张瑞图的签名特征和年代排序

康耀仁

提起张瑞图的书法，多数人便会与奇肆俊俏、有折无转等关键词连在一起。其实，这些关键词是描述天启年间的作品，也是张瑞图最独特的风格类型，但并非其书法全貌。那么，张瑞图的风格范畴有多大，师承脉络有几条，之前的研究虽然不少，但大多沿用清代旧说，泛泛而谈，其根本原因在于：不能判别作品真伪，从真迹作品探知有用信息，更无从归纳作品年序，依据前后脉络关联掌握其中的变化规律。

任何风格的建立之前，必然要耗费漫长的苦功，先广涉博采，多方求知，直至自开门道，所谓冰冻三尺非一日之寒。我们不能以典型风格来涵盖作者终生的面貌。可见风格并非固定不变，而是变化、发展且相互关联的，如果不能有序、全面地了解不同时期、不同年份的风格特征和相关脉络，所得结论难免偏失。

不同风格的作品，都是作者不同时间的理念付诸技法和形态的表达。人们念叨的所谓风格，说白了，其实便是技法和形态呈现出来的一种习惯。这种习惯会直接浓缩到签名。因此，搜集、建立签名档案，按照年序形成系统，不但可以掌握作者前后之间的变化规律，还可以通过不同年份的签名，鉴别伪作，寻找特征相关的无署年作品，从而充实完善系统数据。

通过签名来解决风格变化问题，王方宇先生在20世纪90年代曾对朱耷做过深入研究，李闻慧先生采用董其昌的大量签名，阐述了他对董其昌书风的认知。笔者在十年前便先后建立沈周、仇英和唐寅签名档案（待刊），之后，通过排序谢无量签名，完成了《关谢无量的签名特征管窥其书风变化》。前不久，采用同样的方法，建立了张瑞图的签名档案和相关的作品数据，对张瑞图的书法风格和师承脉络给出四个阶段的分析。

张瑞图的书法，万历年间最早，理所当然归属基础时期，其时博采众长，尚未形成自己的风格。天启初期风貌初具，但仍存留古人信息，处于转折过渡期。真正完全确立风格则在天启后期，而最后的崇祯年间当属淡然回归期。其作品自天启年开始，署年有序，仅在最后两年暂缺，好在晚年风格稳定，因此并不影响大局的判断。相对而言，万历年间作品太少，通过多种渠道，目前查到的署年作品仅6件（附表1），万历丙申（1596）年的《杜甫渼陂行》（辽宁博物馆的藏），是至今最早的署年作品，签写“二水山人张瑞图”。张瑞图签自署“二水”的作品不算多，而“二水”称号在天启和崇祯年间偶尔出现。

1616年书写的三件作品，看似同年，却因师承不同，签署的名款和笔法都有所不同。《草书情诗二首》的“芥子居士图书”使笔侧锋多变，粗犷洒脱，主要师承于陈淳;《草书卷》的“芥子草书”则中锋细线，古雅清逸（图1），颇有《淳化阁帖》迹象。两者线条质感完全不同，如果不熟悉张瑞图的师承脉络，误判恐怕难免，这从侧面反映张瑞图此时的博学。恰好两种书风，各自均可找到技法形态相似的无暑年作品，而且签名特征也显示同类。

根据《杜甫渼陂行》师承《淳化阁帖》和祝枝山的特点，笔者找到两件风格类似的无署年作品：《草书杜甫秋兴诗卷》和《草书韦应物诗》。通过书风表现和签名“二水”特征的比较，可知这两件作品稍晚。之后，又从《草书韦应物诗》的阁帖特征，查到《唐王建宫词》《草书七言诗》等无署年作品，这两件作品的签名形态相近，其“图”字也基本接近《草书韦应物诗》，但转折之间更为随性，或时间稍后（图2）。

