书非小道常思之

朱以撒

婢作夫人

古代书论中有如此表述，梁武帝云：“羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。”南朝梁袁昂云：“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”以人比喻书法的气象、格局——婢就是婢，即使是大家族之婢，也还是婢，把她推到夫人的位置上坐定，或在场面上，怎么看都不合适，因为不具备所有的条件。婢和夫人是一种比喻，婢有婢的生存空间，长成过程，从而养成婢的一整套生活方式方法，一举手一抬足就是婢之形象，而不是其他身份。夫人生存的空间自然是另一种，是培养她为夫人的规定性，在这样的空间下长成，就是夫人而非其他。这很像一些戏剧，演员扮演某人，从外在到气质都相差太远，真没办法看了。

明人李贽认为：“身履是事，口便说是事，做生意者但说生意，力田作者但说力田。”是什么就是什么，否则漏洞百出，捉襟见肘。婢作夫人显示了一种不及、不配，勉强为之，一看就穿。做个本色的婢也无妨大雅，品位是低一点，达不到上乘，却也可以欣赏。如羊欣的字在婢格，也有他存在的理由，有他发展的空间，只是要升到夫人格就得下大功夫了。审美比较是最容易发现二者的差异的，让人看到一些美好，一些不美好。

每一个人都有自己的坐标，每一幅作品也都有自己的位置，不必有意地对一个人、一幅作品擢拔，使之名不符实。

苏东坡面对他那个时代文坛的不良现象作了批评：“近日士大夫皆有僭侈无涯之心，动辄欲人以周孔誉己，自孟轲以下者，皆怃然不满也。”文士脾性奇点怪点可以理解，文笔狂点野点也无妨，但要把自己抽拔到一个离奇的高度，让人称自己为周公、孔夫子，那无论如何都是荒唐，连苏东坡都看不下去。这样的现象，哪个时代都有，如果没有苏东坡的提醒，估计不少人就被蒙蔽了。一个时代文坛艺坛，大师是不会多的，如果大师多起来，四处可见，那肯定是许多婢倾巢出动，冒充起夫人来了，上演婢作夫人的闹剧。古代社会的书写那么日常、频繁，书法大师有几个？非书法大师的手笔也精湛非常，即便以学识才华相向而毫无愧色。那些通过种种手段扶持上去的，有名有位，却因道德不配位，才学不配位，不免訾议横飞。有时就是如此，没文化装得很有文化，厌恶读书装得酷爱读书，平素谁也不知真伪浅深，忽然时候到了，揭起皮相，露出真实的底子。明代李梦阳曾说过如此现象：“握枢居要则意飘江湖，处悠履闲则心悬魏阕。”如此不正常，那就只能假装了。

苏东坡由此断言：“所以得患祸者，皆由名过其实，造物者所不能堪，与无功而受千钟者其罪均也。”苏东坡认为名过其实的人会有祸殃，有如无功受禄之罪，由于不合理法，不合天道，让造物者受不了。苏氏此说当然带有因果报的意思，未必就如此对应。但名不符实的确是一种不公——名实是行于社会的，是一个公器，绝对的公允是不可能的，但要力避不公，而不是有意造成名实的不公。名过其实就是制造一种抵牾、冲突、矛盾的起因，因为名实不相匹配，使人产生怀疑、嫉恶、怨恨。苏轼认为：“世间唯名实不可欺。”清人叶燮也认为：“能欺一人一时，决不能欺天下后世。”如此，也就规范每一个人的作为，逐渐递进，有多少实，得多少名，实至了，名归了，个个展开。这个过程的正当做法当然是穷索精研，刻苦砥砺，方合人道天道，倘功夫都用来投贽拜谒、蝇营蚁附、干禄祈进，那就相违。不远观，就以民国间文士为例，何尝有如此多协会头衔相搏，纯乎艺文爱好，一介书生，却让人生出崇仰之情。有的人有实亦有大名，有的有实却无甚声名，却以一身学识笃定于世。至于谢却浮名的人，更是以艺文为自适之功用，不舍疏离。清人魏禧认为：“可以举天下之物，而无所挠败。”正是一些实过于名的痴迷之人。

婢作夫人是書论上的妙喻，婢与夫人各有名分、位置，本来是自然而然的，自行其道，各得其是。婢作夫人是万万不成的，每个人都有眼睛，不难辨识——那些装出来的虚假，总是经不起时日，倏尔打回原形。这也使人有所警觉，书虽小道，岂能轻薄为之。

出名趁早

张爱玲说：“出名要趁早啊！来得太晚的话，快乐也没有那么痛快。”在俗常人看来，既然早晚都会出名，那么还是赶早不赶晚，早出名早快乐，声名带来不少利益，使出名者早早享用。如果一个人到耄耋之年方出名，快乐也不会持续太久，出名给老人带来的快乐也很有限。于是早出名这种念头，只要与时代观念合，也就如春日来时，促成快生快长。

外在条件具备了，出名就早；外在条件不具备，则显迟缓。有的人官做大了，推进了他在书法上的进展，如唐初诸名家。有的人书法得帝王公卿赞赏，声名就高于未被赞赏者。有的人人品高洁，众口皆碑，书法声名也与人品齐。还有一些人或奇或怪或颠或狂异于俗常，故事多了也出名。如果什么条件都没有，也就不必存出名念头。今日来读北朝如此数量碑刻，作者连名姓也无，又如何说出名。

