以植物为艺术媒介的当代生态艺术批评

谭琬薪

摘要：21世纪的人类在关注全球经济发展的同时更加注重生态环境的保护，自然与人文、生态与文化成为当代人类密切关注的话题。在当代艺术的创作中，逐渐出现一部分以植物为表达媒介的艺术作品，艺术家对植物媒介特性的挖掘，丰富了媒介本身的内涵，创建了特定视角下的艺术纹理和表达方式。媒介思维下的生态艺术实践活动以诗性的智慧认识和把握自然世界，人类心智与自然世界反复关联，交杂互育，突显的是人在自然界中的存在论意义。

关键词：生态艺术批评;艺术媒介;植物;隐喻

近年来，基于生态意识的艺术实践活动越来越丰富多样，不少艺术家都以自己独特的方式传播生态观念，回应时代课题。研究生态意识下的当代艺术作品有助于：

（一）拓展人类命运共同体的艺术审美场。在全球生态危机日趋严重的情态下，生态学、生态伦理学、生态经济学、生态科学、生态哲学等学科领域的研究已逐渐增多并日益深入。艺术领域中的生态实践活动是对各类生态理念的创造性应用与传播，是对全人类生存命运和生存状态的感性关怀和智性把握。

（二）促进新的艺术类型发展。新的艺术类型往往依托于新的媒介技术，如摄影艺术来自于摄影术，装置艺术来自于现成品，互动艺术来自于网络科技等，不同的问题有不同的回应方式。艺术领域中的生态实践活动要求当代艺术家重新审视人与自然的关系，一方面“生态”的母题是艺术创作的内容，另一方面“生态”的材料是艺术形式的新型价值诉求。在现当代，随着艺术类型的多元化发展，当代艺术的创作机制要求艺术家对文本、媒介、技巧的选择与应用更具未来意义。

（三）促使复归人的本真生活。“当代社会正日益剥夺人的精神独立性，使人不断地异化，不断地为物所役，不断地丧失辨别能力、思考能力和自己的本来真知。艺术则通过把现实‘对象化，也就是通过无情而深刻地揭露与展示，使人重新认清自己，认清世界。”[1]法兰克福学派代表人物西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）在《美学理论》中赋予艺术以某种救世功能，当艺术介入现存世界的矛盾，人们通过艺术作品的批判精神与审美观照，继而复归本真，通达自然。

一、生态艺术

（一）国内外研究现状

“生态”概念按照生态学的定义，是指自然世界中的有机成员不论是动物、植物，还是微生物，都与它的环境存在着相互作用和相互影响[2]。鉴于“生态”概念涵盖的范围广泛，与此相关的艺术流派也非常多，广义上如大地艺术、环境艺术、生物艺术、生态女性艺术等探讨人与自然关系的艺术实践活动都可纳入生态艺术的范畴;狭义上是指自20世纪60年代全球生态运动兴起后，各国艺术家践行“环境保护主义”理念的艺术作品，尤其以蕾切尔·卡尔森女士的著作《寂静的春天》为代表拉响了生态危机的警报。但在具体的艺术实践中，廣义与狭义的区分并没有特定的界线。目前国外关于这方面研究的代表作有：2018年由宾夕法尼亚州立大学出版社出版的马克·A·奇塔姆《生态艺术中的风光：六十年代之后的自然阐释》，介绍了20世纪60年代以来全球62位艺术家的生态代表作品，如约瑟夫·博伊斯的《给卡塞尔的七千棵橡树》、罗伯特·斯密森的《颠倒的树》、马克·迪翁的《诺伊康的植物园》、徐冰的《背后的故事：北京塑料三厂的秋山仙逸图》等。国内的代表著作有：2018年由上海社会科学院出版社出版，四川大学彭肜、支宇教授主编的《重构景观：中国当代生态艺术思潮研究》，该书结合西方生态主义理论，用艺术史叙事的方式阐述了中国当代生态美术的缘起、内涵与视觉主题。从历时性上，中国当代生态艺术分为两个阶段：一个是新中国成立以来体现“人本主义”精神的绘画创作，“伤痕美术”“知青美术”“乡土绘画”等新时期美术思潮;一个是1990年后随着后现代主义思潮与现代性批判思潮的兴起，“人本主义”向“后人本主义”转向，艺术家对人类物种特性和生态处境的话语指向。虽然与生态意识有关的当代艺术实践活动早已如火如荼地展开，但对于这类作品的专门著作却寥若晨星。有的艺术批评家借助于那些与生态学相关的自然科学知识阐释文本，这种方法有可能将艺术导向服务于其他学科而失去自身主体性的窘境。有的艺术批评家所指涉的“生态艺术”涵义过于宽泛，最终导致泛泛而谈、无足轻重。还有的艺术批评家从生态美学的角度赏析绘画作品，无疑这样的角度对于实验性的当代生态艺术创作是失效的，故现今当代生态艺术批评的理论建构仍留有大片空地。