1616年完成的《草书卷》，线条随意慵懒，轻松自在，观其技法形态，源头完全出自《淳化阁帖》。四川博物馆的《行草书后赤壁赋》，与之相似度极高，应是同年作品，所题“瑞图”结构，与前述两件无异，但因上下连笔，形态稍微变动（图2）1616年的三年后，即1619年，张瑞图书写了《行草书后赤壁赋》九开册（四川省博物馆藏）。其签名“瑞”字行书，“王”字底部左下倾斜，中间短横与右侧“而”部上横连线可成左低右高动势，两侧底部连线也同样如此，“图”字的外框上宽下窄，里面草写如“兰”字，下口两侧留缝较大。这些特征与之前完全不同，但对比之后的作品却颇有关联。此作也师学陈淳，以此线索进行查找，发现安徽博物馆竟有两件无署年的行草书立轴与之相近，签名也显示同期特征。天津博物馆收藏的草书《草书五律诗》，书风介于《行草書后赤壁赋》与《情诗二首》之间，签名略近1616年的模式，尤其是“图”字形态接近，右上纯用圆转，估计在1616年（47岁）至1619年（50岁）之间而略为靠前（图3）。

万历庚申年（1620）书写的《卫民祠碑》，属大字行书，之前的署年作品不见这类书风，但天启初年的数件立轴倒是颇为相近。更为相似的，是无署年的《蔡清〈省身法〉》和《游沐黔国鱼池》。观察三件作品的签名，“瑞”字基本一致，但“图”字各有不同，尤其是《卫民祠碑》，笔笔交代清楚，前后时期都找不到相似的写法;而《蔡清〈省身法〉》的“图”字，外形上窄下宽，中间似“兰”，下面大开口。以此为本，又找到了《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》（见图版？）和《格言巨轴》等无署年作品，整体书风也基本接近。至于《游沐黔国鱼池》已然接近1622年的签名样式（图4）。

综合看待上面的作品，这其中存在两个变数：其一，同年作品却签名不同;其二，书风相似却签名不同。根据签名和书风的上下关联，笔者以为，如果以1620年的《卫民祠碑》为界，这几件作品或书于1620年前后，其中《蔡清〈省身法〉》《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》以及《格言巨轴》可能略早，而《游沐黔国鱼池》稍晚。

天启共七年，署年有序完整，此时张瑞图书法水准提升，书风也较为平稳，因此签名也相对稳定，即便变化，也是规律有序。

天启元年（1621），张瑞图52岁，署年作品虽然不多，但风格完全不同。如《行书画马歌》（上海博物馆藏），自始至终激情澎湃，内容和签名都是极速书写，与前后风貌的关联性不大，如果不看书法全貌，单靠签名来判断年份确实有点难度。而《感辽事作诗卷》（《中国书法全集》）书写速度缓慢，线条古雅。两者风貌虽然不同，签名初看有异，细察却习惯一致，往前与1619年（50岁）、往后与1622年（53岁），都呈现承续迹象（图5）。

到了天启二年（1622），出现“张长公瑞图”五字款。这个称谓在天启二年（1622）至四年（1624）最常书写，尤其是天启三年（1623）频率最高，且有“长公瑞图”四字款，全都书于卷册上。此年采用两种签名模式：

一種是行书。“瑞”的左部往左下拉扯，右上“山”显小，“而”部一横较短且上靠，脖子拉长，最后两竖左短右长，连线其左右外形，上面呈左高右低，下面则左低右高。其实这个特点在上一年已然初具，只是没这么清晰。“图”的外形略显上宽下窄，内部似“兰”，横画一长两短，往右下倾斜，头部与上边留空较多。这个签名样式出现于《杜甫美坡诗卷》《心经》和《李梦阳诗卷》等手卷作品（图5）。通过查找，不少无署年作品的签名与此接近，作品风貌也相符（图6）。

另一种是草书。“瑞”字上头简省为横列三点，右侧的所有笔画牵丝映带，一笔完成，最后一笔拉长、牵丝或空中连接“图”字左竖。这个写法其实是从47岁（约）的签名演化而来，当年线条全属圆转，而现在转折并用。“图”字呈梯形，右下角采用米芾的蟹爪钩，半围内的“兰”字形态与前面几近（图7）。《郭璞游仙》和《辰州道中诗卷》均呈现这个写法，其中后者和其他多件作品均自称“张长公瑞图”，创作地点题写“太易亭”或“清真堂”。

天启三年（1623，54岁），署年作品较多，但仅有一种草书样式。“瑞”字延续上一年结构，有两处微调，一处是左边“王”部的中间一横拉长，另一处是末笔长竖，或左拐牵丝或直线顿笔轻挑连接下面“图”字。“图”字呈长方形，个别下部略窄，左上角大多横盖竖，偶尔竖挡横，横折画右下垂肩，左右两侧竖画外拱，右下带钩上挑，里面“兰”字形态不变（图7）。经过比较，与上述写法一致的作品，全是没有署年且只书“瑞图”的立轴形式（图8）。此年作品的款识开始出现“东湖果亭”或“东湖之晞发轩”等斋堂，也多次题写“二水山人”。

