中国古代印论中的“疆理”观

疆，印之大界，如边栏、格眼、空地等。理，分为小理和大理。小理是每个字或者每一个笔画的位置关系，对位置关系的辩证认识即为大理。法者，天下之至道也。“法”的字义除了法规、制度外，还引申为标准、规范、方法，作为动词则引申为效法。法有大小二意，具体之手段，所谓小法；辩证之义理，所谓大法。

印学始于唐宋，盛于明清。印论中包含技法的篇章基本都在明清之际。作为篆刻的技法内容无怪乎有章法、字法、刀法三部分形式体系。明清时代印论中涉及技法形式的论著，必言章法一节，以此用来统领篆法、字法、刀法。章法作为整体布局之核心，一气呵成，顾盼生姿，交相呼应。在章法、篆法、字法、刀法四者关系上，以章法为首，所谓“总摄”，其作用就是统领全局

一、具有“疆理”辩证原理的《印法参同》

徐上达论章法由虚入实，如涉及印章之“情意”“势态”，这在同时期的有关章法论述中是没有的见解。“浑如一家人”是徐上达谈到印章章法时讲得极其精彩的一句话。一印中，使印共派同流，相互协调，方圆得当，行列分明，这就是章法。作为边栏的处理，有“非栏”“不更用栏”“无栏”“少栏”“有栏”“不宜栏”“烂栏”“其栏有狭、有阔、有单、有双”，根据具体的情况具体分析具体使用，一任自然，可谓“无栏之栏”，无栏胜有栏，总之“栏”不是目的。“有门户自在，无借垣墙者，顾其可合、可覆何如尔”。[1]118

“不分”的是點画，“分”的是空间。在界格方面全部罗列出所有可能性，“横分”“竖分”“十字界格”“有横竖多为分界者”“有横竖不用分界者”，“分”与“不分”只要字势取巧，自然没有界格之分，不拘格才能出众，其分是为了不分，不分是为了“出格不拘”。言辞凿凿，一幅生动的画面曜然面前，非“工匠”所能比拟。此为“不分之分”乃是“分”，是对“分”的辩证认识。

徐上达从正反两个方面，朱白文两个方面论述“留红”“留白”的多种情况，逻辑条理有序，面面到位，如下文：

白文中分“十”字红地，不可去字太阔，当视字画之疏密少减方好看，盖字有笔画相萦旋，其空地易为红故尔。即如印（篆书写法）字，中截两段，其截处，亦须较画少密，方见相联，此论字形方正体势则然，若字形参差者，毋执此例。[1]118

“不空之空，空乃不空”，是对“空”的辩证认识。其中“若字形参差者，毋执此例”“若左右侵让，其离边远近则均之矣”类举从“无”的地方进一步补充，此“均”实为“不均”，只是视觉上“均”，求得章法相称。

“参同”是徐上达的一个特色，在前人的基础上把它上升到“法”“理”，此处是一个很好的例证：

疆理

疆者，外之大界。如边栏、如格眼是也。理者，内之小条理，谓一字有一字之定画，一画有一画之定位，界限自在。不可谓格眼既分，而字画可妄为疏密，使相侵让也，是有疆无理矣。[1]119

无疆之疆，乃是“疆”的辩证认识，看似有疆，实则无疆。

纵横

纵之谓经，衡之谓纬。如织锦者，花为花，叶为叶，显晦参差，而经纬自是不紊，殆分矣，而犹能合也。盖巧发因心，千变万化，而成一片段者，当共一杼轴，必不自生彼此，乖戾方圆。[1]119

所谓“经纬不紊”旨在千变万化之中，做到经纬不变，能“分”能“合”。做到经纬分明条理清晰，在运用过程中，忘记这些法则，使得融汇交融，此为在心中方可有条理。

以上是对基本手段“小法”的辩证认识，从“有”到“无”的认识来完成和谐统一。“各尽字之真态，不以私意参之尔”，此“私意”指自己的任性之意，要有整体概念，充分发挥字的姿态，生机勃勃如一家人。

