中国当代绘画“面具化”现象研究

王楚君

摘要：张晓刚、岳敏钧和方力钧是中国当代绘画艺术的先锋人物，他们的作品都具有鲜明的“面具化”现象。他们在创作中加入了自己独特的话语方式与主观精神，使作品具有强烈风格化的特征。对他们作品的“面具化”现象进行研究主要论述三位艺术家绘画作品中人物表情的艺术特征，从他们的时代背景、创作技法以及情感表达研究其“面具化”现象下的个性与共性，辩证地反思“面具化”现象给中国当代绘画带来的影响。

关键词：面具化;张晓刚;岳敏君;方力钧;当代绘画

一、“面具化”现象时代发展背景

20世纪80年代初期，随着改革开放政策的实施，中国的艺术家们纷纷开始在作品中表达自由，追求话语权。当时的中国社会发生了翻天覆地的变化，美术界开始兴起伤痕美术、乡土美术等绘画潮流。与此同时，西方现代主义绘画思潮也涌入中国，随后以新生代画家为代表展开了一系列轰轰烈烈的革新运动。虽然持续的时间不长，但给当时中国美术界带来了明显的冲击。对之后的九十年代美术产生了巨大的影响。

随着时代的更新和创作环境的自由，当代绘画的发展方向也随之改变。艺术家们开始探索全新的绘画语言，力图摆脱对西方当代绘画的模仿，寻找自己独特的绘画语言和新的艺术道路。张晓刚、岳敏君和方力均正是在这一阶段中兴起的艺术新秀，他们在创作中加入了自己独特的话语方式与主观精神，使作品具有强烈风格化的特征。“面具化”则成为他们的标志性绘画风格。

二、“面具化”现象绘画语言分析

（一）“面具化”的形态

1.张晓刚的“中国”面具

张晓刚被誉为20世纪新生代最具有影响力的艺术家之一，曾获得“亚洲艺术家”稱号。他的作品反映出改革开放以来时代变化和人类社会变迁之间的关系，多以“文革记忆”为创作主题，这与张晓刚所生活的时代背景和生活环境是密不可分的。在90年代，他的艺术风格受到德国画家格哈德里希特照片写实主义绘画的影响，一改之前表现主义的创作手法，开始用写实技法创作以中国家庭合影为素材的主题绘画，例如《全家福》《血缘》等系列。在这一系列作品中，我们可以看到张晓刚描绘了最具有“中国人”特点的人物形象，正如他自己所说“我要画一张中国人的脸”。

在这批以中国家庭合影为素材的作品中，人物形象呆板，面无表情，整个画面趋于平涂，且多为灰黑色调，就像五、六十年代家庭在照相馆中拍摄的黑白照片一样，画面中每个人都目视前方，一脸肃穆，显得忧郁而冷漠。有趣的是，作品中会浮现一两个不规则的光斑以及红色的暗线来隐喻其中的关系。在这种阴郁甚至诡异的画面中，一张张呆板、麻木、冷漠、无表情的“黄皮肤”“单眼皮”面孔如同“面具”一般复制粘贴，反复出现，成了张晓刚的标志性符号。在张晓刚的绘画中，这种“面具化”表达了他对历史的“个人记忆”，并唤起一代人的“集体记忆”，从而引发观者对政治和历史的反思。

2.岳敏君的“傻笑”面具

岳敏君是中国当代艺术的先锋人物，也是玩世现实主义的主要代表人物之一。“玩世现实主义”最先由著名的艺术批评家栗宪庭提出，指的是对现实主义采取一种玩世不恭、泼皮调侃的态度。岳敏君作品中的人物大多都是一副哈哈大笑的样子，带着玩世不恭的态度，看起来荒唐可笑。因此，看到岳敏君的作品时，观众会被那标志性的“大笑”所吸引，正是这种标志性的“傻笑”面具和夸张的肢体动作成为了岳敏君的标志性符号，深深地印在观者的心中。

在《垃圾场》《大狂喜》和《帽子系列》等作品中，那眯着眼睛，咧着大嘴，露出白牙的标志性傻笑复制粘贴般地排列在画面当中。但作品中夸张的表情、明艳的色彩以及放肆的大笑等极具冲击力的艺术形象，并不只是无脑的傻笑。作者在这种重复的“面具化”表达中隐藏着深层的含义——由“笑”引发出内核的“悲”。正如画家自己所说：“我要说的都不在画面里，在画面背后，是与画面内容相反的。”喜剧的内核是悲剧，在这种戏剧性的面具下，用批判的“大笑”来讽刺社会中一些时事或表达对现实生活的无奈。

3、方力钧的“光头”面具

方力钧是中国后89新艺术潮流的重要代表，与张晓刚、岳敏君、王广义一起被称为当代艺术F4，也是玩世现实主义的代表人物之一。其作品具有“泼皮幽默”的创作特点，在他的作品中我们能看到反复出现的“光头”形象，油画、版画、水墨画等都是以“光头面具”作为他的符号化语言。