天启四年（1624）55岁的时候，张瑞图题写款识的称谓较多，有“介园居士瑞图”“张长公瑞图”“二水瑞图”等。“瑞图”基本延续上一年的两种结构，但是草书模式的“瑞”有微妙差别，之前的右下横折画，要么以很小的角度使转拐向，要么横画直接蹲笔回锋，而天启四年（1624）冬天却改用几近九十度的方折，且右下先顿后勾。这两处棱角分明，是之前所没有的全新写法，该年少见，但在下一年却形成惯性。“图”字的横折写法，看似圆滑溜肩，其实外圆内方，转中带折，右下采用蟹爪钩（图7）。

其行草模式，“瑞”字外形大致靠近1622年，只是右下“而”部稍作变动，最后两笔较短，多在横折勾半包围之内，相互牵丝碰撞，往内收紧，左短右长。而“图”字出现微妙不同，如果“瑞图”两字紧挨，“瑞”的最后一笔将迅速牵丝或笔意连接下面“图”字，“图”的外形上窄下宽（图9）。如果两字拉开距离，“瑞”的最后一笔则顿笔回收，“图”字上下等宽或下部略窄（图10）。这两种特征不同的签名，均可知找到无署年的作品。其时题写的斋堂暂多，除了之前已有的“东湖草堂”“东湖果亭”“清真堂”之外，新出现“椰子书院”。

进入天启五年（1625），张瑞图56岁，此年称谓有“二水”或“二水山人”，几乎所有的卷册作品都题写“东湖之晞发轩”或“东湖之果亭”。1624年冬天出现的“瑞图”草书写法，此年略作修整：一是“瑞”的右下横折角度内拐，形成圭角;二是“图”的右上角由圆转改为方折，外形正梯形居多，尤其是立轴更是如此，偶尔也出现倒梯形，里面仍如“兰”字，最后两笔成短横点，呈右下动态。两个字的右下钩既有直接挑锋，也有平钩或下垂钩，因为缺少月份，没办法再深入归类（图11）。该年也保持行草书写法，即“图”字草写，与上一类相似，“瑞图”两字也有紧靠和分开的安排，基本保留1624年（55岁）的样式（图12）。

天启六年（1626）的署年签名，也是两种写法：一种是“瑞图”全是纯粹的行书，此时的外形渐趋端庄，将之前“图”内“兰”形的第二短横，改为三个纵点横列，呈左两点和右一点往内收，右点与下横相连，下横较长，大多关口，这是之前从未有过的结构（图13）。另一种草书写法，整体保持1625年（56岁）的草法特征，但是两字拉开距离，“图”略呈上宽下窄状（图14）。曾见数件结合上述两点特征的无署年作品，即“图”字三点横列，“瑞”是草书写法，推测也属该年作品（图15）。也是几乎卷册无一例外地交代斋堂号，之前所有使用的全都出现，但频率最高的还是“东湖之晞发轩”和“东湖之果亭”。

天启最后一年（1627），此时张瑞图58岁，其签名特征基本没有变动，主要部位均是57岁的翻版，但局部稍作微调。上一年“图”字三点横列的行书模式偶尔出现，这个签名的最大特色是“冬”字上头撇捺笔画交代清楚，不像之前撇捺连成一横，因此签名特征相似的无署年作品，毫无疑问都应是1626年至1627年完成的（图16）。之后，“图”内又改回“兰”的写法，两侧竖画相向微拱，因底横变短，底口两侧留空（图17）。春天书写的《赤壁赋》《饮中八仙》，采用草书签名，延续上一年写法，“瑞”不变，“图”字外形或方或长，两侧中间外凸，腊月“图”字重回三点写法（图18）。此时的签名有点颜真卿的意味。而且，采用正文草书、落款小楷的两种字体结合方式，因为不在晋江，之前题写的斋堂不再出现，但重新启用“果亭山人”名号（图19）。