当代书法人出名的行为主要来源于重要的展览和竞赛。大展大赛获得一两次成功，加入国家级书法家协会，名亦成立。有的书法人为了强化声名，逢大展大赛必参加，积几十年热情仍不罢手，于是名声日上。从赛事的举办来看参与者，青年书手居多，中年书手减弱，老年书手几乎不可见了。青年书手随势乘气，屡试不爽，声名逐渐积累、上扬，加上宣传媒介的发达，即使人在海角天边也天下皆知。大展大赛推进个人的声名，声名又化动力，这也是每次活动都熙攘无歇的原因。真如金圣叹所说：“如众水之毕赴大海，如群真之咸会天阙，如万方捷书齐到甘泉，如五夜火符亲会流珠。”煞是群情激越。与此相反的是，20世纪40年代、50年代、60年代出生的书手，如果至今还不是中国书法家协会会员，估计难以跟上此时的书法节奏，跨不进这个门槛了。每个时段有每个时段的要求，不会停下来等待。每个人都属于一个时段，如果不能随之进展，几十年过去，只能越来越落在后面。有人说王羲之也入不了大展、入不了中国书法家协会，因为他的创作不合今日之要求，他只能活在他那个时段。最适宜的是二三十岁的青年书手，逢其时，知其通变，因此出名亦早，青春不虚。人就是这样，相逢得时，或者不得时，结局相差很远。

少年得意早早出名——一批青年书法家的确如此。年纪再轻，只要达到设置的标准，就可称为书法家了。这也使书法家的队伍年轻化——年老的几乎进不来了，而每年都有青年进入，各级书法协会，成为青年书法家相聚的空间。

出名于青年时，可谓早早。古代不见有如此之多的大展大赛，所谓的书法家也就是自然而然地发展，同时加之以文并进。在逐渐生长的过程中，总有少数人脱颖而出被约定俗成的认可，从而出名。譬如白居易诗的出名是在社会上各阶层展开的：“凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题其诗者；士庶、僧道、孀妇、处女之口，往往有诵其诗者。”因此，“是以不胫而走，传遍天下”。当然，这个过程就慢了，需要得到众人认可，口口相传，像时下凭一次入展、得奖而让广众知之，在既往时段难以实现。

清人袁枚认为：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。”有的行为由于违反了事物发展的规律，结局惨淡。书法艺术是慢学之典型，惟笃行可以致远，整个过程朝乾夕惕，未可轻慢。而今异于昔时，出名早了、快了，速生速长起来。名声具备，而相符之实却遗落了。譬如学识修养的充实——由于这些不可能拿出来竞争高下，不能为早出名提供效应，就理所当然被忽略。如果不是自觉地有心有意学习，慢读慢思，陶冶融汇，充实丰富，把节奏放慢，大都忽略而过。后来，赛事也要以文化考量书法家了，诗文不能自撰，徒唤奈何。在参与竞赛的书艺技能如此熟练时，学识修养又如此生疏、欠缺，也是因为时下的出名规则是如此，在快出名中，许多学习跟不上，只好拼凑、抄袭。明人顾起元说：“才不如古人，学不如古人，思不如古人，工力不如古人。”在许多不如古人的同时却得书法家之大名，出名成家，春风得意。也就让人对这种出名早的构成，产生一种俗常的想法——它就是一种快感。

传道士

书法批评有多么重要？它的宗旨是什么？作用是什么？意义是什么？可以说出一大堆内容，很有见地，使人觉得书坛真是不可缺少批评。论说批评重要性的人多，从客观上说，从观念上说，只传批评之道的深刻，鼓励他人去做具体的批评实践，而自己站在云端观看，从未想到要切实地对一种现象、一位书法家进行批评。止于传道，止于把批评说大说空，这让他人看了，知道传道士的心思，也就只是笑笑，当热闹看——审美批评是艺术范畴，一经以俗世眼光视之，没有谁愿意出手。

书法批评这么好的事，也很有意义，为什么停留在传道上？说起来就是不想亲力亲为——最好是自己传道，让他人站出来批评，这是很现实的处世哲学和技巧。由此传道士也就多了起来，具体实施者少。每个人都有艺术生活的经验，大道理都无须多说，灌输更是不必。每个人都有头脑，既然当传道士显得高深又安全，那何不循此径而为之。人生在世，有一些大道理不须经人点拨也能无师自通，譬如远于害，或者避免群起而攻之带来的不快。传道士多了，具体的批评就没什么人做了。不做批评又如何，又不是法定的义务。有意在批评上作为首先要基于自愿，是一个在心理、学识、审美、技能上都充分准备的人。读文学史，古人的批评，评前人的也居多，譬如南宋罗大经批评唐人李白、北宋苏轼；清代冯班批评屈原；清代潘权舆更是一扫千军，把谢灵运、颜延之、张华、陆机、沈约、范云、沈佺期、宋之问一一批过，归为贼臣乱党，以为人品不佳，其诗更是不选不读。这些人都故去了，一个后来者再下狠力批评，就是万箭穿心，对于当代的作用也未必大。只是批评故去的人，挂碍少，恣肆多，加上与当代人无干，像潘权舆那般横扫而不细察的批评也就胆大不拘。而一个人面对此时的批评，通常采用盘马弯弓却不发的姿势——处于这个时代，他对于环境、人群的敏感警觉，使人举笔踌躇，左顾右盼，不批也罢。以张海八十初度的书法展来说，“厘米大千”的确是一个很有寓意的象征——一位当代书法家可能尽全身之才华，还是离古人一厘米，而这一厘米只能成为感叹，心向往之。对这个展览的评说显然是以赞美为主旨的，张海对于中国书法事业的卓越贡献，以事实存在展开，如何认识都可以，显示了评论家对张海的尊敬。对于张海的创作本可以各有所见，却还是好评如潮，无一不是。为人处事与艺术表現是可以分而论之的，诸如张海书法作品的气象、格局，是比以前宏阔大了还是狭隘枯索了；诸如破锋的运用，一根线破成髭须般散开，它的内在蕴涵、力量是提高了还是削弱了？如果说是个人的创造性，那么这些创造性有没有审美价值，成不成范例而使书坛中人借鉴？如果一个人成了书坛的引领者、标杆，那么他优点极其突出的同时，不足也会是很独特的，不同于一般书法家。一个人总是认为自己几十年的勠力不辍一定是向前的，因为时日向前，但审美是不是也在向前，有没有可能走向反面？这许许多多的问题都是可以表达的、商榷的，如果真能如此，哪怕有一点给张海启发，使今后创作中缩短一毫米，那真算是赠予他八十初度的一份大礼——可惜，没有谁愿意送这份大礼。