方力钧在一次访谈中表示：“光头是暧昧情节的象征……最伟大的和最丑恶的形象都可以是光头。”在作品中，“光头”成了幽默、泼皮和暧昧等含义的代表，也成了方力钧在艺术创作中独特的“面具化”现象。在《打哈欠的人》这幅作品中，画面中心是一个巨大的光头人在打着哈欠，后面几个人面无表情、目光呆滞地站着。整幅作品表现出的无聊感和空虚感，反映出20世纪八九十年代中国社会中人们无聊的情绪、压抑的生活，以及迷茫、木纳的生活状态。方力钧的“光头面具”是一种反抗的象征，不只是表面传达出来的含义，更是用一种“泼皮幽默”的表达方式来隐喻画家内心的精神内涵。

（二）“面具化”现象下的共性

张晓刚、岳敏君和方力钧都是中国当代艺术的先锋人物，均对当代艺术的创作风格产生了重要影响。那一时期，他们有着极为相似的绘画行为，栗宪庭先生把他们的绘画称为“玩世现实主义”。他们的艺术作品中都出现了“面具化”的肖像特征。这种“面具化”现象是他们三人的艺术特性，也是他们的艺术共性。

在他们的作品中，背景都被处理成简单的色块，人物躯干也只做一些简单的处理用来突出人物的面部符号。如张晓刚面无表情的“中国”面具、岳敏君荒诞滑稽的“傻笑”面具和方力钧泼皮幽默的“光头”面具，这些面具化的表达立足于画家本人的原型，在自我形象放大和变形的基础上采用波普艺术的创作手法，将或玩世不恭或冷漠空虚的人物形象与“文革”时期“红光亮”“高大全”等英雄形象联系在一起，这种采用波普艺术强烈夸张重复化的艺术手法创造出了一批带有时代特征的艺术作品。画家这种“面具化”绘画形象的表达是简单而充满寓意的，通过这种表现方式来表达自己的精神世界、对现实社会的反思和对生活的态度。

除此之外，艺术创作中的重叠性也是他们的共性。岳敏君和方力钧的作品当中重叠出现的“傻笑”“光头”形象是他们艺术创作中的亮点，单纯的一个“傻笑”或“光头”所带来的冲击力是远远不够的。张晓刚的重叠性不是完全的复制粘贴。例如，他的《大家庭》系列作品在人物表情上有不同的处理，但是他作品中的人物形象大多都是“毛式形象”。这三位艺术家的作品大多是表达对当时社会环境的抵触、调侃和讽刺，他们用自己的画笔反抗现实生活的无奈，用自己的艺术作品来回应现实中的迷茫。

三、“面具化”现象下的反思

“面具化”是中国当代绘画语言的一种表现形式，是中国当代绘画的一个标志性符号。“面具化”现象的出现不仅是传统美术向当代美术转型的产物，同时也具有商业化的特点。在20世纪九十年代，这种“面具化”的艺术作品获得了国际艺术市场的认可。如方力钧的作品《第二组 No.2》在1993年被美国著名杂志《纽约时报》作为封面刊登，并配文“这不仅仅是个哈欠，而是可以解放中国的一声呐喊。”很快就让世界记住了那个粉色皮肤的光头男人，让方力均的光头人形象在某种程度上成为当时中国人的代名词。不止方力钧，岳敏君和张晓刚的艺术作品也受到国际艺术市场的追捧，以至于在90年代这种“面具化”的表达成为了当时艺术创作的“主流”，许多青年画家争相模仿，一时间涌出大量风格相似的绘画作品。

不可否认，市场的认可和商业的驱动曾一度促进了中国当代艺术市场的繁荣，也曾让中国绘画在国际艺术舞台上绽放光芒，改变了中国绘画的影响力和国际地位，但这也使后来者们陷入物质的牢笼。艺术作品需要得到大众的认可才会产生商业价值，由此导致一部分艺术家放弃“自我”表达而盲目地模仿追随，进而与三十年前的艺术创作理想相违背。创作者刻意迎合市场，丧失“自我意识”的表达就会失去绘画的个人特征。从另一方面看，“面具化”成为中国当代绘画的潮流符号，这种现象的大量出现会导致作品成为只追求形式而没有内容表达的“快餐文化”。后来者们只看到了商业价值却忽视了作品的内容表达，这种片面的追求使得中国艺术发展变得单一，失去艺术多元化的可能，也打击了年轻艺术家的创新性。如果继续发展下去，这种艺术形式必然会走“下坡路”，彻底沦为追求商业效益的跟风行为。

“面具化”现象的出现是艺术家在所处的时代背景下创造出来的一种带有独特个人特征的绘画语言，艺术家们通过“面具化”的复制重叠来强调自己的艺术思想，反映出对现实生活的态度以及对当代社会的反思。

张晓刚、岳敏君和方力钧都是20世纪90年代的新生代艺术家，受社会环境以及时代背景的影响，他们将对社会生活的不滿转化为“面具化”的艺术表达。张晓刚的“中国”面具、岳敏君的“傻笑”面具，以及方力钧的“光头”面具等形象不仅是对艺术创作语言的突破与创新，也是自我想法的表达。

“面具化”作为一种创作语言是中国艺术家们面对当时的社会环境所选择的艺术手法。这种现象我们要辩证地看待。不可否认，它让中国当代绘画登上国际舞台，产生了积极影响，但也要理性地看待大环境下“面具化”消极的一面。随着时代的发展，人们视觉审美不断提高，“面具化”创作也应当与时俱进，反映时代精神，让艺术更“当代”。

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