（二）研究方法与思路

自20世纪60年代著名传播学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）《理解媒介：论人的延伸》问世以来，对“媒介”特性的研究一直是传播学领域不可忽视的一环。随着众多学者对媒介理论的不断丰富，“媒介”不再单纯是大众传播媒体，而是被理解为包含着中介、传递、流通的更广泛也更一般的人类学意义，而艺术，则被理解为形象与物质结合而成为一件作品的媒介实践过程。本文选取以“媒介”的概念切入当代生态艺术批评，其原因有两点：1.从艺术史的发展看，一部艺术史也是一部媒介的拓展史，如纸质媒介生成了绘画艺术，图片媒介生成了摄影艺术，现成品媒介生成了装置艺术，身体媒介生成了行为艺术等。媒介延伸了艺术的类别，艺术就是对媒介的利用。2.媒介的形式研究发展潜力巨大。在传播学领域，主流的媒介研究是以大众媒体为中心，注重技术性媒介在传播中承载的内容及将内容传播至受众的效果，但对“媒介”的形式研究仍是长期被忽视的一隅。由于艺术本身的复杂性和观念的多样性，艺术中“媒介”概念的应用需针对具体问题具体分析。2019年由芝加哥大学W.J.T.米歇尔教授与杜克大学马克.B.N.汉森教授主编的《媒介研究批评术语集》收录了21篇探讨媒介术语的论文，其中约翰娜·德鲁克的《艺术》一文用历时叙事的方式阐述了不同媒介对艺术品的作用。约翰娜·德鲁克认为：“在大众传媒时代我们将如何定义艺术，这取决于我们在媒介领域及大量视觉产品中辨别艺术品的能力。”[3]北京大学著名艺术批评家彭锋教授在《艺术媒介的历史：从隐匿到突显而走向终结》一文中探讨了艺术观念史对媒介认识的变化，从隐匿媒介材料到凸显媒材，再到由于物质性压倒媒介性带来媒介的危机。

本研究不采取历时的叙事方法罗列国内外生态艺术作品概况，而是试图通过“媒介”的广泛概念，尤其是对“媒介”本身独立意义的强调，用综合文本与案例分析的方法，力图建构一条脉络清晰的对某一媒介类型的生态艺术批评路径。

二、媒介意识

“媒介”这个词，广义地讲，指的是在人类活动中使两种事物彼此发生关系的中介，它可以是人，也可以是物。英语里的“medium”（媒介）一词大约出现于20世纪30年代，其含义主要是中介物、手段、工具[4]58。加拿大著名传播学者麦克卢汉认为，一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的新视野和新知觉[5]。在《理解媒介：论人的延伸》一书中，麦克卢汉所列举的媒介是技术性媒介：口语词、书面词、道路与纸路、数字、服装、住宅、货币、时钟、印刷术、滑稽漫画等。诚然，人类发明创造了新的技术，新的技术又回哺了人类社会，延伸了人的身体与精神。然而我们很容易忽视：植物、动物、土地、海洋等自然界原本就存有之物却是不依人的意志而存在的，一块石头、一粒沙、一株植物不需要任何人工技术的介入它就存在于世，是自在世界的自然物，当它們成为人类世界中某个事件的中介时也成了一种自然媒介。然而，在艺术的发展进程中，艺术家很长时间都没有注意到自然的媒介性，艺术家惯常使用画布，让画布描绘一切主题。试问，用画布描绘生态母题和用自然物本身表达生态母题的区别在哪里？

