中国画美学的“韵”

卫丽帆

摘要：中国画强调由形见神，“韵”在形与神之间显现。画面的“韵”经常漂浮在景致与精神之间，是客观物象与主观心理在作画之前的合一，也是立意之后画面主客观合一的体现。画中之境的形神之“韵”离不开“气”的流通，“韵”与“气”在画面中兼具，从而构成生动之形。

关键词：“韵”;“气”;“意”;传神

一、“韵”的理论渊源

对于“韵”的解释在很多文献中都有提到，而在时间的界定上，多数认定为起源于汉魏之间。曹植《白鹤赋》中的“聆雅琴之清韵”，大约是目前为止可看到的韵字之始。刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[1]这表明韵与和相关，与音乐的调和、节奏、韵律有关。也提到了“韵气”的概念，但就单个“韵”字的含义，大多都与音乐调和有关。例如《广雅》曰：“韵，和也。”古代“韵”可作“和”的释义，与音乐相关。中国古代的文化亦叫礼乐文化，而“乐”在古代出现很早，在甲骨文中就已多次出现“乐”字。贾谊《惜誓》言：“二子拥瑟而调均兮。”王逸注云：“均亦调也。”由此而滋生出魏晋之韵字[2]。各类古代文献中关于“韵”的表达、释义除了与音乐有关，更重要的是与礼乐中所蕴含的教育、道德理念有着不可分割的联系。“韵”有调和之意，是美与善的统一。从先秦到魏晋时期，艺术思想保持着反映现实生活的真实美和体现精神艺术的道德美的结合，从而形成画面中表达“韵”的内容和形式。在许慎的《说文解字》中“韵”字释为：“韵，和也。从音，员聲。”[3]“韵”字解释都有“均”与“和”之言，而“成均”“中和”皆可指音乐的调和之意。音乐与“中”“和”二字的关系，在荀子的《劝学》中解释为“乐之中和也”。《乐论》中曰：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”由此也可看出，“韵”在艺术中是美与善的统一。孔子对于乐追求美的标准亦是尽善尽美，因此才有“郑声淫”“恶郑声之乱雅乐”之说。通过音乐调和之“韵”来反映儒家思想“中和”的人伦鉴赏之情。

在艺术表达上体现为以形存神而气韵生动。画得韵而形神具在，若有其形而无其韵，是为无神之画，不可驻思。画面所体现的画家精神和意境构建也都在神韵中表达出来。魏晋南北朝可以说是重视“韵”的初始，传物象之神韵是此时的最高标准，这种“韵”之体现在于观画时得到真实的感受。例如：观汉代刘褒的《云汉图》，“见之觉热”;观其《北风图》，“见之觉凉”。这里所说的“热”和“凉”并非真实境象所带来的感受，但却超越了视觉上神似的观感，使人有一种切身的体验感。有“韵”的绘画通常能使毫无生气的画面产生一种真实的气息流通之感。

二、精神之“气”与“韵”的关系

“气”与“韵”兼具，不可绝对分离。“气”可指一个人生理上的生命力呈现的状态，是生命的综合特征;“韵”可包括一个人的情绪、感情和想象力，与“气”的流通有着相互的作用。“气”也是中国哲学和美学的一个范畴，因而“气韵”是中国古代绘画重要的艺术思想和品评标准。从“气”字看，许慎《说文解字》中解释为“云气”，是气流、空气之意，可见这时对于“气”的理解在物质层面。而经过后来《文心雕龙》等的论述，“气”随之有了除物质之外的思想精神和内涵。中国古代文人向来注重“气”，认为其是天地混融一体的状态，应运天地而生。“气”是阴阳之和的道与万物相融，是中国古代哲学思想的根基，是精神与物质的结合，但也是精神重于物质的体现。庄子的“通天下一气耳”是关于“一气”的说法。《管子·枢言》中说：“得之必生，失之必死者，何也？”[4]“气”是人体的一部分，是人生命中生机的流动，所以人没有“气”会死亡。孟子也从人的思想品质和伦理道德着眼，提出了“养气”说——“我善养吾浩然之气”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”[5]。

“气”也是儒家思想在道德修养上的体现，是具有辨善恶的政教功能和识美丑的审美功能的美学思想。从美学角度出发，艺术作品中美的本质反映出了“气”的属性，同样通过物质表面的属性传达了精神層面的思想。此外，有一类说法认为“气”与“韵”超出了顾恺之“传神”的思想，有了“精气”“元气”“一气”这种存在于客观物象中的东西。还有一类说法和徐复观所阐述的相同，认为气韵中的“韵”都包含在“气”之内。那么，“气”与“韵”从根源上来说是不可分离的。如清代方薰《山静居画论》云：“气韵生动为第一义。然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生矣。”[6]“韵”在“气”之间，将“气”作为综合解释的说法，只有“气”盛，“韵”才能从中生出。“气韵”也是“传神”观念更进一步衍生出的理论思想。明代王世贞在《艺苑卮言》云：“人物以形模为先，气韵超乎其表;山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，皆病也。”[7]无论是人物画还是山水画，气韵都在形模之中体现出来，指所描绘物象独特的生气。同时气韵的表现要接近真实、自然的状态。张彦远对于“六法”在谢赫的基础上作了解释，将其作为一个整体，有主次轻重的区别，以气韵为主。他认为气韵在于用笔，与“骨气”“形似”“意定”有关：从用笔的“骨气”到物象的“形似”，再到笔由心生的“意定”，气韵都在其间。顾恺之的“骨法”与张彦远的“骨气”都是支撑形的力量，是“筋骨”的运动作用。曾国藩在《家训》中提到作诗要朗读，即要出声去感受声调，在这个过程中“气”贯穿其中。值得注意的是，这个过程就是在模仿筋肉活动的道理，“气”由身体发出，“韵”在朗读中自动出现。写字绘画也是一样的，都需要我们发力。此时“气”顺着身体到手带动笔落于纸上，所呈现的艺术思想和表现力不尽相同。因此气、形、意三者密切相连，是韵生成的前提。