进入崇祯元年（1628），张瑞图年已59岁，书法逐渐回归平淡无奇的状态，签名的书写速度似乎缓慢下来。这一年的常态签名，虽然接近1627年的基本特征，但出奇静穆、端庄，甚至有点拙态。其“瑞”字的结构一往如旧，“图”内三点，下横靠内且两边留缝，使得两侧竖画下垂。

此年签名的整体气息颇具颜真卿笔法，尤其是两个右下勾。“瑞”的“而”部、“图”的两侧竖画的环抱状，不自觉地显示颜书痕迹。笔者正是依据这个信息，追寻到张瑞图在崇祯年间的作品，不但加强米芾刷笔，而且从颜真卿那里汲取唐法。通过查找，不少作品的签名都接近1628年（59岁）的常态写法，或是同年作品。

之前，张瑞图签名的改变，仅仅在某个局部作出微调，令人惊喜的是，该年的秋冬，“瑞”字出现了全新的结构，形态和技法都完全不同。此时写法粗观非楷非草，细看却是以楷书笔法书写章草结构（图20）。

崇祯二年（1629），张瑞图年届花甲，這一年被定为“逆案”第六等，内心的痛楚可想而知。不知道是不是跟情绪有关，从搜查到的模糊照片来看，该年的签名样式竟有三类：一类是延续最新写法，另一类是延续常态的行书写法，这两类的“图”字底下都是三点写法，还有一类是“图”内改回“兰”字，“瑞”字采用新写法（图21）。从此年开始，其作品地点大多题写“白毫庵”“白毫精舍”或“东湖之杯湖亭，并出现新的名号，均与白毫庵相关，如“白毫庵居士”“白毫庵道者”“白毫庵主人”等。

如果说1628年（59岁）秋冬尝试“瑞”的独特签名，第二年还在徘徊，但到了崇祯三年（1630，61岁）即成为常态。从该年夏天书写的《长歌行赠旺兄册》，可知“图”字呈扁状，上宽下窄，左竖下面往右缩，其横折角度内侧几成90度，外侧略小于90度，折画直挺，底部长横关口（图22）。

崇祯四年（1631），张瑞图62岁，此年创作的署年作品，目前可见到《酬李十六岐诗卷》和《答刺史裴松之书》。“瑞图”拉开距离，“瑞”字都是新写法，“图”字不同，但也是之前的微调。现在这两种签名既可以代表该年的类型，之后的变化都会在这两种类型之间作局部微调（图22）。

到了崇祯五年（1632），张瑞图已63岁，既有延续上一年草书款式的《行书诗卷》（图22），也有草楷结合样式，从《草书杜甫诗册》和《真率斋铭》的签名，即可看到“瑞”不变，而“图”字变为三点，外形上下宽窄变化微小，底口横画拉宽，两侧竖画改为相向并伸长。这类签名特征的无署年作品目前收集数件（图23）。

非常意外的是，崇祯六年（1633）的署年作品较多，至今已发现五件，其中三件“图”字回归62岁至63岁的结构，“图”内如“兰”，虽然形骸大致相同，但增加上部左倾的角度，其线条古拙，牵连不太自如，呈现老态（图24）。另外两件的“瑞”字，回到正常的结构，“图”内也变回三点写法。不同的是，此时几乎是一笔一画地完成。这个签名虽然没有惊人之处，却与前后几年的样式不同（图25）。此时张瑞图64岁。

进入65岁时，已是崇祯七年（1634），笔者见过《妙法莲华经弘传序册》两字都延续64岁的写法，但《行书古诗册》的两字签名都显示新奇的写法，或是随性即兴一挥，与前后时期均无关联（图25）。

崇祯八年（1635），目前仅见画作《林峦高远图》，“瑞”是新写法，“图”还是下面三点。而崇祯九年（1636），张瑞图已67岁，目前呈现两种样式，基本结构与前几年差别不大，但主要局部作出异样的微调。首先，“瑞”字倾斜度更大;其次，最后一竖拉长顿笔成点回收。这两个细节可具备排他性，与之相似的签名即可推断为同年。至于“图”字是“兰”形还是三点横列，都是次要因素（图26）。

崇祯十年（1637），张瑞图68岁，属于该年的《白毫庵十九首》，“瑞”的最后两竖较短，都包含在竖弯钩里面，最后一笔侧锋出挑。“图”字很端正，内部与上一年无异，上两点和下三点均是往内收紧（图27）。