一个人办一个展览，心存良知，还是想听听大道理以外的大实话。毕竟，还想更进一步。

书坛的国学班办了不少，传道士的高头讲章一讲再讲，下面的青年才俊是否听得进去并付诸实践。国学对个人最大的促进就是提高了知行的力度，笃行慎为，践行艺文规矩，事实却未必如此，在功利面前，国学教养有如敝屣，剽窃蹈袭依旧不歇，尽悖国学。传道有时就是一种外在的形式而已，至于效果如何，能否滋养、提高、重塑一个人？不是传道士的责任。当一个人自身缺乏自觉、自守，真难指望传道士的劳作开花结果，反而是听者把国学当作一件华丽的外衣行于世。

大道理不愁人不懂，说大道理不如起来行。在传道士过多的现实里，又让人感慨贴近创作、作品做近距离的批评实践者太少。

个案延伸

当年把苏童的《妻妾成群》读完的人有几多，不会是一个大数。后来改编成电影《大红灯笼高高挂》之后就不一样了。看的人多，传播也广，尽管画面的表现不及文字深刻可思可玩味，但视觉好看，便记住了，反而不知道这部电影与《妻妾成群》有什么联系。形式转换的效果就是大众化，它倚仗科技的发展。蒲松龄的《聊斋》，当时没有电影这个形式，只能靠读文本，靠口传——生不逢时真是没有办法。传播手段是和生产力连在一起的，时至今日，传播甚至可以自己操纵，写了作品就发出，亲朋好友再转发，发不胜发，可至无穷，使观者无数。王羲之当年的声名能传多远，笔下之作又几人见得，有限性的时代使一个人受到制约，就算日后的唐太宗把他的声名做了最大的张扬，能目睹的又有几人。而今这个时代什么都可以通过查一查得知，进入个人视野。从这个角度说，有的人逢其时，得到了广泛传播的福利。每个人都希望个人的作品进入广大空间被阅读，最南端的写手完成一幅书法作品，瞬间可以为最北端的欣赏者观之，使对方或更多的观众感受作者的存在，存在感的具备反过来使人动笔无休。

一位作家写了好几部小说，可能这一部得好评，另一部受非议，接下来再出手的一部又得到认可，解读蜂起——人们是以具体的某一部来评说的。苏童的《一九三四年的逃亡》一出来，评者认为他具有先锋作家之倾向，看到他在创作上借鉴了西方现代主义文学的技巧，在理念上、主题上都与传统的文学创作大有差异。接下来他的《武则天》出来了，读者大为失望，评说也大反转，认为他落入了史料的罗网里，无从展示个人的语言特色，人物形象也就无从产生魅力，写实、虚构都被束缚。后来他的《黄雀记》获了大奖，评说的倾向当然走高。这就是一个作家和评论的关系，即出来一部，被评说一部，是比较具体且有区分的。书法作品似乎不如此，人们对于书法家的印象是笼统的、囫囵一团的，没有明确的此幅彼幅之分，一位书法家创作的作品太多了，甚至一天都可以产生几十幅。评说也就是一个总的印象，不至于细致到某一幅，又缺乏对书法家跟踪研究，不像对作家的跟踪，使某个阶段、某部作品的取向都得以展示。由于大而论之，横扫一过，也就不能产生针对性，书法家认为精彩的，评说者视而不见；书法家认为属于探索性未及完善的，评说者却难以体验，以为走偏。由于不能细致具体，书法家对于评论，终是以为没有逼近自己的创作实际。

苏童的短篇小说都很短，真可谓短篇小说。里面的信息量大了，读起来反而长了。这样的评价当然是赞赏短篇小说的含量具有超越性，表达密切短而不短。史诗般的长篇小说大家都想来几部当枕头，似乎一个人的才华只能通过长篇才能体现，以此作为衡量一个小说家的指标。于是越写越长，不长无以成小说。艺文的风气相激互渗是正常的，书法中的长篇也成为盛行，幅式很长，文字量很大，如果是多屏条，足以遮蔽一面粉墙。没有谁会从头读到尾，也不是写手都擅长如此长篇，只是众人皆长我不可不长，否则就被淹没了。形式上的大画面感一直被强调、夸大，由此而来的物质材料花费也越来越多，而内部却少有充实、灵气，反而于冗长中单薄勉强和堆砌。如此之长也就没有太多意义，人们在满足视觉之余，还有更深度的要求，是不止于看热闹的浅薄。长度是外在的，写长写短难以说其高下，缩龙成寸又何尝容易，清人李渔认为：“文患不能长，又患可以不长而必欲使之长。”只是风气的驱使，使不多的擅长者为之，更多的不擅长者也勉强为之。如果回首看前人的短章，字无须多，兴起三两行便戛然而止，使人读毕轻松而又有所得，感觉并不亚于长篇，尤其是轻松感。每位写手都有自己的空间，即便不拓展，于此中做充分的发掘，特色的表现，何愁不能过人——于艺于文，道理都是贯通的。