麦克卢汉曾说：“那些关注媒介的活动‘内容而不关注媒介本身的人，看来和忽视‘仅因不适而生的症侯群的医生是一样的。”[4]69“媒介即讯息”[4]70不只强调媒介传播的信息，更基础性的认知在于媒介本身即是信息。媒介诞生的历史、属性、成因、形态等，这些客观因素是媒介自身所拥有的特性。每一种具体的传媒器物或技术中介都蕴含着特定的指引结构，不同的媒介物提供着不同的通达方式。可是，如果没有新技术的冲击，艺术家们很难意识到媒介本身的特性以及特性带来的艺术方式的改变。在很长时间里，媒介都没有成为艺术理论的话题。这也不奇怪，因为媒介的特性，决定它只有在隐藏的时候才能发挥它的功能。在人们惯常的意识中，纸本、画布、相片只是内容的承载物，人们关注内容，阅读内容，感动于内容，而作为内容的承载物往往被忽略。在绘画艺术中，什么时候媒介突显其本身？格林伯格说：“在现代主义的自我批判和自我界定进程中，绘画艺术表面不可避免的平面性作为它的根本特征，被强调出来。对于绘画艺术来说，平面性是独一无二的。图像的围合形状，是一种与戏剧艺术共享的限定条件和规范;而色彩则是一种不仅与戏剧共享而且与雕塑共享的规范和手段。鉴于平面性是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件，因此现代主义绘画专注于朝平面性方向发展。”[6]也就是说当艺术家意识到画布这种媒介本身的特性是平面性时，新的艺术流派出现了——极简主义。平面性而非三维在极简主义那里发挥到极致。因此，我们也就清楚，画布这一媒介的特性之一是平面性，画布本身的信息并不指向自然，而自然物本身即属于自然，使用自然物表达生态母题的艺术作品在媒介特性上有了更多维的生态含义。

三、以植物为媒介的艺术创作

20世纪生态环境思潮的发展使一部分艺术家开始关注自然生态，属于自然物种的一类——植物，自然而然成了生态艺术家常触及的创作媒介。本文选取自然媒介中的植物一类，其缘由也在于植物的媒介性比其他的艺术媒介更丰富。这里的“植物”是指实体性的活的生命体，“植物”并不属于人工制品，不需要任何人工技术便在自然界存在，“活”的植物在赖以生存的条件下按照自身规律生长，生存和死亡的主体性意义贯穿始终。选择植物为媒介的艺术作品的共同性在于，从时间维度看，艺术作品的时间不再有完结的那一刻，艺术作品的意义生成于被观看时的“每时每刻”。从空间维度看，如果“植物”是在室内展厅，能使观者仿佛置身在自然景观中，植物的存在像大自然的索引。如果是在室外环境，人们会联想到这类艺术作品仍然处于自然环境中，植物被当作“景观”的一部分，怎样“制作”景观取决于艺术家精巧的构思。

在1997年的第十届卡塞尔文献展上，艺术家路易斯·温伯格的作品《种植本地植物和新植物》（如图1）在卡塞尔中央车站1号轨道的砾石床上展现，艺术家收集了来自南欧和东欧生长迅速的植物种类，将这些新的植物与本地原生植物一同种在轨道上，一段时间后，生长迅速的新植物排挤了本地植物，艺术家用这样的种植行为隐喻全球移民过程中的诸多问题。他的一系列用植物为媒介的作品有《花园》（1998）、《燃烧和行走》（1993）、《城市的边缘》（2000）、《便携花园》（2009）等[7]。对路易斯·温伯格来说，植物的自由生长状态犹如人类无节制的社会生产，他所选取的植物—— 一种“杂草”，将其旺盛的生命力隐喻为对人类权力机制的反抗。艺术家常常选择一些被遗忘的区域，或是失去控制的区域，那些意外的杂草在遗落中又复归大地，重新带来生机。

从媒介本身的特性看：（一）杂草是一种入侵植物，生物的“入侵”与人种的“入侵”有行为的相似性，艺术家以植物的“入侵”行为为文本，隐射国家与国家之间、民族与民族之间的“侵占”问题。（二）艺术家用植物的自然规律“隐喻”政治环境，且“隐喻”效用一直伴随着整个植物入侵的过程。植物是一种弱生命物种，我们看到这一物种之间的“融合”时也应想到艺术家作为人类高级物种对它的“操控”，即使是后期对植物的“放任不管”，也是作者的主观意图之一。作品的意义生成是“生长性”的。（三）在废旧的场域生长出的植物是一种“次生”植物，似乎在告诉人们，废墟之后还是会有新的生机，这是一种积极的生态观，并且艺术家用行为的方式使观者直观地看到废墟之后的变化，观者与艺术家拥有了关于植物“入侵”过程的共同记忆。