北宋郭若虚《图画见闻志》有云：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”[8]可见，他认为气韵与天生禀赋有关。随后他又从天知上升到人的问题，提到气韵与人品有关，“人品既已高矣，气韵不得不高”，也是以儒家思想为标准，和个人的品德、修养有关。明代董其昌沿承了郭若虚的看法，认为气韵是自然天授而不可学，但也说到可学处需要画家自己去读万卷书，行万里路，这是画家个人修行的一个过程。

三、绘画之“意”體现的“韵”

立意是绘画中“韵”呈现的前提。在作画前需要对物象进行观察和体验，有了对绘画主题的选择和思考后形成初期的艺术形象。中国古代画论讲究“意在笔先”，即心中先要有认识，才会有艺术形象的真实表达。谢赫《画品》中也是处处强调“意”，他所说的除了强调气韵生动在画中要有丰富的呈现之外，还强调“形”对于“意”的作用以及创新对于“韵”的影响。“韵”的呈现与画家的个人情思，作品所表现的形、神有关。“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”这句话说了“意”和“笔”的先后问题。而绘画主题确定之后，需要塑造形象、安排构图，这是创作前思考、酝酿的过程。清代黄钺《二十四画品》指出“意居笔先”是创作中追求气韵的先决条件：“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。”[9]“意”看似不在于画，但却是绘画之前全身心投入的状态。同时画面物象展现出活、真的趣味性，都贵在于由“气”而生成的“韵”，乃有具有生机的画意。这种“意”就是绘画中似与不似的形象，融合于物象与精神而展现出带有画家心绪的特有的艺术物象。以自然为对照，但又不拘泥于物象，取于自然，意于内心，成于笔下。以意为重，是情景相融而生成的意象世界，由立意而生成韵外之致，在物也在人，是苦心经营的结果。

论书画“韵”应首推黄庭坚，他在品评书画时以韵为主，提出“凡书画当观韵”。他评价东坡书法“虽有笔不到处，亦韵胜也”[10]。“韵”更多在于画外之意，同时是创作者本人修养的体现。沈括以人鉴画也提到“气韵神检”。因此文人画家的学识和修养就显得至关重要，这是生“韵”的一大要素。而董其昌的“读万卷书，行万里路”，石涛的“搜尽奇峰打草稿”就是对一个艺术家饱游饫看提高修养的诠释。书画之“韵”也成为自古以来文人画家与画工画家的区别，尽显在作品韵味、传神的体现。立意是古代画家表达闲和平静、趣远之心的根本，准确来说是物象的生意，即物象的气韵所在。无论是诗还是画对于“意”的追求都是一样的高度，从中体现的是“古画画意不画形”的神韵之貌。古代绘画作品表现的“韵”与形、神有很大关系，重神韵在形似之上，以活笔之画法描绘物象的真、自然，也就是讲究物象表达的“气韵”“意气”，即神会自然。

四、结语

“气”与“韵”与儒家思想“乐德”的政教观念所包含的德、性、心存在于生命深处的本质是相同的，是从“形而上”到“形而下”的一种转变，但同样也是上学而下达的体现。有生命之体的“气”才有“韵”的生发，艺术作品有“韵”的雅致才会有“气”的流通。因此“韵”是中国古代绘画的重要评判标准，背后体现的乃是绘画形态中形神兼备的情、体、雅、风之韵，是创作者深厚修养的品格、作品传神意境的格调、物象形神思逸的气貌三者结合的状态。因此，“气”与“韵”不可完全分离，相互融汇在艺与道中，是思想性和实践性的相互影响和交融。“气韵”也是在强调画家个人修养与作品高下的关系，更在于画家个人气韵、绘画对象气韵以及艺术作品气韵的结合。

参考文献：

[1]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，2012：385.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：辽宁人民出版社，2019：3.

[3]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2013：52.

[4]房玄龄，刘绩.管子[M].上海：上海古籍出版社，2015：77.

[5]王宏建.试论六朝画家关于现实美的思想：上[J].美术研究，1981（1）：75-80.

[6][7][8]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2019：195，191，190.

[9][10]张曼华.中国画论史[M].南宁：广西美术出版社，2018：122，168.