倘若古人，艺文集一身，相互借鉴探求理趣，怡怡无间。今学文者与艺疏，学艺者又与文远，如此这般便觉二者能通者真乃个人之私幸。

筌蹄之得

一個人喜好书法，就得选择学习的方向。方向通常有两个，学古人或学今人，这是很个人的选择问题。取法上或取法下，每个人的标准不同，张三认为上者，李四以为不屑，便各自学去。取法古人虽然是大方向，但古人已远，他们生活的那个时代、那个情境，今人探索难度甚大，时日过尽往往无多收益。取法今人却相对容易，如果不遵旧说，一个人以今人书法为范，也完全可行——就如胡公石取法于右任，也能成一代名家。品位、品味都是隐于内部的，在一个不重品位、品味的时代，取法的讲究也逐渐淡漠。捷径的意义就是节省了时日。书法生活只是日常生活的一部分，不可脱离日常生活的，而日常生活的主旨就是对目的的达到要直接，手法要迅疾，同时消耗的成本低。很明显，学古风固然佳好，只是慢，又未必能合于时。提倡取法古风是必须的，每个人都赞成，而实用则不与之相符，实用有自己的实践法，甚至就与提倡相反。学隶者无不说学汉隶，实则不以汉隶为师，而是学今人隶书。作品是不可逃神采逃气韵的，学今人就是今人形今人味。取法观的改变，是人对于旧有取法观的反动——古风的确好，不能实用又何益，明人李贽曾曰：“画王婆易，画武大难；画武大易，画郓哥难。今试着眼看郓哥处，有一语不传神写照乎？”由于王婆易画易见成效，画者蜂起，而传神写照的郓哥显然不易画，真要画就费心费时了，便避之不及。

蹈袭之作不断被揭露，蹈袭痕迹太明显了。今人蹈袭今人，可见轻易，真能把古人作品也如此为作，又何其难。不论法古人法今人，最终都要落实于创作。创作是需要一些原创元素的。蹈袭当然不如原创，以至不断被揭露。蹈袭越有能，创作则越无能。蹈袭越膨胀，原创则越萎缩。文学较书法远重视原创，蹈袭他人不可，蹈袭自我亦不可。苏东坡写了两篇《赤壁赋》，后一篇肯定要异于前一篇。第一篇写秋，“清风徐来，水波不兴”。第二篇写冬，“霜露既降，木叶尽脱”。即使两篇都写秋、冬，也是两种写法。文士只有对蹈袭时时保持警觉，才能不断开拓个人的审美空间和表现手法。书法创作允许不原创，抄古人的诗文一辈子都无人指摘，这也使人滋长对于原创的惰性，不原创奈我何，做一个抄手又何妨。长期如此的心态蔓延，也是书法家离个人写作越发隔离的原因——创作不可漫说轻易，是蹈袭瓦解了创作，使一件书法作品或多或少都携带了如此的嫌疑。今日我们读古人之作，他们的魅力就是给了我们广大的解读空间和多元分析的可能，而不是一眼洞穿的浅显。

应时是学今人的根本，应时是以现实的眼光审视艺术，它的实用性是第一位的。学以致用，时效居先。不应时的是另一些人，怀有与应时相异的想法，并不想在笔墨上应和，由此对场面上的活动较少关注。应时的书法观培养了另一种学习方法，运用起来贴近此时的书法审美。一些书法作品应时了，一些书法作品也就因为不应时而不被选择。参与者一直都在参与，不参与者一直都视有若无。这也使一些书法活动总是那么些人，那么些面目。应时也是有时效性的，此时应时，彼时就不应时了。若一直想着应时，自我又何生焉。时间总是不断向前，应时终有迟暮时，它给予应时者阶段性的利益，却未必久长。如果一个人只想着阶段性获得声名，应时而学，而书不失为最现实的方式。而如果想长久地作为一种精神生活，那就得超越应时，所思所想在应时之上。清人叶燮认为：“随世人之影响而附会之，终日以其言语笔墨为人使令驱役，不亦愚乎？”原因也如叶燮说的：“始于无识，不能取舍之故也。”

学书者何其多，空负此生劳也不在少数。取舍尽管是很私有的选择，却与日后行于远近有所关联。一艺之所学，还是有意于久远、高上，而非只图一时。故清人魏禧认为：“练识如炼金，金百炼则杂气尽而精光发。”不使自己总纠缠于杂气间而无意脱身。书法学习如此独立自主，自我把握整个行程，在公共空间、私人空间横纵无碍。在如此自由的行为里，反而更需要保持自我的警惕，使得此生劳，不空负，有所得，非筌蹄。

