历代的发展，至隋朝时，设置了专门的礼乐机构“太常寺”，设置了太乐署（雅乐）、清商署（俗乐）和鼓吹署（礼仪乐）。隋代初年，宫廷燕乐就设置了七部乐，隋炀帝时加以调整，定为九部，清乐（即清商伎）、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康伎），这其中就包括不少国外音乐，到唐代确立教坊制度，宫廷礼乐机构规模进一步扩大，戏剧的交流融合快速发展，直接促进了隋唐燕乐的形成，为早期戏剧的萌芽奠定了坚实基础。

一、唐代教坊的繁盛

唐代教坊是变化发展的，关于其发展演变的过程，日本学者岸边成雄在《唐代音乐史的研究》中写道：“关于唐朝教坊之发展，大致可以分为三个阶段，其发轫于隋炀帝之乐户之坊，唐初武德年间在宫禁内初设内教坊，武后时改成云韶府，直至玄宗时为第一阶段。自开元二年，由于胡俗散乐之隆盛，左右外教坊脱离太常寺而独立，并在蓬莱宫侧设立内教坊以代替宫中之旧教坊，为第二阶段。唐末内教坊与仗内教坊在左教坊（廷教坊）与右教坊合并，此虽非教坊俗乐之衰退，但其教坊设施却已不及开元天宝时期之盛况矣，而后随唐末社稷衰落，教坊制度之规模缩小……”[1]其中，除第二阶段玄宗时所设内教坊代替旧教坊有误之外（旧教坊并未废除，只是改名云韶），其它描述都很正确。玄宗时，教坊得以独立发展，教坊十分隆盛。“置内教坊与蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎。”[2]把民歌、百戏、歌舞剧、俳优、杂技等方面的优秀艺人都吸引到教坊中了。在当时，仅长安城内外教坊艺人就有1万多人。《旧唐书》也有记载：“（宝历二年十二月）庚申，诏……教坊乐官、翰林待诏、伎术官并总监诸色职掌内冗员者共1270人，并宜停废。”[3]

唐代在地方上也设有教坊。郑处诲《明皇杂录》下卷：“玄宗在东洛，大酺于五凤楼下，（中略）府县教坊，大陈山车晕船，寻撞走索，丸剑角抵，戏马斗鸡。”[4]唐代教坊管理散乐时，曾实行诸州当值制，《唐会要》记载：“旧制之内，散乐一千人，其数各系诸州多少，轮次随月当番。”[5]由此可见唐代地方戏剧的发达，而且后世诸多朝代的地方教坊制度也沿袭了唐代。

教坊才是唐戏发展的集散地。天宝年间，教坊从太常分离，专掌俗乐，对我国戏剧的成熟与发展具有重要意义。可以说，教坊就是一个大熔炉，海内外的各种戏剧因子在这里交流碰撞，继承创新，对后世戏剧的发展产生了深远影响。廖奔、刘彦君先生在《中国戏曲发展史》中曾谈到：“中国初级戏剧的发展与宫廷关系极为密切，这是由于初级戏剧还缺少商业生存条件，不得不依赖与宫廷的豢养。汉魏六朝是这样，唐代也是这样，甚至宋代中期任然是这样。”[6]这就构成了本文的核心思想，教坊才是唐戏融合发展的集散地。

不论是中央与地方的戏剧交流，还是国际间的戏剧的融合发展，都是因为教坊的隆盛，只有教坊才能在商品经济不发达的唐代，汇集海内外各地戏剧技艺，形成《十部乐》。大量的戏剧因素汇集于教坊，不断的交流碰撞和创新，使得各种戏剧因素有了融合发展的空间，对推动古典戏剧的早期成熟具有重要意义。正是由于戏剧在教坊中的交流发展，至今仍有人认为我国的古典戏剧产生于唐代，《踏摇娘》便是最好的证明。反向来看，由于唐王朝的开明，加之战争等因素，教坊戏剧由从中央散播至各地，反哺地方戏剧，推动了海内外各国各地戏剧的发展，实为戏剧之一大进步。

二、中央与地方的双向交流

教坊的隆盛，各地的优秀艺人被选拔进教坊，许多儿童也被送进教坊学习。自不必说，各地的戏剧都进入了宫廷，同台竞技，免不了相互之间的学习和借鉴。一方面，小孩在教坊里跟多个师傅学习技艺，集各家之长，各种技艺之间也会融合；另一方面，唐王朝是一個开放的王朝，与后世的教坊相比，唐代的教坊艺人相对独立，宫廷与民间的交流较多，当艺人年老色衰之时，会被罢黜出宫，进而在民间献艺谋生。另外，由于战争而流入民间的艺人也十分多。由此可见，唐代中央与地方的交流是时常存在的。