死亡和再生，在植物身上是简明的。这种简明性让感官麻木的人类直观地看到了“废墟之后还有什么”的景象，也让观者看到了“控制”“入侵”这些抽象的政治术语是如何在植物世界进行演绎的。路易斯·温伯格借用植物的生物法则隐喻当下的社会环境，所建构的文化背景基于工业文明带来的消极影响，从心理上唤起人们对现存生态环境的反思。路易斯·温伯格将植物这一媒介直接放置在大自然中，使观者意识到艺术媒介的选择对于作品意义的建构尤为关键。植物在路易斯·温伯格的一系列作品中成了一个强有力的生态符号，隐喻政治、宗教、族群关系等隐藏在人类社会中的物种规则。

受路易斯·温伯格影响，中国艺术家郑波在上海黄浦江畔的西岸偶遇的一片野草成为他和植物結缘的起点，之后郑波开始了一系列的植物创作。在《蟾蜍山共地计划》（如图2）项目中，郑波用植物小麦草种了一个“口号”——ECOEQUAL（生态平衡），吸引附近的流浪猫来食用[9]。从媒介本身的特性看：小麦草对于猫来讲是一种食用植物，“流浪猫吃小麦草”这是一条食物链结论，小麦草排列组合成英文单词“ECOEQUAL”——只有人类才看得懂，当观者读取单词意思之后再看“流浪猫吃小麦草”便明了艺术家的意图。与之相关的所有变化最终都将指向““ECOEQUAL”（生态平衡）的词义上，语义的应用成了作品的主干和内在灵魂。

对比生态艺术的初期作品，如阿格尼斯·丹尼斯的《水稻/树木/时间胶囊埋葬》，以及海伦·梅耶和牛顿·哈里森的《生存作品》、约瑟夫·博伊斯《7000棵橡树，城市造林替代城市管理》等[10]，这些作品虽然也在使用自然媒介表达生态观念，但是对于媒介本身的特性缺少利用，媒介的功能是隐藏的、惰性的。艺术家忽视了媒介本身可以拓展的场域，没有针对性地加以利用以形成强有力的语义批判。路易斯·温伯格和郑波以植物为媒介所创作的艺术作品，其内容的建构是从媒介本身的形式出发，艺术家利用媒介的某一特性，隐喻现世存在的某类关系，对当下具体的问题进行思考和回应，使得作品的涵义更深刻。

媒介的影响之所以非常强烈，恰恰是因为另一种媒介变成了它的“内容”。一部电影的内容是一本小说，一个剧本或一场歌剧[4]70。艺术作品的组成方式并不是只通过一种媒介来完成。对于“万事万物即为媒介”的定义我们可以有更广阔的视角。上文我们已经论述了媒介的特性对艺术作品的意义塑造十分重要，试想多个媒介的特性使用并有机结合会使艺术作品有怎样的效果？

日本艺术家东信康仁创作的《Iced Flowers》（如图3）用冰将美丽的花束冰封起来，并用相机记录了花束枯萎和冰融化的整个过程[11]。“在我从事花艺工作的这20多年里，流行之风的兴盛与衰退，时时刻刻牵动着花卉市场的种种改变。被人类欲望所左右的市场规律，掌握着淘汰‘美的生杀大权。从2009年，我和搭档椎木俊介尝试以摄影形式来记录。”东信康仁作品《Iced Flowers》以冰封的方式呈现花卉生命繁盛的静止瞬间，冰笼中的花卉品种不一却融为一体，使人想到生物的变种带来的旺盛形态，是生命力强劲的宣示。随着冰块的融化，繁华的生命也终将走向消逝。这件作品出现了三个主要的媒介：花卉、冰、摄影。从媒介本身的特性看，花卉是一种人类审美交易市场中的商品。花卉的生态美给人以美好的象征，但是当花朵离开自然的土壤，成为商店里包装精美的花束时，花卉便成了人们审美行为的牺牲品，花朵的死亡便是一种人为的生态废墟。冰的媒介特性是透明的、固态的，可随气温变化而改变形态，艺术家用冰将花卉暂时封存，向观者呈现花卉生命繁盛的静止瞬间。摄影的媒介特性之一便是记录时间、过程，东信康仁把花朵由生到衰的过程全程记录，并注重拍摄的美感。生存的时间与死亡的时间都在摄影师的记录下赤裸裸地呈现，这是一种浪漫的悲剧性叙事。东信康仁的《Iced Flowers》作品与路易斯·温伯格、郑波的作品略有不同，摄影的技巧放大了观众的观察视野，冰的封存效果又给人以特殊场景下花卉的美感。这里潜藏着三种时间，一是冰融化的时间，一是植物由盛开到衰败的时间，还有一个是摄影赋予的时间。三种时间都是在艺术家的设计下完成，花卉成了人类反观自身生命限期的艺术媒介。