书于崇祯十一年（1638）的《和陶渊明拟古诗册》，名字仅书“图”字，结构与上一年差不多，底横完全关口。而崇祯十二年（1639）时，张瑞图70岁，存世书法作品仅见《燕子矶放歌行诗卷》，这也是目前所知张瑞图署年最晚的书作。其结构大致与64岁相类似，但是“瑞”字态势明显往右下倾斜，呈左高右低状，“图”的外形偏长，内部结构往上提，底横成点，底口松开，因此两竖显得舒展（图28）。

崇祯十三年（1640）和张瑞图离世的崇祯十四年（1641），目前尚未找到署年作品，不过根据张瑞图晚年书风稳定来判断，这最后两年的作品大致不会脱离1636年（67岁）之后的风格范畴。

根据上面署年归纳，得知张瑞图的签名，虽然不断地来回变化，但只要细察，就会发现前后之间颇有规律，传承有序。在较短的前后期间内，“瑞图”的基本结构不作大的改动，即便崇祯元年突发奇想造出“瑞”字，但“图”字却仍然承续之前写法。总体而言，张瑞图的签名变化只是拆除局部零件，重新搭构组建。尽管张瑞图行草书较多，签名形态也容易受情绪左右，但每年的样式大多一至两种，偶尔三种，因此崇祯年间虽然不少年份仅有一件署年作品，但主要特征基本展现出来，并不影响根据这个签名特征、形态摆幅和前后关联，追查相关的无署年作品。

毫无疑问，建立完整有序的签名档案，了解这些不同时间、不同特征的签名特征，不但有利于判断作品的真伪，对于追溯无署年作品的创作时间，也作用非凡。此次《张瑞图书法特展》征集作品期间，恰好遇到一件令人疑惑的《草书立轴》作品，正是通过签名检验才得出真相，可算是现实案例。此作曾多次现身市场，因款式释为“己卯”，对应的是崇祯十二年（1639），因此其创作时间均如此标注。但是，稍懂张瑞图书风的人，一眼便知此作呈天启风貌，与崇祯年相差甚远。通过签名比较，笔者确定为天启五年，即56岁的作品，但是无法解释“己卯”来历，要么误书，要么伪作，即作伪者不知阶段风貌而露出马脚。但经过大图确认，排除仿作嫌疑。之后笔者通过张瑞图的“二水”款式，确定所谓“己卯”，实为“二水”，因两者草书形态颇似，被误解多年（图29）。

相对而言，张瑞图的立轴作品很少出现题写年月，而卷册作品则几乎名、号齐全，尤其是天启年间更是如此。另在万历和天启初期曾多次出现“瑞图”拆开分别安排两行的现象，说明在风格定型之前，张瑞图对于章法安排颇有随机性。

从上述资料可知，张瑞图的卷册作品出现不少斋堂名号，这些斋堂其实也是签名的一部分。通过归类，笔者发现，不同时期签署的斋堂名号完全不同。从时间的角度来看，书写“芥子”或“芥子居士”，均在天启元年（1621）之前。天启年间是张瑞图的创作高峰，但也仅在天启四年（1624）题写一次“介园居士”。张瑞图曾在晋江东湖湖畔营建宅院，所以天启年间在晋江完成的作品上分别题写上果亭、太易亭、晞发轩、审易轩、东湖草堂、椰子书院等堂号，自称果亭山人等号。崇祯年间的作品，上述斋堂不再出现，而换成白毫庵或白毫精舍，并自号白毫庵居士、白毫庵道者、白毫庵老者等。不少资料或因此推论张瑞图晚年栖隐白毫庵，其实不然。离世前几年，书于东湖之杯湖亭的作品也是不在少数。由此可知，天启和崇祯年间题写的斋堂虽然都在晋江，但两个时期、两组地点各自对应，没有交叉出现。相对而言，清真堂和审易轩比较特殊，分别出现在京城和晋江完成的作品。而天启年常用的果亭山人，在崇祯年也偶尔题写。这些斋堂名号的书写和特征，对于推断作品真伪、研判年份和地点都将是重要的旁证。当然，最主要还是“瑞图”二字。不断挖掘的新作品，即可充实签名年序，以此不断完备数据，再回头检测任何新出现的作品，将更加精准到位。