宫廷与民间的技艺交流。《新唐书》卷一：“玄宗在东都，酺五凤楼下，命三百里县令、刺史各已声乐集。是时颇言帝且第胜负，加赏黜。河内太守辇优伎数百，被锦绣，或作犀像，环谲光丽。德秀惟乐工数十人，联袂歌《于蒍于》。”[7]唐玄宗大酺之时，教坊乐人一定会大显身手，和民间散乐百戏的交流必不会少。

上述散乐乐工轮值制度也是证据之一，当艺人当值之时进入宫廷教坊，其余时间便会回到民间，这极大促进了戏剧在宫廷和民间的交流。

艺人因年老色衰被罢黜出宫，以献艺糊口。如《教坊记》中庞三娘之事，“庞三娘擅歌舞，其舞颇脚重。然特工装束。又有年，面多皱。贴以轻纱，杂用云母和粉密凃之，遂若少容。尝大酺汴州，以名字求雇。使者造门，既见，呼为恶婆，问庞三娘子所在，庞绐之曰：‘庞三是我外甥，今暂不在，明日来书，奉留之。使者如言而至。庞乃盛饰，顾客不之识也，因曰：‘昨日已参见娘子阿姨。其变状如此，故坊中呼为‘卖假脸贼。”[8]庞三娘年纪虽大，化妆技术却十分高超，但其大酺汴州，以名字求雇，可见其在民间献艺之事实。任半塘先生在《教坊记笺订》就曾说道此事：“庞三娘此举，在有年以后，其人必为出内宫之人，大都沦落，糊口四方；若在坊之时，固是盛年。”[9]

教坊艺人因战争而流入民间。特别是唐玄宗时代的安史之乱，在唐戏极度繁荣之时，遭受战乱，皇帝都逃跑在外，大量教坊艺人被安禄山所截，也有极大一部分艺人流落民间。姚汝能《安禄山事迹》下卷：“十七日，甲午，陷西京……全搙府库兵甲、文物、图籍。宜春、云韶，……以车辇乐器及歌舞衣服，迫胁乐工，……遣入洛阳，复散于北。向时之盛扫地矣！肃宗克复，方散求于人间，复归于京师，十得二三。”[10]昭宗时昭宗被逼遣华州，许多教坊艺人也因此散落民间。五代调露子《角力记》：“蒙万赢者，……昭宗朝累累供奉。……及随驾凤翔，城婴闭。既久，随至华州。教坊杂伎皆随分散。”[11]甚至在唐代著名诗人杜甫的《江南逢李龟年》一诗中也有体现：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”唐朝开元、天宝年间的著名乐师李龟年，因为受到皇帝唐玄宗的宠幸而红极一时。“安史之乱”后，李龟年流落江南，也只能靠卖艺为生。更不要提那些不出名的艺人，要想糊口，只能依靠卖艺。从积极的一方面来看，把教坊里的技艺流传到民间，促进了民间戏剧的发展。

三、国际间的戏剧的融合发展

唐帝国各个皇帝对疆土的开拓，以及在对外交流方面保持开放的心态，极大的促进了戏剧的跨文化传播。使得中原本地戏剧吸收了大量外来戏剧因素，其中绝大部分在教坊融合发展，经过教坊这个大染缸，创新了形式，赋予了我国古典戏剧更强的生命力。另外，唐代的教枋技艺也和国外交流，被其他国家借鉴，尤其是中国周边的日本、越南等国，这极大推动了世界戏剧文化的发展。

崔令钦《教坊记》所列曲共343种，经任半塘先生考证，他在《教坊记笺订》中有详细记载，343种考为清乐者82曲，胡曲35曲，其余200余曲中，也有相当大的一部分是前朝传下来的外来乐曲。唐代十部乐也可以作为佐证，《国伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《文康伎》（即《礼毕》）、《康国伎》《疏勒伎》《燕乐》十部乐中，除《燕乐》《清商》两部外，其余8部都是兄弟民族及外国乐舞。这些兄弟民族及外国乐舞，具有鲜明的民族风格和地方色彩。它们从一个侧面反映了隋及唐初各民族、各地区乐舞以本来面目汇集中原，相互吸收、融合、发展。燕乐便是融合发展的典型案例，自南北朝以来，胡乐与中原民间音乐交汇渗透而形成的与传统“清乐”迥异的新华乐——隋唐燕乐。邱琼荪《燕乐探微》载：“燕乐是古今中外兼收并蓄包罗万象的一种新乐种，二十八调是研究隋唐燕乐的中心材料。”[12]

燕乐是以前代流传下来的清乐曲调为主，融以西凉乐和龟兹乐。这种融合必须要强调宫廷教坊的重要性，教坊就像一个集散地，把各式艺人汇集于此，创新出了新的艺术样式。在商品经济并不发达的隋唐，只有宫廷上层社会有这样的审美需求，也只有宫廷有这个能力来豢养这些艺人，而民间大众更多的是着力解决自身的温饱问题，所以说，我国初级戏剧的发展是教坊推动的。