上场下场

曾国藩在给当上总督的曾国潢信中，有一句话很直白，“上场当念下场时”。曾家人物都是有头有脸的，就连老秀才曾麟书也成了“湘乡第一绅士”，历任地方官员都得恭敬待他，因为儿子曾国藩是高官。曾国藩算得上长袖善舞的人，在场上积累不少名望，但同治九年处理天津教案时，“积年清望几于扫地以尽矣”。当下场时且下场，甚至连颐养天年的机会都无多，两年后就撒手人寰。上场下场、场上场下，不同的风光，只是上场时能想到下场的，也不乏清醒和务实——秋风来的时候，最高处的叶子也要被横扫，掉落下来。

有一次曾国藩向咸丰皇帝讨官，没有成功，一肚子不快朝家里人发泄，弄得一家不安宁。他都是场上的老人了，可还是要向皇帝讨个更大的官做，要站位更高，达不到也会不快——这点和俗人没什么两样。像曾国藩这样，自身有治国才能，也有不少实在的业绩，但他还是会积极讨要，功高赏薄他是不满意的，不管能否更上一层，总要表示一个态度。如果没有讨要的态度，皇帝怎么会知道你在想什么。当然，曾国藩后来检讨了自己，认为自己要官“与乡里鄙人无异，至今深抱悔憾”。曾国藩是有志要成为圣贤的人，为了上场都会如此，更不须说蝇营狗苟的逐名利之人的手法了。既然上了仕途，也就要向上发展，就算不入仕途，行于艺、文之途的人，也想由低就高，譬如加入更高一级的协会。有的人按规矩而行事，有人不按规矩而行事，审美和非审美的都有循规矩、反规矩这两个方面的行为。每个人行事思维不同，手法也不同，最终无疑两个结果，如愿与不如愿——每一个人还是关注结果的，结果使一些人开怀，一些人沮丧。

曾国藩是喜欢人举止持重的，而讨嫌轻浮。他认为一个人的行迹是需要有威仪的，也就是要压重，要沉稳。那种动作过轻、走路过快、表情过飘、说话过易都是弊病。这种认识固然是老旧之说，应和当时那个时代。但它的合理之处在于对人、对文、对艺等方面都贯穿一个鲜明的指向，崇尚沉实厚重，力避轻佻浮薄，有实际之功业，而非靠小智末枝而成。他认为“脚踏实地，蹉跌亦不至过远，想来比痞子腔总靠得住一点”。艺术也如此，譬如学习书法以经典书法为范，接受它的引导，即便最后因个人原因所限不能脱化出来，却也门庭鲜明，循于轨范，远远比自任信手毫无理法的涂抹更有品质、品位。这从曾国藩教曾纪鸿习字中也可看出，认为要经得起困、经得起熬，不可熬不住而撒手，如此方可更上一层。

对于不走仕途以艺文遣兴的人，也许就是永远的场下之人。对场上没有可望、对上场那一套也无知，以为与自己无涉，场上闹哄哄时，场下清静得很。这样的人群也就没有由场下到场上、又由场上到场下的转换，也就波平浪静，如一心思，如一作为，过寻常艺文生活，是绝对少非分之想的——处于边缘者大抵如此，把笔为文、为艺已是很快意的事，且个人可以为之达到。现在常看到的是从场上回归者，往往淹没在场下的人潮中，被人忘却。缘由是身不加修，学不加进，艺文又不济，进入老年了仍然无个人特色。当时只是因为场上垫起的高度使人可以知晓，当失去场上这个空间后，归于沉寂也就理所当然。只有少数确实勤奋修炼砥砺不已的人，在场上意气风发，行场上这风采，而下了场，依旧以其自身特色魅力不减，这就让人高看了。场上是一时的，场下方是长久，却都需要倚仗过人的艺术力量行于世，而不是其他。否则，场上让人非议，场下让人觉得连非议都不值得。书法史上布衣书法家总是不少，以金农、邓石如为例，和当时的官僚书法家刘墉、翁方纲、王文治、阮元相比，生活待遇差异不说，精神待遇更不可同日语。但史册上还是把金、邓二人留下来了，因为二人的艺术品位值得如此。

曾国藩认为：“吾辈在自修处求强则可，在胜人处求强则不可。”自修艺术素养使之强大厚实，个人是可以做到的，毕竟是个人独立的追求。但是要想胜人上到场上去，就比自修艺文难多了，需要有人给一架梯子，这架梯子藏在哪里，需要广泛托请、寻找。

当然，这是艺文范畴外的追求了。

松而不紧

读一些艺文回忆录，是回忆课徒过程的——一些老先生让徒弟们临摹古人碑帖，自己坐着，掌中一个小茶壶，不时放在嘴里嘬着。徒弟们把字拿给他看，他就说“蛮好蛮好”“蛮清爽的”“蛮有态度的”，这是对写得不错的评说。或者说：“蛮蹩脚的”“蛮吓人的”“蛮奇怪的”，这是言说不佳的，那时流行说方言，以方言评点也就更见生动，也有几分诙谐，虽然有倾向性，却都宽泛得很，徒弟们也漫听漫应，不细问此中用笔、结体、章法如何，又各自写去，使教者轻松，学者轻松。

一些艺文耆宿为青年才俊传授有不少不是正襟危坐的，而是宽松之至。雅集时、闲聊时、聚餐时皆可传授。有扯近的，又扯远的；相关的，不相关的，漫说者漫说，漫听者漫听，各得自由。《古琴丛谈》的作者郭平曾谈到他去拜访王迪先生，到饭点了，王迪先生便带他去吃饺子。在饺子店等待的时候，王迪让郭平动动左手看看他弹琴的动作如何。郭平说：“就在这儿？”王迪说：“那怕什么？”于是郭平便以饭桌当琴，在饭桌上做起左手吟揉的动作，王迪给他点拨。艺文活動有时就是如此寻常简便，无一定之规要在琴房才有仪式感，只要有意便可进行，其中的灵活性、随机性往往就不知不觉地起了作用。