二、小“法”的义理即为大“法”

在《印法参同》的章法中无处不体现“阴阳观”“虚实观”。“无栏之栏”“不分之分”“无疆之疆”“不定之定”“强而实弱，柔而实刚”“满而不满”“不匀之匀”“忽斜忽正”“不欹之欹”“不工之工”等，中国古典美学的这些原则表现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要的美学特点。

有法者，有法法者。法之为法者非，将法法者亦非，非则法何贵有；法之为法者是，将法法者亦是，是则法何可无。[1]103

“栏”“疆”等皆为技术手段，皆为小法，“无疆之疆”“无栏之栏”等皆是对“技”的否定，此处的否定即为对“小法”的义理的归纳即为大法，即所谓“法中之法”。而“法外之法”又是对“法”的否定，在不断地否定中建立“阴阳观”“虚实观”。

《周易》里孔子所写的《易传》曰“一阴一阳谓之道”。阴阳是中国古代文明中对蕴藏在自然规律背后的、推动自然规律发展变化的根本因素的描述，是各种孕育、发展、成熟、衰退甚至消亡的原动力，是奠定中华文明逻辑思维基础的核心要素。老子认为，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一，“阴”和“阳”的统一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。

老子说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”老子认为，天地之间充满了虚空，就像“橐龠”，正因为有这种虚空，才有万物的流动，才有不竭的生命。老子又说“凿户牖以为室，当其无，有室之用”，房子中间和门窗是空的，所以房子能住人。任何事物都不能只有“实”而没有虚，不能只有“有”而没有“无”，否则，这个事物就失去了它的作用，也就是失去了它的本质。

在《印法参同》中再一次深刻地体会到这种美学原则，在章法中充分体现了以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实相生，方可生机勃勃。没有虚空，中国艺术的境界就不能产生。

三、忘夫规矩方可契其精

“一阴一阳谓之道”“易有太极，太极生二仪，二仪生四象”，此章法之妙在于此，从正反两个方面，从宏观到微观，从微观考虑宏观，从虚入实，从实入虚，从“有形”到“无形”，从“无形”到“有形”，层层相扣，环环相生，“我中有你，你中有我”“负阴而抱阳，冲气以为和”，万物生动，变而有据，变而能化，化而能通，“通会之际”章法之妙，一幅士大夫精气神，典型文人篆刻特征。

我固师无师之智者，敢曰，尝见卫鼎之垂文，亲承晋钟之遗则，真有以耳俗世之目耶？窃谓所见所承，不过通行篆谱、印谱，他不过眼中所遇遗识、遗文，凡几千者，且不问其真赝，已难必其尽美，顾安所定向，能用别是非，以为法则于从事，抑或有得在象外，应在象先，泯乎方圆，而能呈其巧，忘夫规矩，而能契其精也。[1]104

《二十四诗品·雄浑》：“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。”“象外”指迹象之外；“环”，原指门上下横栏的圆洞，用以承受门枢的开合旋转；“环中”喻空虚之境。认为艺术家在创作过程中，应驰骋艺术想象，超乎所表现者的物象之外，由实入虚，如门枢一入环中，即可转动如意，以应无穷。只要善于从无形虚境着眼，即可左右逢源，浑化无迹，气势充沛而无不各尽其妙。唐代已普遍运用“象外”的概念，皎然《诗评》有“采奇于象外”，刘禹锡《董氏武砬集记》提出“境生子象外”说，司空图结合“环中”与“象外”论诗，重在强调诗歌妙在其虚处，由实入虚，才能充分体现最高范畴无形之“道”的微妙。

如何由实入虚，“忘夫规矩”方可契其精。规矩如何，法又如何，唯有辩证的“忘记”，才可以混如一家人，超以象外，得其“环中”，浑然天成。

注释：

[1]徐上达.印法参同[M]//韩天衡.历代印学论文选.杭州：西泠印社，1999.