四、结语

综上所述，媒介思维影响下的生态艺术作品并非是简单的材料使用，这类作品对“媒介”特性的使用策略在于，第一层：通过此媒介要表达的观念。“‘媒介这一概念所蕴含的，首先也不是那些具体的传媒器物，而是媒介之媒介性本身，亦即‘通过……而……的指引结构。”[12]19这个层次的媒介强调工具性、居间性，媒介是使内容得以显现之物。第二层：表达的内容从媒介本身的性质出发。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所提出的“媒介即认识论”虽然指涉的是大众传媒物，但是其推论的观点多次强调媒介形式的重要性，并且强调媒介自身所带的信息是有指向性的，并非中立的。这也是本文列举的以植物为媒介的艺术作品方法论的特殊之处。是什么使得自然界本来就存在之物成了一件当代艺术作品的关键，艺术家为什么选择自然之中的植物而不是画布来表达生态观念，原因在于媒介本身的指向性也构成了艺术文本的内容，“我们把视线从‘内容转向‘媒介，即便暂且不讨论有没有脱离一切媒介的‘纯内容的存在，仅就‘媒介扮演的角色来看，无论如何，它不是一个中性的管道，而是也提供了某些规定性”[12]21。那么，以植物为媒介规定了什么？事实上无论从哪个方面切入，我们都能以某个特定的角度获得对植物的认识。笔者认为媒介本身的规定性取决于人选取的是哪一部分信息，物的大小、形态、明暗、质地、肌理等都规定着物之为物本身，关键在于人选取哪一部分作为信息作用于内容。第三层：媒介形式与表达内容有机结合的方法。艺术作品的意义何以成立？艺术家所利用的媒介特性需与表达内容相呼应，常用的方法之一便是隐喻。“主体和喻源之所以能够互动，就在于两个成分的概念中存在着‘共同点（Ground）。”[13]路易斯·温伯格用杂草的“入侵”隐喻人类种族间、国家间的“入侵”，郑波用猫吃小麦草的内因隐喻生态平衡的内在性，东信康仁用花卉的枯萎隐喻美好生命的衰亡。亚里士多德在《诗学》中把隐喻看作是润色的工具。以“共同点”连接两个不同的义域，这需要艺术家诗性的智慧，这种连接不是艺术家毫无边际的胡思乱想，它要符合事物发展的逻辑，对内容进行精确的修饰以对观者达到启发式的效果。

埃兹拉·庞德将艺术家称为“人类的触须”。以植物为媒介的生态艺术作品是艺术家应对当下生态危机的新经验，强调人与自然和谐共在的关系，具有一种非人类中心主义和整体主义的生态学意义。与技术性的新媒介不同，植物是自然界的自在之物，是一种生态物种中的价值主体和权力主体，超越了特定时代的媒介束缚，从而面向永恒。而艺术家对植物媒介特性的挖掘，丰富了媒介本身的内涵，创建了特定视角下的艺术纹理和表达方式。媒介思维下的生态艺术实践活动以诗性的智慧认识和把握自然世界，人类心智与自然世界反复关联，交杂互育，突显的是人在自然界中的存在论意义。

参考文献：

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[9]藝术头条.王婧V.S.郑波：植物与政治、艺术与生态…让我们谈谈“野草党”[EB/OL].[2017-07-10].https：//m-news.artron.net/news/20210110/n1047067.html.

[10]Mark A. Cheetham.Landscape into Eco Art：Articulations of Nature Since the60s[M]. Pennsylvania：Pennsylvania State University Press，2018.

[11]从乐手到花艺师，这些你没见过的花姿，来自日本最有名的花艺师东信康仁[EB/OL].[2017-06-09].https：//www.sohu.com/a/147595924_657589.

[12]胡翌霖.媒介史强纲领——媒介环境学的哲学解读[M].北京：商务印书馆，2019.

[13]胡壮麟.认知隐喻学[M].北京：北京大学出版社，2020：48.