从既往的一些文人雅士的交往、结缘来看，范围未必很大，人数未必很多，与今日的大团体是不同的。团体大了，有些人虽然在其中，名册上有其名，但从未有可能参加活动，总是处于边缘之际。参加活动的只是那么些人，不可能遍及全体。而小团体则便利得多，有表达的机会，有与人争辩的机会。如果再缩小，则是文士与文士间个别的联系，使表达更直接，对象更明确，那就是书信往来。一个人长期和另一个人通信，其中原因很多，有交流信息和情感的实用目的，也有对某一些艺文认知的交流，乐此不疲，来来往往。书信在交往过程中有延时性的特点——传递的信息在邮递过程延时时，书信的作者又做了进一步的思考，有一些问题又将成为下一封信的内容。书信是私人文本，当时就是为了讨论而书写的，是与对方的密切联结，于是纵横捭阖毫不遮掩，双方都可尽兴。我们阅读这些前人书信是能觉察出趣味的，不那么严密，亦有信口开河之不谨慎，甚至还有挟个人意气的俗气、偏见、无厘头等无理性的表达。从正反两方面都可以认为，只有获得最适宜的方式，一个人表现的积极性才能提升起来。艺术表达的舒适是不可忽略的，如果一味要求理性严密，一些探求性的意愿就不能露头，觉得不轻松了。

曾国潢写信给曾国藩，认为家中杂事太多静不下来，要到外边找一个教私塾的工作，曾国藩就批评他不必如此，只要自己愿意，旷野之地、热闹之场、负薪牧豕亦可读书。何必择地？何必择时？曾国藩的理解是源自个人之意，适宜即好，否则就是清净之乡、神仙之境也读不下。从艺从文不可陷于教条章程之中，那么多热闹的大场面，高头讲章那么高深，似乎非板上钉钉毫厘不爽方可能得艺文真谛，其实小场面、少人数，甚至就是三两素心人，成不了规模也成不了气候，却和而不同，各得其意，如提灯夜行星星点点，照见所行处。

画僧晓悟的认识是：“俺是懒得要命，不是懒得去悟禅理，或借懒劲睡大觉去悟出什么道子来，那是瞎摆置！懒字写成篆书便是上赖下心，就是靠多思多用心慢慢参悟。”如此说更是一意而往逍遥浪漫了。以前的人重自悟少分享，而今则更希望从他人的分享中得到玄机、秘诀。在这个分享的时代，的确可以不费气力从他人那里分享到不少实用之术，很具体细微，可细微至一点一画的指腕动作，由于得来轻易，自思自悟就相应减弱，也少了自我探求的混沌不开或豁然开朗的感受，不复杂不丰富，字写得都很好看，也写得都很相似，不能脱离时风。如果与人的交往能如到杜少卿府上那般就好了：“众客散坐，或凭栏看水，或啜茗闲谈，或据案观书，或箕踞自适，各随其便。”如果每个人对艺文的追求都很高，都想达到某一些高级的指标，就是在这个追求过程中，强制的、硬性的要求多了，而宽松的、解释的心思就少了。

有友士钊

想想章士钊这个人，也觉得可以思索一些问题。

现在说章士钊，会觉得是一个已经远去的人，好像没太多感性的内容可以回味，倘若把他和陈寅恪、高二适联系起来，又觉得与文艺中人近了。

20世纪50年代，章士钊到中山大学拜访陈寅恪。陈寅恪把自己的新著赠予他，其中有一本《论〈再生缘〉》油印本，章读了甚为赞赏，有心把油印本变成正式出版物。到香港后就帮着出版了——这在内地是一件不可能的事。后来这本书从香港流入，中山大学追查如何传出，陈寅恪的太太告知是章士钊带出去的。由于是章士钊，所以不了了之。20世纪60年代，高二适写了《〈兰亭序〉的真伪驳议》，无处可以发表——没有哪一个刊物肯接受这篇反驳郭沫若的文章。哪位主编愿意自找麻烦惹郭沫若不痛快呢？郭是有绝对话语权的，他在文艺界至高无上的位置上，他发表《兰亭序》为伪作的文章毫无难度，而对高氏言，则难度有天大。所幸他有章士钊这个朋友，有能力解决这个难题，最后得以发表。

说章士钊是有学识的文人，其识见、能力又远远过于文人。

书生办事，败多成少，原因在于不谙办事路径。所识人无多，所识人中如章士钊者则基本没有。书斋里的功夫做得实在，书斋外的功夫一筹莫展，守着佳作，苦苦等待，或者任其沉睡。毕竟道统不同于政统，不似做文章那么顺手，它们本是门道不同，有时就需要倚仗他人的支持。他们认识章士钊，彼此还是好友，他们的遭遇让人颇有拍案惊奇的效果。

每位学人都需要表达，使自己的见解不囿于斗室而能进入更广大的空间里，获得评说，即使毁我誉我也能见出外界的关注。但是一些学术见解也为时、为势、为人的原因不能公之于世，于是等待时日。如果不遇章士钊，谁也不知何为《驳议》。而另一边是郭氏一而再，再而三地发表，强势之至。有话语权和没有话语权是不同的，没有话语权的学人无从表达，丧失商榷、反驳、批评的机会。于是有的文士也会坐不住书斋，费时日费脸面找人，看能不能拿到话语权。学术论争如果从学问角度看无疑是单纯的，为学术而学术，各抒己见，都是书生意气问学情怀，箴所阙，济所长，各及禆益，真是快哉快哉——这也是值得期待的理想境界。