唐戏的戏剧题材也可以佐证教坊是中西方戏剧交流的集散地。段安节《乐府杂录》就记录了好几种，“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军……开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，使以陆鸿渐撰词云‘韶州参军是也。”“弄假妇人，大中以来有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春，孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊。”[13]除此之外，廖奔和刘彦君先生在《中国戏曲发展史》对戏剧题材进行过总结，有弄参军，弄假妇人，弄三教，弄孔子、弄婆罗门、弄神鬼、弄痴大等几种。婆罗门是印地语，源于梵天之口，意为“祈祷”或“增大的东西”。祈祷的咒语具有魔力，咒语可以增添福祉消除灾难与罪恶，因此执行宗教祭祀的神职者被称为婆罗门。

婆罗门是祭司贵族。婆罗门阶级主要掌握神权，占卜祸福，垄断文化和报道农时季节，在社会中地位是最高的。由此可见，弄婆罗门便是外来文化的中国化。而弄三教中的佛教属于外来宗教系统，唐教坊中弄三教戏中最为出名的是李可及，高彦休《唐阙史》载：“咸通岁，优人可及者，滑稽谐戏，独出辈流。……其偶坐者问曰：‘既言博通三教，释迦如来是何人？答曰：‘是妇人。问者惊曰：‘何也？对曰：‘《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？上为之启齿。”[14]

由上可见，外来佛教文化已经融入唐代的滑稽戏中了。关于教坊中的佛教因素，唐统治者为发挥佛家的劝化作用，一定会以佛教教义和音乐作为基础，融合本土的乐舞、戏弄、题材，演绎佛经故事，达到劝化世人的作用。佛曲类戏剧也深深影响了后代的戏剧创作。

谈到唐代中西融合的戏剧，不得不谈泼寒胡戏《苏幕遮》。慧琳《一切经音义》卷四十一《苏莫遮冒》修：“‘苏莫遮西域胡语也，正云‘飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头（下接第16页）之类也。”[15]《苏幕遮》传入我国后，以教坊曲的形式存在。在天宝年间，更出现了《万宇清》和《感皇恩》两种变曲，其中《万宇清》更进入了雅乐系统，《乐府杂录》载：“其熊罴者十二，皆以木雕之，悉高丈余，其上安版床，复施宝幰（xian），皆金彩妆之。于其上奏雅乐，含元殿方奏此乐也。奏唐十二时、万宇清、月重轮三曲，亦谓之十二案。”[16]

唐明皇对于胡乐也是相当推崇，宋代俞文豹《吹剑三录》载：“明皇乃为羯鼓八音之领袖，非他乐可比，尝一日听琴为终，遽曰：‘令花奴取羯鼓来，为我解秽。其他如《浑脱队》《泼寒胡》《苏幕遮》《合生歌》《葱西踏歌》之类，喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依乐工拍弹之声，披以长短句，而淫词艳曲，布满天下矣。”[17]与此同时，《苏幕遮》也被传到日本，又名《苏莫者》。《仁智要录》筝曲《苏莫者》在卷九记为盘涉调，注为：“苏莫者，序拍子六，但急拍子，可谈一反。破拍子十二，可弹四反，合拍子五十四。破终贴打三个拍子。”《苏幕遮》不仅在国内创新发展，甚至在之后影响后世，形成了《苏幕遮》系列戏剧，还传到了日本，影响海外，而这一切，都是以教坊为集散点，汇集于教坊，从教坊传出，影响海外。

参考文献：

[1]（日）岸边成雄.唐代音乐史研究[M].梁在平，黄志炯译.台湾：中华书局，1973，234-235.

[2]新唐书·礼乐志.

[3]旧唐书.第524页。

[4]（唐）郑处诲.明皇杂录[M].北京：中华书局，1997，27页.

[5]唐会要.612-613.

[6]廖奔，刘彦君.中国戏剧发展史[M].太原：山西教育出版社，2000，73.

[7]新唐书[M].5564.

[8]（唐）崔令钦.教坊记.中国古典戏曲论著集成（第一册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959，23.

[9]任半塘.教坊记笺订[M].北京：中华书局，2012年.第43页

[10]（唐）姚汝能.安禄山事迹·下卷

[11]（五代）调露子.角力记

[12]邱琼荪.燕乐探微[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1986，265.

[13]（唐）段安节.乐府杂录[A].中国古典戏曲论著集成，第一则[C].北京：中国戏剧出版社，1959，49.

[14]（宋）高彦休.唐阙史[M].文渊阁影印《四库全书》，第1042册，第809页。

[15]（唐）慧琳.一切经音义[M].卷四十一，《苏莫遮冒》

[16][13]（唐）段安节.乐府杂录[A].中国古典戏曲论著集成，第一则[C].北京：中国戏剧出版社，1959，44.

[17]（宋）俞文豹.吹劍录全编[M].上海：古典文学出版社，1958，46.