时至今日，表达的形式已经从以前的单一、单调转化为多样形式，不必囿于报纸、刊物。每个人每天都可以发表自己的见解，同时也阅读他人的见解并给予赞美或批评。如果高二适活到今日，他有多少《驳议》都可以鱼贯而出，不必等待章士钊。显然，此时的表达渠道比既往清畅多了，它培养、激发了人们发表的热情且更为自我。当然，在时下众多表达中，如何使自我表达更具备文质兼美这个要求，还是值得重视和锤炼的，表达也是需要追求品位高的载体。把自己训练成千里马，如果没有伯乐也无妨，如果伯乐来了，那就是锦上添花的美事。章士钊显然是看中了《论〈再生缘〉》和《〈兰亭序〉的真伪驳议》，才会乐意相助。章士钊自己也有一篇《柳子厚之于兰亭》在《兰亭论辩》一书中，他自己也是有见解的。举荐肯定是有前提的，举荐不是一时之兴致，他负有责任。举荐得好，它的意义不是屑屑尔，而是很有价值。

章士钊利用自己的声名、地位和关系，举荐他认可的文章。首先是明眼，认为文章是有价值的，值得推出，或许还有对此时学术生态存有一些看法。其次是乐意为之。乐意不乐意是很个人的事，伸出援手意味着支持，也意味著必须为此乐意付出努力使之成功。其三是举荐的能力，若无能力，满腔热情必付流水。章士钊举荐高二适的《驳议》，由于得到毛泽东的支持，遂无障碍。可以说，章士钊不仅仅有良知、热心，还具有公义，毕竟是在做一件有意义的事。

举荐永远是两面性的，或大好或大坏，与大好相悖的是缺乏公义，碍于私情，举荐平庸，对平庸之人、平庸之作极口揄扬，逢人说项，牵合归之，使优者旁落，黄钟毁弃，如此为之者多了，则学术性、艺术性大率伪尔。

与之相比，能几人章士钊？

长于颂美

朱熹谈文学现象时曾认为：“长于颂美而短于规过。”很多年过去，仍是如此。

不时会读到一些评论，譬如张三评李四的书法作品，把李四当王羲之来说，用意失当，藻饰无休，润色愈工，其实愈丧，从而事失其本，文害于理。面对如此不实的颂美，李四居然不拍案而起驳斥其荒唐，而是坐享这虚妄之说，心中暗喜。反之，如果有人实事求是地评说其作品，指出弊端，或者提一些建设性意见，那就坐不住了，非个人站出来反驳，或延请交好、弟子出场，讨还所谓的公道。在颂美和批评面前，态度可见不同。

颂美是一种顺思维，投对方之所好，顺对方之思路，甚至在这个过程中进一步夸饰，纷纷肆行而乏约束。人在俗世中，俗世生存之道就不违俗情，不逆俗事，甚至逢人说项，极口揄扬，以为俗世生存之理。投桃必报李——说的就是相互之间的呼应关系，只是时间的前后而已，这个投桃者也将得到回报，以至相互关系其乐融融，结以友好。

俗世生活求其顺畅，审美生活也多如此。书法家钟情于创作，其作品为个人智慧、才情及技能之储存器，自然企求他人的颂美。知音之梦自古就有，因为知音能顺其思维而行，喜其创作手法，以为甚为佳好，可以自然而然地做到清人薛雪所言之：“美则牵合归之，疵则宛转掩之。”起到这样作用的知音，实为伪知音，未必有审美阅读的坚持，也未必有公正的判断，只是因为人际关系予以鼓吹，以至所说皆粉饰虚美，落不到实处。唐人白居易曾说：“碑诔有虚美愧辞者。”因为人死了，就多给一些廉价浅薄的浮词，说起来没有什么价值。而人尚在就恣肆于不实，真可谓急切之至。盖棺未必论定，其中欺瞒不知多少。清人潘德舆认为：“凡悦人者，未有不欺人者也。”因为悦人者是有意为之，置欺人于不顾，每每以华缛、奇诡、浮靡之词为之，使人难知其本。

颂美四溢，止于识者。问题是识者甚少，而不识者又甚多，也就随颂美文词行，甚至随之讹传，推波助澜以助其势。任何艺术门类都有自己的识别系统，使之进入其内部。审美生活与日常生活还是有沟壑在，所谓隔行以相远，就是差异性造成的。专业就是日常生活感受的超越，否则，都是日常生活经验的评说，与审美评说远矣。专业批评有与作者截然不同的介入意识，他的敏锐和敏感，会看到作者缺陷的那些部分。批评比颂美更需要努力学习，至于精学粗学，总须追求贴近，明白一些道理，躲开一些陷阱，掌握一些方法，才可能说一些切中肯綮的话语。文学修辞固然需要借助，但它的分寸感必须遵守，含蓄、蕴藉亦生美感，宁可存在说未尽、多留白，以待补充。汉司马迁曾说：“神大用则竭，形大劳则弊。”由于过分无节制，也就走向反面，形神都不似了。

颂美何其奢华，批评何其吝惜。宋人中有不少把“本朝第一”赠予蔡襄，本不至于如此决断，却又如此慷慨。其第一本身就不合艺术之旨，至于其中缘由总是存在。锦上添花的顺水人情在俗世中不少，蔓延到艺术中来，排座次，品高下，也就难免。批评能否如颂美那样渐成风气，成为大家乐意运用的一种审美方式？这是值得追问和思忖的。尽管审美生活高于世俗生活，但作为批评的行为，和颂美一样，都是遵循个人意愿的，是来自个人的自觉的。可以对批评行为关注、重视，并予提倡，却不可对批评强求。宋人黄庭坚认为：“文章大概亦如女色，好恶止系于人。”明人谢榛所言也有道理：“可解，不可解，不必解。”倡导归倡导，批评永远不会像颂美那般让人乐意为之。人们视颂美和批评为舟之双桨，其桨大桨小，桨长桨短，行于水上，何时协调。

当然，佳好之作也须有所推介以为世人知之，也就是倚仗颂美。它所需要规避的就是唐人李翱所说的：“事失其本，文害于理，而行状不足以取信。”这一点避免了，颂美也可以更近乎其本来，使颂美实在不谀，也是需要学习的，它不同市井的无聊吹捧，更不是肉麻的讨好。否则，颂美过头的文字问世后也只有两个阅读者，一个是颂美者，另一个是被颂美者。

指标之外

古代社会没有各级的书法家协会，又如何来评判一个人的书迹优劣？除了靠大家公认，肯定还有那个时代的一些方法和要求。一时有一时的解决方式，未必要像今日通过大赛大展来定优劣高下、名大名小。一个人要达到一定的高度并为人认可，就要相应地完成某个指标。指标运用明白的数字，让人一看就懂，然后付诸实践。譬如参加国展一次便可加入中国书法家协会。这个指标明确告知了它的高度、难度，能达到者和不能达到者结果会是两样——这也是国展到来时人人充满激情的原因。至于省、市级别协会也各设指标，以接纳相应的会员。有的书写者是由低级往高级发展的，逐渐递进地达到指标。有的则是一下子达到最高指标，省去了中间环节，可谓鲤鱼跃上龙门。

方式各有不同，但达到指标规定的数量是不可逃避的。此前那些达不到指标而进入的，无非就是以非正当手法实现——当许多人在为达到指标勤奋工作时，另一些人却无视指标，这也是艺术场域的一种真实——所谓不公正、公平，在指标上也可见出一斑。

没有指标肯定是不行的。自诩善书，不参加任何活动，无法进入各级协会，无论如何也让人难以坐实——作为书法艺术，孤芳自赏、自高，而不进入社会渠道接受检验，纵使绝佳，也缺乏某些参照性以及衡量的某些可能性。自说自话是没用的，指标是坚硬的、是一个相对的定数，因此适宜個人自己考量，完成了几个指标，还有几个没达到，继续努力。

指标达到，理所当然地成为这一级或那一级的成员，有资格参与这一级或那一级的艺术活动。资格就是艺术身份证。总会有人询问某人是否“中国美协会员？”“中国作协会员？”在对一个人的作品全然没有阅读时，从他的身份达到何种指标来认识，也是一个权宜的参照。当一个人达到指标后成为一个协会的成员，通常有一劳永逸的效果——大功告成。以致后来笔下越发不济，才华不足且用功又少，也就名不副实了。现在还没有哪一个协会做如此考核，将水准每况愈下已全然不符合要求的会员清除出去，由于当年他达到入会指标，这份福利大可延至一生享用，无须担心取消。

至于达到指标之后如何，未必考虑。

更多的指标是隐形的，不可实指、测量，却可以追求、探索，无可穷尽。一些人达到指标后继续前行、深入，如清人叶燮所云：“多读古人书，多见古人，犹主人启户，客自到门，自然宾主水乳，究不知谁主谁宾，此是真读书人，真作手。”这里谈到了“真作手”。真作手以作为荣，不中断实践、研究，着意开拓个人的审美空间深广度，去触及更有难度的复杂的问题，以有限追无限。如果说此前的指标是一个门槛，许多人都跨进来了，而此后则全由个人掌握，他们在审美方向上的差异和实践上的差距，也就越来越大。

明人安磐认为：“诗如参禅，有彼岸，有苦海，有外道，有上乘。迷者不能登彼岸，沉者不能出苦海，魔者不能离外道，凡者不能超上乘。虽不离乎声律，而实有出于声律之外。”的确如此，都会作诗，都称为诗人，却是许多类型——有的只是不离乎声律，有的却能出于声律之外。它使人深思的是，声律之外是一个更广大的世界，是一个值得尽平生之力作为的地方。数学家陈省身曾认为数学没有诺贝尔奖也好——没有这个指标，也就有无数的指标，使人能更宽松、自由地研究，不止于要拿这个奖，而是比拿奖更高远。

那些不明确的指标是令人倾心的，譬如做一个有文化根底的书法家，除了把字写好，也让自己的文化素养得以提高。譬如在对书写技能痴迷实践的同时，也选一个审美方向，做一些研究，写一点有学理性的文字。诸如此类，都是自设难度自愿作为，因为再也不会有人设置指标了。要不要往艺术审美之深处走，全是私有之事，他人难以置喙。黄庭坚曾认为：“道常无一物，学要反三隅，全德备万物，大方无四隅。”一个人只有大认知、大情怀方能突破那些可规定的、可考量的、可比较的指标，行于大道、远道。清人管同认为文士要“日蓄吾浩然之气，绝其卑靡，遏其鄙吝”，由此看格局大小，境界远近。

大士当有大旨。